Adrián Biniez: "Detesto los golpes de efecto"


Es el director de Gigante, que se estrena en España este viernes. La película ganó tres premios en la Berlinale y uno en San Sebastián. Es una extraña comedia romántica rodada en Montevideo



RAFA VIDELLA
20 Minutos




Este joven argentino afincado en Montevideo no puede ocultar su felicidad. Encantado de hablar de cine, Adrián Biniez presentaba el pasado fin de semana en San Sebastián su primera película, Gigante.

Aunque pequeña, ha logrado un reconocimiento mayúsculo: ganó tres premios, entre ellos el del Jurado, en la pasada Berlinale, y ahora ha sido elegida Mejor Película en la sección Horizontes Latinos del certamen español. Este viernes se estrena en las salas comerciales.

¿Cómo surgió la película?

Tengo un documento de texto en la computadora donde anoto ideas. La mayoría son una mierda: fantaseo con hacer una película sobre un soldado de Vietnam que regresa a su país y quiere vengarse y... resulta que es Rambo. Pero un día me decidí a rodar algo, y la idea que más me gustaba era la del guarda de seguridad que se enamora de la chica de la limpieza de un supermercado. Además, se daba la circunstancia de que Leonor Svarcas, la protagonista de la película, era mi novia por aquel entonces, y al juntarla con un amigo mio que es parecido al protagonista de la película vi que la cosa podría funcionar. Me animé y terminé de escribir el guión.

¿Qué tal fue la escritura?

Me salió rápida, tenía el guión terminado en tres meses. Eso fue en 2004: tardé una eternidad en conseguir la financiación. Por momentos me aburría del proyecto, me alejaba de él, pero cuando logré tener una fecha de rodaje me senté a revisar el guión y lo cambié aún más, metiéndole cosas que me habían pasado en todo este tiempo. Sobre todo, cambió el tono de la película.

¿En qué consistía ese cambio?

Al principio era más oscura. Pero yo quería hacer una película ligera, luminosa. Lo quería y lo necesitaba.

Es extraño ver a un personaje, en este caso Jara, tan querido por el director.

Es que he intentado escribir policiales, ¡pero no puedo matar a nadie! Me gusta tratar bien a mis personajes, y con el de Gigante me pasó lo mismo: le di mucho de mi vida, los gustos musicales que tiene, las cosas que hace... Lo trato muy bien y creo que el final de la película tiene mucho que ver con eso. Me parecía muy de hijo de puta dejar un final abierto, o meter un desenlace sádico para intentar ir a Cannes. Lo odio, detesto los golpes de efecto. No eran naturales para la historia, y yo no quiero ir por ese lado.

¿Lo pasaron bien en el rodaje?

Sí, todos somos amigos. Era un rodaje pequeño, toda la película costó unos 600 mil dólares (algo más de 400 mil euros). Los productores se tiraron a la piscina: consiguieron 150 mil dólares para rodar y después movieron todo el material en bruto para conseguir más dinero. Es una táctica bastante kamikaze.

¿Sobró material rodado?

No, sólo una escena, un plano horrible que no funcionaba un carajo. No podíamos desperdiciar nada, funcionábamos con economía de guerra. Teníamos muy pensada la película ya en preproducción, a qué lugares ir, qué margen de improvisación teníamos, etc. En total, fueron 24 días de rodaje en los que había que ir teledirigido, porque no tenía plata para filmar boludeces.

¿Funciona bien en esas circunstancias?

La posibilidad de dudar, de correr riesgos pero tener que decidir, me encanta. Me gusta animar a hacer lo mismo: durante el rodaje aparecen cosas imprevistas en el momento que me gustan.

¿De dónde sacó al actor protagonista, Horacio Camandulle?

Horacio es increible. Escribí el guión pensando en un amigo real, que no es actor. Yo quería que protagonizara la película pero, tras un año de probar, nos dimos cuenta de que no sería capaz. Así que empecé el cásting, y el primero que apareció fue Horacio. Seguí viendo actores, pero en el acto supe que sería él. En los ensayos ya vi que era increíble, que no necesitaba darle mucha bola. Es actor de toda la vida pero, tal y como está el tema de la actuación en Uruguay, se gana la vida de maestro de escuela con niños de diez años. No ha podido venir a San Sebastián porque tenía que trabajar en Montevideo.

¿Qué aportó Camandulle al personaje?

Muchas cosas, porque es buenísimo. Tenía el personaje muy interiorizado, yo sólo tenía que darle pautas básicas para que saliera en el plano. Venía con muchas ideas, y hasta me obligó a cambiar cosas del personaje. Yo quería hacerlo más rápido, más dinámico, ¡pero es que Horacio anda así y no lo podía cambiar! Así que el personaje, Jara, es como él: parsimonioso, tranquilo. Se le caen las bolas.

¿Cómo trabajó con los actores?

No me gusta ser muy estructurado, sino que me limito a sugerir y manejar una especie de límites difusos en los que permito que pasen un montón de cosas por el medio. Quiero que los demás aporten cosas y surjan cosas inesperadas.

Y después de estrenarse en Uruguay, Gigante va a Berlín y gana tres premios.

Aluciné. Sinceramente, cuando terminé de montarla, en noviembre, ya estaba más que feliz. Siempre quise hacer una película, poder vivir del cine, y me sentí muy orgulloso. Fui a comer un asado yo solo para celebrarlo. Lo de después fue muy bienvenido, aunque también acepto las críticas negativas: está bien que te digan lo que no está bueno, para ver qué es y por qué pasan las cosas.

¿Cambiaría ahora cosas de Gigante?

A ciertas escenas las daría un tono diferente, pero es mi primera película y no quiero ser muy policía conmigo mismo. Quizá dentro de quince años, si sigo haciendo películas, alguna me guste por completo... Pero ésta me gusta, le tengo mucho cariño, me parece que está buena.

¿Qué cine le ha influído más?

Soy muy cinéfilo y veo de todo, desde cosas muy raras a cine de género. Cuando empecé a hacer Gigante, pensé en que quería darle un tono extraño: mezclar el cine de Jean Renoir con el de Judd Apatow. Sé que no tiene nada que ver con Gigante, pero me gusta de Apatow cómo muestra las relaciones entre hombres, ese rollo de bobo, de cosas de hombres. Lo suyo es más cómico, pero creo que Gigante tiene algo de eso. Algo de su universo me toca mucho. Y luego te hablaría de influencias que seguro que no se ven, pero que de alguna forma deben estar. Soy fanático de Godard, y aunque no creo que aparezca nada suyo en Gigante quizá, inconscientemente, haya alguna relación.

Soberanía alimentaria, algo se mueve en Europa

ESTHER VIVAS
El Viejo Topo




En Europa, más de mil explotaciones agrícolas desaparecen cada día, según datos de la Coordinadora Europea de la Vía Campesina (2008). La falta de voluntad política por parte de los gobiernos y de las instituciones internacionales por respaldar una agricultura local, familiar y campesina es la principal causa de este fenómeno. La Política Agraria Común (PAC), en el marco de la Unión Europea (UE), y la regulación agraria de la Organización Mundial del Comercio (OMC) son un buen ejemplo de este proceso de globalización agroalimentaria al servicio de los intereses de la agroindustria y de las instituciones que las amparan. Unas políticas que anteponen el afán de lucro corporativo a las necesidades alimenticias de la población y a una producción local y respetuosa con el medio ambiente.

La PAC actual, según la Coordinadora Europea de la Vía Campesina (2008), es resultado de una mala PAC desde antes de 1992 y de unas malas reformas según los criterios de la OMC en 1992, 1999 y 2003. La aplicación de la PAC, con la industrialización de la agricultura y el estímulo de los precios garantizados, generó un aumento de la producción agrícola y la consiguiente caída de los precios, reforzando una dinámica productivista con un fuerte impacto social y ecológico (Soler, 2007). Además, la PAC destina la mayor parte de sus ayudas a los grandes productores, en detrimento de las pequeñas explotaciones familiares. Como señala el informe Goliat contra David. Quién gana y quién pierde con la PAC en España y en los países pobres (Intermón Oxfam, 2005): “Las millonarias ayudas de la PAC sostienen un modelo de producción intensiva que premia al que más tiene y provoca importantes distorsiones en mercados internacionales, a menudo a costa de los países en desarrollo” y añade que “tras la maraña legal y técnica que acompaña el funcionamiento del sistema se esconde un principio muy simple: cuanto más produces y más tierras posees –es decir, cuanto más rico eres-, más apoyo público recibes”.

Según datos de la Comisión Europea/1, en el año 2000, unos 2,3 millones de agricultores europeos recibieron tan sólo el 4% de las ayudas, mientras que el 5% de los mayores productores obtuvieron la mitad de las subvenciones. Ponemos algunos ejemplos. En Gran Bretaña, familias al frente de los rankings de las principales fortunas del país recibieron cuantiosas ayudas por parte de la UE: el duque de Westminster, 470.000 euros; sir Adrian Swire, 300.000 por su granja en Oxfordshire; el duque de Malborough, 535.000 por su explotación de cereales, entre otros. La misma lógica se repite en países como Francia, Alemania o el Estado español. Según datos del gobierno francés, un cuarto del total de los agricultores no recibe ninguna ayuda, mientras que el 15% de las mayores explotaciones concentran seis de cada diez euros en subsidios (Watkins, 2003). Esta dinámica ha conducido a que, por ejemplo, en el Estado español, el 17% de los propietarios de las mayores explotaciones tengan unos ingresos muy por encima de la media general, mientras que el 60% de las explotaciones más pequeñas está por debajo de la misma (Intermón Oxfam, 2005).

Otro de los frentes de batalla en Europa, se da en la lucha contra los Organismos Modificados Genéticamente (OMG). El Estado español es el único país de la Unión Europea que cultiva transgénicos a gran escala y en consecuencia se ha convertido en la puerta trasera de entrada de OMG en el continente. Anualmente importa unos nueve millones de toneladas de soja y de maíz de países que han optado por el uso masivo de transgénicos como Estados Unidos, Argentina y Brasil, aproximadamente la mitad de los cuales procede de cultivos transgénicos que se incorporan a la cadena alimentaria humana y animal. Sus importadores (Cargill, Bunge, Simsa, ADM, etc.) no separan los cereales convencionales de los modificados genéticamente, contaminando masivamente las partidas (Greenpeace España, 2004). En Europa, al no darse una protección sistemática de las semillas convencionales y ecológicas y al aceptarse un umbral de contaminación accidental por transgénicos en las mismas, se atenta contra la libertad de elección de los campesinos y de los consumidores, a la vez que se ponen en peligro la producción agrícola convencional y orgánica.

Este modelo de agricultura industrial e intensiva, apoyada por la Unión Europea y los respectivos gobiernos, tiene un fuerte impacto social y medioambiental. En el Estado español, entre los años 1999 y 2003, desaparecieron 147.000 explotaciones familiares, provocando el despoblamiento de las zonas rurales, su empobrecimiento y la retirada de los servicios públicos esenciales (Intermón Oxfam, 2005). El impacto sobre el ecosistema no podía ser menor. La erosión de la tierra debido al uso excesivo de pesticidas y fertilizantes y su agotamiento por la ausencia de cultivos rotativos y períodos de barbecho; la pérdida de biodiversidad como consecuencia de la extensión de los monocultivos, el creciente uso de variedades híbridas y la degradación del ecosistema; y la contaminación y el agotamiento del agua, con un gasto excesivo en cultivos de regadío y con un impacto directo en el proceso de desertificación del territorio, han sido algunas de sus consecuencias.

Alternativas y resistencias

La imposibilidad para llevar a cabo una vida y un trabajo digno en el campo europeo ha generado una respuesta social activa. Sindicatos campesinos, organizaciones ecologistas, grupos de consumidores, entidades de comercio justo, redes de economía solidaria, entre muchas otras, se han puesto manos a la obra en distintos países para denunciar el impacto de las políticas agrícolas de la Unión Europea y la necesidad de plantear alternativas reales a las mismas. Unas respuestas que han sido dispares entre unos países y otros, en función del tejido asociativo local, pero que en mayor o menor medida han consistido en: la creación y el fortalecimiento de alianzas entre distintos sectores afectados por estas políticas agroalimentarias y la elaboración de alternativas prácticas en el ámbito de la producción agrícola, la distribución y el consumo.

En Francia, por ejemplo, se han desarrollado redes de solidaridad entre productores y consumidores a través de las AMAP (Association pour le Maintien de l'Agriculture Paysanne). Una experiencia que parte de un “contrato solidario” entre un grupo de consumidores y un campesino local agroecológico, en base el cual los primeros pagan por adelantado el total de su consumo por un período determinado y el campesino les provee semanalmente de los productos de su huerta. Desde la creación de la primera AMAP, en abril del 2001 entre un grupo de consumidores de Aubagne y la explotación agrícola de las Olivades en la región de la Provenza, la experiencia se ha multiplicado por todo el país sumando hoy a 750 AMAP y suministrando a un total de 30 mil familias.

En otros países de Europa, experiencias como las de las AMAP se remontan a los años 60, cuando en Alemania, Austria o Suiza se empezaron a desarrollar iniciativas similares como consecuencia de la creciente industrialización de la producción agrícola. En Ginebra (Suiza), por ejemplo, es bien conocida la experiencia de Les Jardins de Cocagne, una cooperativa de productores y consumidores de verduras ecológicas que agrupa hoy a unos 400 hogares.

En Gran Bretaña, estas experiencias, que llevan funcionando desde los años 90, reciben el nombre de CSA (Community-Supported Agriculture) o “Vegetable box scheme”. A principios del 2007, existían en el país unas 600 iniciativas de este tipo, un 53% más respecto al año anterior, según datos de Soil Association/2, llegando a igualar el número de mercados locales campesinos que funcionan en el país (Times, 03/03/08)/3. En Bélgica, estas experiencias se han venido desarrollando más recientemente, a lo largo de los años 2006 y 2007, sobretodo en Bruselas, donde en la actualidad podemos encontrar a unos 200 hogares que reciben periódicamente fruta y verdura fresca a través de los GASAP (Groupes d'Achat Solidaires de l'Agriculture Paysanne).

En el Estado español, existen varias iniciativas de este tipo, algunas tienen un modelo muy parecido al de las AMAP francesas, como las cooperativas unitarias de producción-distribución-consumo de agricultura ecológica que reciben el nombre de Bajo el Asfalto está la Huerta (BAH), principalmente en Madrid y sus alrededores. Otras, representan distintos modelos de funcionamiento y de relación con el productor, como las más de 70 cooperativas existentes en Cataluña, algunas de las cuales agrupadas en la coordinadora Ecoconsum. En Andalucía, iniciativas similares existen desde principios de los años 90.

Todas estas experiencias ponen de relieve que es posible llevar a cabo otro modelo de distribución y consumo de alimentos a partir de una relación directa con el campesino y en base a unos criterios de justicia ambiental y social. Unas prácticas que se han venido multiplicando en toda Europa en los últimos años, así como otras iniciativas que apuntan en la misma dirección: mercados campesinos, distribución directa, modelos de certificación participativa, huertas urbanas, etc.

A nivel político, se han desarrollado y fortalecido redes de coordinación de actores que trabajan en la producción, la distribución y el consumo de alimentos y que se ven afectados por el impacto de las políticas neoliberales en el sector. En Francia, se han dado varias experiencias de colaboración entre redes de economía solidaria como Minga, que agrupa a unas 800 asociaciones que trabajan a favor de un comercio justo local e internacional, el sindicato campesino Confédération Paysanne y otras organizaciones agroecológicas, campesinas y de consumo responsable.

En el Estado español, la Plataforma Rural es el espacio más amplio y diverso que agrupa desde campesinos a consumidores, pasando por ecologistas, ONGs... que apuestan por crear mayores lazos de solidaridad entre lo rural y lo urbano, fortalecer la vida en el campo y promover una agricultura social, ecológica y de proximidad. Desde la Plataforma Rural, se promueven campañas unitarias contra los transgénicos, las grandes superficies, la PAC, los agrocombustibles y a favor de la soberanía alimentaria, un comercio local, un turismo responsable, unos servicios públicos y de calidad en el campo, entre otros.

En el continente, una de las principales redes de referencia es la Coordinadora Europea de la Vía Campesina que agrupa a organizaciones y a sindicatos agrarios de Dinamarca, Suiza, Francia, Italia, Países Bajos, España, Grecia, Malta y Turquía. Su objetivo es luchar contra las actuales políticas agrícolas y alimentarias promovidas por la Unión Europea en el marco de la PAC y apostar por una agricultura campesina diversa, vinculada al territorio y por un mundo rural vivo. La Coordinadora Europea de la Vía Campesina trabaja en coordinación con otros movimientos sociales en el marco del Foro Social Europeo y en otras campañas unitarias contra la PAC, contra los transgénicos, etc.

Un reto importante en el continente consiste en aumentar la articulación y la coordinación entre las distintas redes que se sienten partícipes del movimiento altermundialista y conseguir un trabajo conjunto y coordinado a favor de la soberanía alimentaria. El Foro Internacional por la Soberanía Alimentaria, celebrado en Malí a principios del año 2007, con la participación de redes de mujeres, campesinos, pescadores, consumidores, pastores... es un buen ejemplo a repetir en Europa/4. De hecho, en países como Hungría o en el Estado español se está empezando a trabajar en esta dirección a partir de foros de carácter nacional. En definitiva, se trata de coordinar estrategias de acción a favor de la soberanía alimentaria a nivel local, nacional y continental e incluir a nuevos actores y sumar fuerzas para avanzar en esta lucha.

El reto no es nada fácil, pero resulta alentador comprobar cómo frente a las crecientes agresiones del sistema capitalista, quienes combaten la globalización neoliberal se unen en un frente común siguiendo la llamada de la Vía Campesina: “Globalicemos la lucha, globalicemos la esperanza”.

"Los que se quedan". Entrevista a sus realizadores


SANTIAGO RUBÍN DE CELIS y DANIEL LÓPEZ LEBOREIRO
Miradas de cine





El pasado mes de julio pudimos ver en Casa de América, en Madrid, Los que se quedan, el último film documental de Juan Carlos Rulfo, autor de Del olvido al no me acuerdo (2000) y En el hoyo (2006), galardonada con el premio al mejor documental en el Festival de Sundance. La película, firmada junto a Rulfo por el cortometrajista Carlos Hagerman, es un acercamiento al fenómeno de la emigración mexicana a los Estados Unidos a partir de los testimonios de aquellos que se quedan en su país de origen, anhelando el regreso de sus seres queridos. Una de las grandes virtudes de Los que se quedan es, precisamente, el establecer un perfecto equilibrio entre su evidente valor sociológico y una extraña cualidad de crónica sentimental de sus protagonistas, algo realmente poco común dentro del género. En el transcurso de dos entrevistas consecutivas con sus realizadores pudimos charlar con ellos sobre diversos aspectos del film, que aunque aún está pendiente de distribución, se podrá ver el próximo día 2 de Octubre en el IX Festival Internacional Documental de Barcelona, Docúpolis.

—¿Cómo llegasteis al proyecto? ¿Qué es lo que os interesaba del fenómeno de la emigración en vuestro país?

Juan Carlos Rulfo: —Carlos había trabajado ya durante algún tiempo haciendo publicidad para BBVA-Bancomer, en México. Nicolás Vale, el productor de dichos comerciales planteó al banco la posibilidad de hacer una película que hablara de las familias de los emigrantes, en concreto con el tema de Los que se quedan, que era el tema básico de la campaña que BBVA estaba lanzando. Carlos le propuso a Nicolás que me invitaran al proyecto, y yo diseñé una propuesta en la que hablábamos, sobre todo, de la dignidad de las personas. No queríamos que la película tratara de lo mismo de siempre cuando se toca el tema de la emigración, no solamente en México, sino en todo el mundo. Es decir, no queríamos basarnos en datos duros, nada de cifras, no trataríamos a nuestros entrevistados de una manera amarillista con la que intentáramos impactar, como lo han venido haciendo las noticias y la TV, en base a mostrar la marginación y el desastre. Eso, en lo personal, no me sale y además no me gusta. De modo que ese fue mi planteamiento. Finalmente, conseguimos apoyo y así comenzamos a buscar historias en los lugares por los que viajamos…

—Una de las cosas que más sorprenden al ver Los que se quedan es la consciencia que tienen sobre su situación, sus obligaciones, sus roles y posiciones dentro de la familia y la sociedad las personas que aparecen en ella, sobre todo proviniendo de orígenes tan humildes. ¿Cómo creéis que se han habituado a ella?

Carlos Hagerman: —El fenómeno de la migración como tal es un fenómeno que ha estado durante tanto tiempo vigente en la cultura (sobre todo rural) de México que la gente lo tiene bastante claro. Hay generaciones y generaciones de familias que han vivido en el campo y que han tenido esa misma condición. Es algo que forma parte del presente inmediato de todas estas familias y eso les ha obligado a tener este tipo de consciencia. De alguna manera, forma parte de la cotidianeidad. En México, están los que se van y los que se quedan, y todos los que estamos aquí somos de los que nos quedamos.

—Sin embargo, da la sensación viendo la película de que, al situarse en un entorno rural, este fenómeno migratorio es únicamente extrapolable al campo. ¿Por qué no elegisteis ninguna historia urbana?

CH: —Esa es una muy buena pregunta… De hecho, cuando empezamos la película una de nuestras metas era que nuestro abanico fuera lo más amplio posible, dentro de lo que puede retratar una película de una hora y media. Lo más inmediato era ir al campo porque la mayor parte de la migración a Estados Unidos, e inclusive la migración dentro de México, a las grandes ciudades, viene del campo. No obstante, intentamos buscar algún ejemplo urbano. Un día, Juan Carlos encontró a alguien en el centro de la Ciudad de México que le pareció un buen personaje mientras estaba haciendo otra cosa. Quedó en volverle a ver pero nunca le encontró. Por tanto, sí que queríamos este personaje urbano que nos diera otro matiz para la película. Pero el documental es así de chistoso. Uno cree que tiene el control total sobre la película y es más bien la película la que tiene el control sobre lo que uno quiere hacer.

—La realidad se impone en el documental a cualquier organización previa, a cualquier guión o découpage…

CH: —Eso es lo más maravilloso a la vez que lo más aterrador del documental, que uno escribe la película mientras monta. En este caso, nosotros tuvimos una magnífica escritora de la película, Valentina Leduc, la editora de Los que se quedan, que fue para nosotros como el oráculo de la película. Siempre fue aquella persona que tenía claro cómo lograr el equilibrio, que al final fue tan difícil de lograr.

—El hecho de que haya una gran labor de edición implica, generalmente, que se han rodado muchas horas de metraje. ¿Partisteis de esa máxima cuando comenzasteis a rodar Los que se quedan?

CH: —Sí. Se grabaron más de doscientas horas de material, que son muchas pero a la vez no tantas, dependiendo de cómo se lea. Estar atentos de lo que les pasaba a estas familias durante los once meses que duró el rodaje nos preocupaba, pues no sabíamos qué iba a suceder con ellos. Los escogimos por intuición. Por ejemplo, no estaba claro que Maricela acabaría yéndose a Estados Unidos. La primera vez que la entrevisté me dijo que no se iba a ir de México, que si su marido quería estar con su familia era él quien tenía que regresar. Para nosotros, ella era un ejemplo de una mujer que no se iba a ir y quería que fuera su marido el que regresase. Al final, la historia dio un giro completamente diferente. Tampoco sabíamos que los hijos de don Pascual iban a regresar. Llevaban prometiendo que regresarían desde hacía ocho años. De hecho, ya estaba montada la película cuando nos llamaron por teléfono para decirnos: “llegan mañana”. En términos de logística, fue tremendo porque no teníamos cámara, Juan Carlos no estaba disponible porque estaba viajando de Miami a Guadalajara después de ser jurado en un festival, y yo me tuve que ir a las tres de la madrugada y conducir siete horas para poder estar aquel día en el momento que llegaran.

—¿Qué modelos son los que habéis utilizado para hacer la película? ¿Cuáles son vuestras influencias dentro del género documental?

JCR: —En lo personal, los temas que más me interesan son los de las raíces, la memoria y la vida cotidiana. El rendirle homenaje a la gente desde la más mínima de sus acciones. Nunca he entendido por qué tenemos que sobrecargar la vida cotidiana presentándola espectacularmente, cuando ésta es ya de por sí todo un espectáculo. Lo que tenemos que hacer es simplemente aprender a mirar, a observar, y, sobre todo, a escuchar. La gente necesita que la escuchen. Ese es el cine que me interesa. Y no necesariamente se llama documental o ficción; es simplemente cine. Creo, además, que se puede trabajar en un coqueteo muy sutil entre un género y el otro… Mis referencias no tienen que ver con el cine documental. Puedo hablar, por ejemplo, de cuatro directores que me han enseñado mucho a cómo mirar: Werner Herzog, Andrei Tarkovsky, Ridley Scott, en especial su película Blade Runner, y Godfrey Reggio.

CH: —Nosotros creemos que el documental sirve fundamentalmente para dejar que los otros hablen. Aunque, evidentemente, al final uno escoge en el montaje qué quiere y determina la manera en que se va contando la historia. Una de las razones por las cuales este proyecto me llamó la atención fue que, después de algunas semanas pensando en algún ángulo para abordarla, me di cuenta de que me iba a permitir pasarle el micrófono a alguien como don Pascual, a quien conozco desde mi infancia, para que él pudiera contar su historia. Y esta es la satisfacción más grande de haber hecho la película.

—De todos los aspectos que ofrecía la película, como haber dado una visión económica o sociológica, ¿cuál era el que os interesaba más? ¿Queríais dar una visión de conjunto de la emigración o pretendíais potenciar algún aspecto concreto?

CH: —A mí lo que más me atrae es conocer las historias a un nivel personal, tanto en la ficción como en el documental. Si uno puede sentirse en los zapatos de un personaje como Yaremi o como don Pascual no hace falta un discurso político de la soledad que deja un fenómeno como el de la migración. En las historias individuales está el mensaje de la película. Hablar de lo que siente un país me parece mucho más importante que hablar de los porcentajes o de los números de muertos producidos por un fenómeno así. En México estamos bombardeados por reportajes televisivos que lo único que hacen es traducir la realidad a números, estadísticas, y nunca llegas a sentir lo que este fenómeno provoca. Y lo que provoca es un sentimiento del cual está impregnado México como país: una tristeza por estar separados y un anhelo de estar juntos. Para nosotros, era muy importante que se sintiera esta ausencia, que es una cosa más sutil. Y por eso nos dedicamos, desde un principio, a que se hablara de este tema a través de la cotidianeidad. En las entrevistas que teníamos con los personajes, había ocasiones en que estos nos hablaban, por ejemplo, de tratados como el Tratado de Libre Comercio o de cosas que bien podían ser “carne periodística”. En un afán de estar conectados a la parte emocional del fenómeno, intentamos equilibrarlo de tal manera en que no jugaran esos datos dentro de la película. Nos podrán seguir criticando que hacen falta estos datos porque la gente está acostumbrada a que los documentales no sean películas de personajes sino informes más didácticos.

—Entonces, ¿no os interesa el documental como medio para despertar la conciencia política de las clases más humildes, aquellas que habéis retratado?

CH: —Yo creo que es más poderoso lo que nosotros intentábamos hacer, también a nivel político, porque el público está muy cansado de un discurso por parte de los cineastas sobre los temas más aguerridos dentro del funcionamiento de México como país emigrante. Hemos oído hablar mucho de estas cosas, de las razones por las cuales la gente emigra. Cada vez que metíamos (porque sí lo intentábamos meter) a un personaje hablando, por ejemplo del Tratado de Libre Comercio, se abría una veta dentro de la película que era imposible cerrar. Se desequilibraba completamente y se volvía una película de denuncia, pero no de la denuncia que para nosotros era más importante que es la de “¿qué va a hacer este padre con los siete años que perdió?”. Nosotros queríamos conservar esto. Nos parece mucho más importante y original que se cuestione por qué un padre pierde siete años de la vida de sus hijos, que jamás va a volver a recuperar, a tener a una persona que nos esté dando una opinión sobre el Tratado de Libre Comercio. Todavía no se estrena la película comercialmente en México, pero creo que va a generar una empatía muy fuerte y quizás eso provoque más cambios que un discurso más aparentemente directo, político. Aquí tocamos más profundamente lo que siente la gente y creemos que eso va a tener una respuesta mayor. Por lo menos, esa es nuestra apuesta.

—¿Qué posibilidades comerciales y de distribución tiene un documental de estas características en México? ¿Podrá llegar a verse en las zonas rurales en las que habéis grabado?

CH: —El documental tiene muy poca salida comercial, tanto en México como en cualquier lugar del mundo. En Europa, ustedes tienen la gran ventaja de la televisión, que es una salida natural del documental, algo que en México no sucede. En México, la televisión no invierte en cine documental, no produce cine documental. Hay algunos casos excepcionales en los canales del gobierno, pero los canales privados nunca se han involucrado aquí como allí lo han hecho Televisión Española, Canal Plus, Arte o la BBC en Inglaterra, que son grandes promotores del cine documental. En segundo lugar, en todas las comunidades que nosotros filmamos no existe una sala de cine, excepto en San Cristóbal de las Casas, que es una capital. No existen cines, ni pequeños ni grandes. Nosotros tenemos copias en treinta y cinco milímetros de la película y la hemos presentado en diferentes festivales. Lo que nos ha sucedido, sobre todo en los festivales en México, es que nos hemos dado cuenta de que el público común y corriente, no el auditorio de cine documental de las salas de “arte”, tiene una experiencia reveladora. Mucha gente nos ha dicho: “es la primera vez que veo un documental en mi vida y no sabía que esto era un documental”.

JCR: —Los que se quedan ha venido creciendo con cada exhibición. Fue proyectada por primera vez en el Festival de Cine de Morelia, unos meses más tarde se presentó en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, en donde ganó como mejor documental mexicano. Ganó en Documenta Madrid el premio al mejor largometraje de creación documental y recientemente obtuvo el galardón al mejor documental internacional en el Festival de Cine Independiente de Los Ángeles. Tengo mucha confianza en sus posibilidades de triunfo si se cuida su lanzamiento. Tenemos ya un distribuidor que cree en la película para lanzarla en salas comerciales de México; tenemos el apoyo logístico de la fundación BBVA-Bancomer, lo que es en sí una plataforma envidiable que nos permitirá acercarnos a sus clientes como público cautivo (casi seis millones); tenemos a la crítica, a la prensa y a la intelectualidad que ha apoyado totalmente esta producción. Es decir, hay con qué empujar. Queremos estar en todas partes y que todo México y Estados Unidos conozcan y quieran ver Los que se quedan. Es importante pensar de esta manera, y así es como estamos actuando.

CH: —En México, paralelamente a que la película se proyecte en las salas, se ha organizado con la Fundación BBVA (productora de la película) un ciclo de sesiones gratuitas aire libre en ciento setenta y ocho comunidades en el campo. Va a haber una pantalla inflable, un proyector de treinta y cinco milímetros y se va a presentar al mismo tiempo en que se esté presentando la película en las grandes ciudades. En Estados Unidos, con el premio que hemos obtenido en el Festival de Los Ángeles, se han acercado muchas distribuidoras que quieren ver la película, pero todavía no tenemos a alguien que quiera ubicarla, no solo en el mercado del cine de arte, sino en los cineplex de cine comercial que están en las comunidades donde viven los inmigrantes. Creemos que ese es el gran mercado de la película

—¿Sabéis algo concreto sobre el estreno comercial de la película en España?

—Estuvo presentándose durante dos semanas en la Casa de América, en Madrid. Nos han mandado el reporte de asistencia y estamos muy contentos porque era un promedio de ochenta a ochenta y seis personas por función, lo que para un documental en la Casa de América es muy alto, para dos semanas, con muy poca difusión… Yo creo que en España se podría estrenar comercialmente. Es una película que con una difusión adecuada podría atraer al público. Todavía no tenemos una oferta concreta de un distribuidor, pero se está trabajando en ello.

Los mineros de Potosí siguen en la pobreza tras 464 años sacando plata


Las minas de Potosí, fuente de riqueza pero sólo para el primer mundo, siguen siendo el medio de subsistencia de bolivianos que trabajan en condiciones extremas de inseguridad laboral por sueldos que rondan los 300 euros y con una esperanza de vida que no supera los 40 años

JAVIER ALIAGA
Gara




Una esperanza de vida de apenas 40 años, la pobreza y la resignación forman el triángulo que atrapa a los mineros del Cerro Rico de Potosí, cuya plata se ha repartido durante siglos por el mundo pero ha beneficiado poco a los mismos potosinos.

La mayoría de los mineros del gigantesco yacimiento argentífero, que tiene 619 bocaminas, trabajan en condiciones extremas de inseguridad laboral y por poca paga desde hace varias generaciones, y sin que en este tiempo se hayan producido en sus vidas cambios sustanciales.

Una visita a la mina San Miguel del Cerro Rico permite recoger testimonios al respecto, constatar el peligro diario a que se exponen los mineros, ver a adolescentes explotados y buscar una explicación al culto que los mineros tributan al diablo a cambio de protección. Muchos coinciden con resignación en que la media de vida de los mineros es de 40 años debido a enfermedades como la silicosis causada por respirar el polvo de sílice o el asbesto, con cuyas fibras puede uno chocar al pasar agachado por los túneles.

Iván Condori, perforista de 36 años, sabe del peligro que asume, pero invita a «tener fé en el Tío (el Diablo) para que no pase nada en la mina y en Dios saliendo de ella» para sobrevivir al pronóstico y sin «renegar» sobre la vida sacrificada del minero.

En su mejor momento, Condori, que llegó a ser «segunda mano» o asistente de jefes de la mina, ganaba un equivalente mensual a entre 424 y 565 dólares (288 y 384 euros), pero actualmente sus ingresos han bajado a la mitad por la baja de las cotizaciones de los minerales.

En manos del diablo

Condori, como todos los mineros bolivianos, creen que están fuera de peligro si gozan de la protección del diablo, al que consideran «amo, dueño y señor de las bocaminas, los minerales y la vida de los mineros». De esa forma, se expresa el ex minero Antonio Ferrufino, de 29 años, convertido ahora en guía de turistas, mientras hace ofrendas con coca, tabaco y alcohol a dos estatuas de barro que representan a sendos diablos, como otros centenares que existen en todo el Cerro Rico.

En general, la mayoría de los obreros son peones, entre ellos muchos adolescentes, que ganan siete dólares diarios por empujar diez toneladas de tierra en vagones en el interior del Cerro.

El trabajo generalmente se desarrolla en espacios donde el aire está contaminado, llenos de charcos de agua tóxica y huecos de túneles sostenidos por antiguas vigas que no ceden milagrosamente.

Andrés Cano, de 45 años, advierte de que es mejor ganar poco que trabajar en parajes contaminados o de difícil acceso, pero reconoce que son los preferidos por los más jóvenes que esperan una mayor paga. «Hay gente joven que entra allí a trabajar a sus 20 años y en cuatro o cinco años están apenas (sosteniéndose de pie)», alerta.

A falta de futuro, manda la resignación

La inseguridad laboral se afronta con naturalidad por los mineros, los empresarios o los mismos potosinos que, pese a tener claro y repetir que la esperanza de vida de un minero es de 40 años, no han logrado promover cambios sustantivos sobre esa realidad. «Nuestro pueblo no tiene mucha esperanza de superar estas situaciones. Es el peso de la tradición que nos hace vivir igual y nos hace (decir) así hemos sido y así seremos, es una resignación. Yo le llamo: la tiranía de la resignación», comenta al respecto, el obispo de Potosí, Walter Pérez.

La autoridad religiosa también ha reclamado a los empresarios potosinos que hicieron fortuna en el Cerro Rico hacer inversiones en su ciudad y no en otras regiones de Bolivia con el propósito de crear alternativas laborales para los jóvenes potosinos. «Lo lastimoso es que gente que logra patrimonios económicos considerables lo invierten fuera de Potosí, construyen edificios, hoteles y tienen equipos pero trabajan en otras partes», apunta. Se trata, según el obispo, de «una interrogante muy profunda» el por qué los potosinos no invierten en su tierra, al igual que muchos otros se preguntan cómo la riqueza de plata extraída del Cerro en 464 años no ha convertido a Potosí en una de las ciudades más importantes de Bolivia y elevado el nivel de vida de su población.

La literatura perdida de los años 20


Existe un brillante elenco de novelistas que, durante los años ‘20 y con la llegada de la República, trataron de transformar la narrativa y la sociedad pero continúan siendo silenciados. Tratamos de recuperarlos aquí


CÉSAR DE VICENTE HERNANDO
Diagonal




El edificio que albergaba la Dirección General de Seguridad se transformó con la reforma que se hizo para alojar la sede de Gobierno de la Comunidad de Madrid. Nada queda ya de la Casa del Pueblo, inaugurada en la calle de Piamonte por el PSOE en 1908. La misma suerte corrió la Cárcel Modelo de Madrid, situada en Moncloa, en el espacio que, tras su total demolición, acabó siendo el Cuartel General del Ejército del Aire. Son algunos testimonios de la historia que han desaparecido bajo el impulso de nuevos proyectos, por la desidia propia de una sociedad desmemoriada, o por la voluntad de algunos por ajustar los hechos a sus intereses. La literatura española también fue sometida a esta reconstrucción.

De las primeras décadas del siglo XX se estudian distintos movimientos artísticos y literarios. Los más sobresalientes: un grupo denominado del ‘98 (que engloba, entre otros, a Unamuno, Baroja, Valle-Inclán y los Machado), grupo al que sigue otra llamada del ‘27 (con García Lorca, Prados, Aleixandre y otros más), y otra más bajo el marchamo de generación del ‘36 (la de Rosales, Panero, Hernández, etc. ). Desde hace algún tiempo no se quiso dejar fuera a los dramaturgos que habían triunfado en los ‘20 y los ‘30 y así se acuñó el nombre de “la otra generación del 27” para hablar de Mihura, López Rubio o Jardiel Poncela. También tuvieron sitio los “novelistas de la vanguardia” como Ayala o Jarnés.

Dueños y clientes de una bodega en el madrileño barrio de Maravillas en 1918 Poco a poco, y gracias a posiciones críticas a este canon, se han conocido otras generaciones que, contemporáneas de las anteriores, habían desaparecido. En algún caso no había ni rastro de estas escritoras y autores, ni una línea siquiera. En los ‘90 asistimos al redescubrimiento de la bohemia, una literatura sumergida en la política menor de los habitantes de las ciudades, que había tenido ya en los ‘80 un importante impulso con los estudios de Iris M. Zavala. Los esfuerzos académicos de Víctor Fuentes, de José Esteban en los ‘70, o López de La literatura perdida de los años ‘20 Existe un brillante elenco de novelistas que, durante los años ‘20 y con la llegada de la República, trataron de transformar la narrativa y la sociedad pero continúan siendo silenciados. Tratamos de recuperarlos aquí.

Abiada en los ‘80, consiguieron dar a conocer, y que se reeditaran, las obras de otra generación perdida, la de una serie de autores que desarrollaron una intensa labor de oposición contra la dictadura militar de Primo de Rivera a través de revistas como Postguerra, Nueva España, Nosotros, recurriendo al pronunciamiento (como los de 1926, “la Sanjuanada”, o el de 1929, dirigido por Sánchez Guerra), o militando en organizaciones republicanas. Pero esta generación fue, también, la que impulsó un cambio de rumbo de la literatura y la cultura. Una reorientación que se insertaba en el proceso común que acertadamente Víctor Fuentes llamó, con términos de Gramsci, “la marcha al pueblo en las letras españolas”, en el que se encuentra, también olvidada, una amplia literatura obrera. Para ello, fundaron editoriales como Oriente, Cenit o Ulises, que publicaron las primeras traducciones de la literatura soviética, la literatura pacifista francesa o los ensayos izquierdistas más importantes de la época en materia de política, teatro, estética, educación, salud, etc.

1930 es la fecha en la que esta “generación” reconoce los rasgos del tiempo en que vivieron y lucharon. 1930 es la coyuntura en la que se cruzan las resistencias de una dictadura moribunda y los impulsos de un proyecto republicano sometido al liberalismo, todo ello en medio de un mundo en el que la revolución se había iniciado en México, había pasado por Rusia y por Alemania y había llegado hasta China. El “fantasma del comunismo” no había dejado sin sacudir ningún país moderno (ni EE UU se salvó de tal viento radical). En 1931, ya proclamada la República, se hacía evidente quién había triunfado: esa República, llena de timideces, reservas y filtrada de monarquismo, no era con la que soñaban, escribió Díaz Fernández. Con todo, abrieron teatros del pueblo (como el del Grupo Nosotros o el Teatre del Proletariat), buscaron la manera de distribuir el cine social alemán y el soviético, y de debatir sobre el arte político (en revistas como Octubre o Nuestro Cinema). Pero también hicieron literatura. La literatura de avanzada.

Los escritores de la “generación” de 1930, Díaz Fernández, Arconada, Giménez Siles, Arderíus, Marsá, entre otros, no renunciaron a la vanguardia, ni a ninguna de las conquistas estéticas que había hecho el arte en tres décadas de cambios. Así lo muestra La Venus mecánica, Urbe o La espuela. No renunciaron tampoco a la exigencia de dinamitar desde dentro la literatura burguesa. No necesitaron al Estado para llevar a buen puerto este barco: triunfaron en venta de ejemplares, consiguieron un teatro popular y revolucionario para un importante número de espectadores. Se apoyaron en todos aquellos que estaban viviendo una experiencia del porvenir, según la acertada frase de Fermín Galán, fusilado por levantarse en armas contra la dictadura. Y lo más importante: no renunciaron a cambiar la sociedad.

Para no confundir esta escritura con la vanguardista, Díaz Fernández, el intelectual que mejor definió los rasgos de esta “generación”, la denominó “de avanzada”, una literatura en la que el conflicto humano regía la obra sin desprenderse de lo contemporáneo, aquello que procedía de asumir lo vital como motor productivo. Por lo mismo, dejaron de escribir cuando comprobaron que la literatura no podía acabar rápidamente con el hambre y la explotación; o cuando otra literatura, ésta con un lenguaje y formas populares, ocupó el lugar de la que hacían, en medio de una agudizada lucha social; o cuando advirtieron que su generación, la de una clase media radicalizada que buscaba esa experiencia del porvenir, que no tenía nombre (no era ni el comunismo, ni la anarquía, ni el socialismo) pero sí destinatario (la humanidad), era engullida por un enfrentamiento de clases sin precedentes en la historia de España.

Si esta “generación” perdida restituye algo no es solamente nuestra historia, sino, precisamente, lo que Díaz Fernández trajo a las páginas de su ensayo El nuevo romanticismo: un arte social nuevo, un nuevo modo de vivir que nos sigue interpelando casi 80 años después.

"Somedays the song writes you", Guy Clark (2009)


KEPA ARBIZU
Lumpen




Tiene que ser una sensación curiosa para un músico la de por una parte, estar en activo y sacando discos con relativa periodicidad en los últimos años, y a la vez ser considerado por algunos de tus coetáneos como una influencia clásica. Guy Clark tal vez no pertenezca a esa lista de nombres ilustres reconocidos universalmente, pero para el country, y en general para el rock clásico, sí entra dentro de ese grupo de artistas a los que se respeta y sirven como inspiración para diferentes generaciones. Es muy habitual verle mencionado al lado de genios de la talla de Johnny Cash, Townes Van Zandt, del que fue amigo íntimo, o Merle Haggard.

Estamos ante un personaje que tanto en sus labores de compositor como en las de intérprete se ha tomado la música muy en serio. Como si fuese un orfebre, la trata con dedicación y cuidado. Sólo es necesario ver que después de más de 30 años de carrera sobrepasa por poco la decena de discos. Sus orígenes no sólo están ligados al country, también mantuvo relación con músicos de blues, lo que como es comprensible, incide en su modo de componer y deja la impronta de esa mezcla de géneros.

Ya desde sus primeras grabaciones, sobre todo con el monumental “Old No1”, se convierte en uno de los nombres importantes del género. Su carrera transita lenta pero segura. Repleta de temas con su propio sello, no sólo musical, ya que es reconocible también su forma serena, pero con lirismo, de narrar historias cotidianas de hombres comunes.

En los últimos años ha creado a su alrededor una banda casi inmutable, en la que destaca el excelente guitarrista, Verlon Thompson. Para su recién estrenado trabajo, “Somedays the song writes you”, vuelve a rodearse de los habituales, y qué mejor que entre todos asumir también las labores de producción.

No hay que esconder que en esta nueva grabación la voz de Guy Clark da la sensación de haber sufrido un leve bajón. Se ve que le cuesta alcanzar la fuerza de otras veces y suena más apagado de lo habitual. Es de suponer que los años pasan factura.

El disco comienza con su canción homónima, una relajada y dulce melodía acompañada por una instrumentación puramente country (mandolinas, violines... ). Aquí la voz de Clark suena clara, dentro de su registro. En el mismo terreno se mueve la versión que hace del bello tema de su amigo Townes Van Zandt (“If I needed you”).

En “The guitar” o “Hemingway’s whiskey” tanto su modo de cantar como el acompañamiento se vuelve más sobrio. La primera relata la historia de un extravagante músico y las consecuencias que tiene en él una vieja guitarra comprada en una casa de empeños. Aquí Guy Clark se dedica prácticamente a recitar mientras que la segunda la interpreta con un tono mucho más oscuro y quebrado.

Como quedó claro al principio, a lo largo de su carrera la influencia del blues siempre ha estado presente y como no podía ser menos, aquí nos encontramos algunos temas que dejan entrever esa influencia. “All she wants” es un primer acercamiento leve, todavía no se hace patente del todo. Es en “Hollywood”, “Wrong side of tracks” y “One way ticket down” cuando el ritmo se vuelve más sincopado, la guitarra suena más oscura y punzante y aparecen instrumentos como la harmónica. El punto y final al disco lo pone la dylaniana “ Maybe I can paint over that”.

A uno le da por pensar qué resultado hubiera dado este excelente disco si hubiese sido grabado hace unos años, cuando la voz de Clark se notaba en perfectas condiciones. En comparación con “Workbench songs”, su anterior disco realizado hace tres años, se encuentra un peldaño por debajo y me temo que se trata por el tema mencionado. Aun así estamos ante otra muestra del talento del americano para crear grandes canciones y seguir haciendo más grande su clásica figura.

Mirko Bellis: «Todo el mundo se da cuenta de que el sistema falla, pero no se atreve a gritarlo»


Mirko Bellis es un productor periodístico, guionista y documentalista italiano con diez años de residencia en Madrid. Es Doctor en Ciencias Políticas y Relaciones Internacionales de la Universidad de Trieste (Italia) y Master en Comunicación y Conflictos Armados de la Universidad Complutense. Su documental «El emperador está desnudo» es una invitación a reflexionar sobre la crisis que nos venden

NEREA GOTI
Gara




«El emperador está desnudo» es un documental sobre la crisis económica y financiera, que repasa los acontecimientos y desgrana las claves -no siempre contadas por los medios- de una recesión que no hemos provocado pero que estamos padeciendo y pagando, mientras los verdaderos responsables vuelven a salir reforzados. Se puede ver en Youtube y su director y guionista es Mirko Bellis.

¿Por qué un reportaje sobre la crisis ahora?

Estaba totalmente asombrado con la facilidad con la que desde los medios de comunicación, los políticos, empresarios e instituciones financieras daban un vuelco al discurso dominante. Durante décadas nos dijeron que el mercado se autorregula, que hay un funcionamiento perfecto y que los poderes políticos no tienen que inmiscuirse en los asuntos económicos. En pocas palabras, el discurso neoliberal que empezó en los años 80 con la época Reagan-Thatcher. Sin embargo, cuando estos poderes, muchas veces en la sombra, reclamaban ayudas multimillonarias a los gobiernos, estos sin casi ninguna condición, les «rescataban» con el argumento que de lo contrario se hundiría el sistema.

Estaba estupefacto ante un cambio tan importante en el discurso «oficial» y que no fuese acompañado por ninguna proposición alternativa real por parte de los poderes políticos ni por las fuerzas alternativas al sistema capitalista. Existe la esperanza de que quienes nos han llevado hasta este caos sean los que nos hagan salir de él. Yo tengo muy poca confianza.

¿Cómo surgió la idea de realizar este documental?

La idea que sustenta este trabajo es que desde los medios de comunicación de masas se le estaba dando al gran público una información que en muchos aspectos le superaba. Se le habla solamente de PIB, del índice bursátil, etc. Desde los medios se está propagando la idea de que los asuntos económicos son demasiado complicados para que el publico no especializado los pueda comprender. Por poner un ejemplo, cuando en España la crisis se hizo más aguda y el Gobierno de Zapatero puso en marcha las primeras medidas, desde los medios se decía que el Estado compraría a los bancos activos de máxima calidad por un valor de 50.000 millones de euros para así consentirles tener liquidez. Era una cifra escandalosa si la comparamos a las cifras del presupuesto del Estado en materia de politica social. Los medios repetían esto y me pregunté, ¿Realmente las personas en la calle saben lo que es un activo de máxima calidad de un banco? Llegué a la conclusión de que la mayoría no entendía muy bien lo que estaba pasando y se quedaba en la superficialidad de la información de los grandes medios.

¿Por qué eligió ese título?

Me pareció que era muy indicativo de lo que estaba pasando. Es decir, todo el mundo se da cuenta de que el sistema está fallando pero muchos, por miedo a las consecuencias, no se atreven ni siquiera a pensarlo, mucho menos a gritarlo. La prueba es que, salvo en contadas ocasiones, no hubo manifestaciones masivas en contra de las ayudas de los gobiernos a los bancos en ningún país europeo.

¿Qué quiere transmitir?

El documental va dirigido a un público que quiere informarse mejor respecto a la crisis económica más grave desde 1929. A quienes intuyen que desde los medios de comunicación de masas no les están contando todo lo que ocurre. No digo que mienten, simplemente les es suficiente presentar las noticias en unos formatos que, excepto los expertos, la mayoría no puede entender. El mensaje es que el ciudadano tiene que reflexionar que lo que los poderes políticos, económicos y mediáticos quieren que piense no se corresponde a sus intereses. A veces va decididamente en su contra.

¿Por qué a través de internet?

Por la facilidad de llegar a un público más amplio. En el documental hay claramente un mensaje bastante critico con los medios de comunicación de masas. Dudo mucho de que algún canal en España esté interesado en incluir en su programación un trabajo de este tipo. Pero, me parecería estupendo.

¿Qué espera del documental?

El objetivo es que lo vea mucha gente. Que alguno de ellos se replantee el sistema en el que vive y empiece a actuar de una forma diferente. Ya no se habla de clases sociales en este país. Sería bueno que los trabajadores, no solamente los parados, actuaran con mayor solidaridad entre ellos sin esperar la convocatoria de los sindicatos. Que hubiera más manifestaciones de repulsa contra una situación que ellos no han provocado pero que con toda probabilidad pagarán con un mayor coste. Sería bueno que todo el pueblo gritara, como aquel niño, que el emperador está desnudo y que el emperador no siguiese andando como si nada estuviese pasando.

¿Representa una visión antisistema?

Durante los momentos más álgidos de esta crisis, incluso Nicolás Sarkozy, habló de refundar el capitalismo, por lo tanto no pienso que este sea un trabajo con una visión `antisistema'. Preferiría considerarlo como una critica, una pequeña reflexión alternativa al sistema económico dominante.

Espacios públicos urbanos, prostitución y ordenanzas cívicas

GEMMA GALDÓN
Sin Permiso





Las imágenes publicadas la semana pasada en diversos medios de comunicación, denunciando la prostitución callejera en los alrededores de la Boquería han recrudecido el debate sobre le efectividad de la ordenanza cívica de Barcelona y la persistencia de las actitudes incívicas cinco años después de su aprobación.

Casualmente, este debate coincide con el encargo por parte del Home Office británico a un grupo de académicos de la Universidad de Glasgow de un estudio sobre el fracaso de las medidas de control del comportamiento en el espacio público. En el Reino Unido, dónde el Estado ha financiado la instalación de más de cuatro millones de cámaras de videovigilancia y las ordenanzas de comportamientos anti-sociales, como allí las llaman, hacen que cualquier ordenanza cívica de nuestro entorno parezca un juego de niños (limitan la libre asociación de más de dos mayores de seis años en la calle, por ejemplo, que deben dispersarse si así les es requerido), los gestores públicos confiesan su incredulidad y desorientación: tras años de seguir a rajatabla las doctrinas de ventanas rotas (Broken Windows) y de monitorizar y reglamentar los comportamientos en el espacio público, tanto el incivismo como la sensación de inseguridad no han ni siquiera disminuido.

No estaría de más que desde aquí también empezáramos a plantearnos estas mismas preguntas: tras cinco años de ordenanza en Barcelona, la mayor parte de las sanciones no llegan a cobrarse y los comportamientos que se pretenden censurar persisten (o empeoran, según algunas voces). Desde el punto de vista de la eficiencia y eficacia de las políticas públicas, es evidente que algo está fallando.

Sin embargo, a día de hoy la única propuesta en firme que ha salido del consistorio de la ciudad condal es la petición de instalar más cámaras de videovigilancia en el barrio del Raval, con el fin de atajar la “inseguridad, la prostitución y los comportamientos incívicos”. En 1984 la localidad de Bournemouth tuvo el honor de acoger la primera cámara instalada en Inglaterra; desde entonces, éstas se han generalizado hasta tal punto que se dice que las más de cuatro millones de cámaras del país filman a cada ciudadano una media de 300 veces al día (una cifra difícil de demostrar, pero quizás plausible teniendo en cuenta que la relación es de una cámara por cada 14 personas). Inglaterra, con el 1% de la población mundial, concentra el 20% de las cámaras de todo el mundo. No obstante, en Inglaterra, como aquí, los comportamientos que se pretendía atajar persisten.

Pero concentrémonos por unos segundos en las cámaras: en todas y cada una de las noticias que han aparecido en las últimas semanas sobre el tema de la videovigilancia en el Raval, las cámaras se proponen como elemento disuasorio de la actividad incívica/criminal, cuando en realidad la utilización de las imágenes se produce siempre a posteriori (y aún así, sólo son útiles en la resolución de 1 de cada 1000 delitos, según reconoció la Metropolitan Police londinense hace sólo unos días). Este efecto disuasorio es a veces atribuido a la creencia de que el incívico/delincuente dejará de actuar ante la presencia de cámaras, o a que los vecinos tendrán una mejor percepción (subjetiva) del nivel de inseguridad en la calle. La realidad, sin embargo, es que no disponemos de ningún dato que refuerce estas opiniones: los delitos y actos incívicos se cometen igual (en la calle de al lado o delante de la cámara con casco o capucha), en los casos en que las cámaras tienen algún impacto éste tiende a ser sobre los delitos contra la propiedad (robo de coches principalmente) y no contra las personas, y la percepción de seguridad sólo mejora en casos aislados y a corto plazo. A medio y largo plazo, pues, seguimos igual de asustados, los delitos se cometen igualmente y las arcas públicas se vacían (el sistema público de videovigilancia de Londres ha costado 200 millones de libras: es decir, cada caso resuelto gracias a las cámaras le cuesta al erario público 20,000 libras).

La creciente demanda de seguridad, sobre todo en el espacio público, por parte de la ciudadanía se ha convertido en uno de los ejes de las políticas públicas municipales de los últimos años. No puede negarse que disponer de espacios públicos abiertos y seguros es una de las condiciones que debería cumplir cualquier sociedad democrática –sobre todo porque los espacios públicos inseguros expulsan siempre a los más débiles. Pero esa demanda no puede convertirse en excusa para llevar adelante políticas que no resuelven problemas, que no tienen en cuenta la relación coste-beneficio y que no son evaluadas de forma regular para que la ciudadanía pueda determinar si mantenerlas tiene sentido. El debate actual puede ser un buen momento para poner todo esto sobre la mesa y explorar estrategias de verdadera recuperación del espacio público urbano, evitando la extensión por repetición en todo el país de unas ordenanzas que todos los actores implicados coinciden en que no funcionan, y que en otros países se está ya camino de replantear.

Las polémicas caras de Elia Kazan


H. LUMIERE
Hoy es arte




Elías Kazanjoglou (1909-2003). Gesto adusto detrás de una nariz grande que condicionaba el resto de un rostro que, según propia confesión, se mostraba siempre al borde del peor de los humores. Pero sólo en apariencia porque esa primera impresión quedaba eclipsada por una mirada inteligente en la que una chispa de sorna, como una especie de descreimiento del mundo, anidó siempre. Había nacido hace ahora 100 años en Constantinopla, la actual Estambul. El cine lo reconoce como Elia Kazan. Es uno de los grandes.

Exigencia y método

Actor en su juventud, escritor de éxito más tarde y director de teatro, Kazan encontró en el cine campo abonado para desarrollar una creatividad muy personal que trazó una huella que en muchos aspectos llega hasta nosotros y hasta la forma de hacer cine que hoy conocemos.

Su adaptación a la pantalla del drama teatral de Tennesse Williams Un tranvía llamado deseo, con la que Vivien Leigh logró la estatuilla a la mejor actriz, inauguró un forma nueva de abordar el realismo social y lo que desde una pantalla se puede decir: conflictos aparentemente sencillos de comunicación, sexuales, étnicos, de poder o cambio generacional, que al pasar por la mente y la personalidad de seres humanos inmaduros, disconformes o atormentados se transforman en dramas que trazan heridas incurables.

Exigente hasta la extenuación, defensor del método, la minuciosidad y la perseverancia en el trabajo, Kazan fue uno de los fundadores del mítico Actor´s Studio. Dirigió y sacó lo mejor de actores como Marlon Brando, James Dean, Kirk Douglas o Marilyn Monroe (que confesó que nunca nadie le había enseñado tanto sobre el arte de interpretar); colaboró con dramaturgos y escritores, como el ya mencionado Williams o Arthur Miller, y dejó para nuestro disfrute obras imperecederas como La ley del silencio; Al este del Edén; Esplendor en la hierba; Rio Salvaje; ¡Viva Zapata!; América, América o El compromiso. ¡Casi nada!

Caza de Brujas

El triste episodio hollywoodense de la llamada Caza de Brujas gravitó durante décadas sobre la figura de este hombre que había sido miembro del Partido Comunista Americano entre el verano de 1934 y la primavera de 1936, para volverse después confeso anticomunista.

Tras una primera comparecencia el 14 de enero de 1952 en la que se negó a dar nombres ante el ultraderechista e inquisitorial Comité sobre Actividades Antiamericanas dirigido por el senador McCarthy, -del que también era miembro destacado el que más tarde sería presidente Richard Nixon- , parece comprobado que el 10 de abril de ese año Kazan sí los dio y denunció a una serie de personas supuestamente allegadas o simpatizantes del comunismo.

Jamás se le perdonó este hecho pues se consideró que el testimonio de Kazan, que estaba en la cumbre de su carrera, podría haber ayudado a acabar con aquellos bochornosos interrogatorios. Sin embargo, con sus denuncias, que ni siquiera necesitaba para proteger una carrera brillante e imparable, consolidó aquellas terribles e injustas listas negras que acabaron con la vida profesional de un significativo número de actores, guionistas y directores.

Aunque públicamente no manifestó arrepentimiento por aquella acción, en sus interesantísimas memorias Mi Vida (publicadas en España por Ediciones Temas de Hoy) deja traslucir su pesar por algo que no debió de haberse producido. “Siento la necesidad de disculparme ante el mundo", escribió. "No sé si alguien podrá comprenderme. Crees que por haber estado quince minutos tirado en una zanja puedes comprender mi situación. Pero no es tan sencillo. Cuando yo me levanto, la zanja me persigue”, escribió apesadumbrado.

Pero lo hecho nunca se olvidó, en muchos ambientes comenzó a apodársele con crueldad como “la rata” y muchos años después, el 21 de marzo de 1999, cuando la Academia le concedió el Oscar honorífico, una mayoría de los asistentes a la ceremonia decidió permanecer sentado y mudo cuando Robert de Niro y Martin Scorsese recibieron a Kazan en el escenario para hacerle entrega de un más que merecido galardón a toda una trayectoria.

¡Justicia!, por favor

Controversia aparte, nadie, en justicia, puede negar que Kazan es uno de los grandes directores de la historia del cine. Un maestro de actores. Un escritor de calado. Un sofisticado intelectual que supo dotar al cine de perspectivas y temas que superan el mero entretenimiento para convertirlo en un foro abierto de debate. Un lugar privilegiado para la reflexión.

Y Kazan lo consigue de un modo personalísimo que capta al espectador, lo hace “parte de…” y lo envuelve en historias que a pesar del calado de lo que abordan son cualquier cosa, menos plúmbeas. El aburrimiento, y así lo expresó muchas veces, es uno de los principales enemigos de aquel que quiere contarle algo a otro.

Kazan buscó la complicidad y el gusto de quien observaba sus obras y lo logro con creces. Lo que nos contó se ha quedado ya para siempre con nosotros y eso, por encima de cualquier otra controversia, reclama la consideración de maestría. De grande entre los grandes. ¡Justicia!, por favor.

Teatro y capitalismo: cómo hacer un drama de la crisis económica


MICHAEL BILLINGTON
Sin Permiso




Las complejidades del mundo de las altas finanzas siempre se han considerado veneno para la taquilla. Pero ya no. ¿Cómo responde el teatro al capitalismo?

La recesión, nos dicen, se da oficialmente por terminada, pero la gran noticia artística de este otoño es de qué manera estuvo al borde del derrumbe el sistema financiero. La semana pasada, The Last Days of Lehman Brothers, un drama de la BBC 2, se centraba en la desaparición de una empresa en concreto; mientras que la nueva película de Michael Moore, Capitalism: a Love Story, estrenada en el festival de cine de Venecia, adoptaba una visión de mayor alcance. El teatro hace ya uso de ambos enfoques. Enron, de Lucy Prebble, que en breve se trasladará del Chichester Festival Theatre al Royal Court, describe con precisión forense la espectacular caída del gigante de la energía tejano. Mientras tanto The Power of Yes, de David Hare, que se estrena en el National Theatre en octubre, promete investigar de qué modo se usaron métodos socialistas para rescatar a un capitalismo achacoso. Y tampoco deberíamos olvidar el minúsculo teatro del Soho que fue pionero en este terreno con Everything Must Go, en el que diez escritores ofrecían su personal visión del fracaso fiscal.

En Enron, Prebble muestra cómo se construyó sobre sombras un imperio financiero, acumulando deudas por valor de 38.000 millones de dólares y tratando los beneficios proyectados como si fueran realidad. Predadores escamosos como lagartos acechan en el escenario, simbolizando las compañías fantasma de la empresa energética. El objetivo de Prebble, tal como ella misma me cuenta, "consistía en mostrar la teatralidad de los negocios y las ilusiones sobre las que prosperan. Jeffrey Skilling, presidente de Enron, poseía un celo mesiánico y creía que podía cambiar el mundo creando una economía virtual. Su agente financiero jefe, Andy Fastow, era fan del cine fantástico y de ciencia-ficción, y bautizó a las empresas fantasma de Enron con nombres como Raptor y Talon, una idea de la que me he valido de modo que las aves de rapiña del escenario se conviertan en una forma pavorosa y siniestra de mostrar cómo las ideas de Fastow acabaron descontroladas".

“Para Enron, hacer negocios se convirtió en una especie de negocio del espectáculo, el business se volvió showbusiness. Contrataban al Cirque du Soleil para que actuase en las fiestas de la empresa, y Skilling se transformó de tonto empollón en el mayor showman de todos ellos. Pero si los negocios son como el teatro, la cosa también funciona al revés. La gente corre a comprar entradas para el Enron del Royal Court únicamente sobre la base de lo que les han dicho. Si terminara fracasando -y espero con toda mi alma que no- sería el espejo perfecto del proceso de los negocios".

Si el teatro ha de vérselas seriamente con el capitalismo, empero, no será simplemente porque se ponga en pie y lo denuncie. Tal como Prebble comprende, hay que captar su peligroso atractivo y llegar a empatizar incluso con sus protagonistas. "Cuando hablé por primera vez con Ben Power [dramaturgo de Headlong Theatre, que ayudó a desarrollar la obra] sobre este proyecto," cuenta, "estuvimos de acuerdo en que la mayoría de nosotros tenemos una respuesta ambivalente al capitalismo y que hasta a los liberales de simpatías izquierdistas les gustan los iPods, los pantalones vaqueros y las cosas que proporciona. No tiene mucho sentido escribir sobre una burbuja financiera a menos que estés dispuesta a pasar un rato dentro de la burbuja. Y además tienes que intentar crear un héroe trágico con el que puedes no estar de acuerdo, pero que ha de tener magnetismo dramático. Es lo que hizo Bernard Shaw con Andrew Undershaft en Major Barbara, y Tony Kushner con Roy Cohn en Angels in America. Y es lo que he tratado de hacer con Jeffrey Skilling. Me enteré de que solía despertarse a las cuatro de la mañana pensando en toda la presión que se le venía encima. Y se me hizo fácil sintonizar con eso porque a mí me pasaba lo mismo cuando era más joven, de solo pensar en todas las mentiras que había dicho y las patrañas que me había inventado".

En Enron, sin embargo, Prebble se ha ceñido estrechamente a los hechos. Su invención principal se llama Claudia Roe: una ejecutiva de Enron que se convierte en una amalgama de ficción de las diversas mujeres que pusieron en cuestión la desbordada ambición de Skilling. "Las mujeres desempeñan un papel clave en la historia de Enron", afirma. "Sherron Watkins fue la principal en hacer sonar la alarma en la empresa. Y Bethany McLean fue la joven que escribió el artículo de Fortune que contribuyó a hacer estallar la burbuja de Enron. No estoy afirmando que las mujeres tengan una mayor conciencia que los hombres, pero hablando con las que trabajan en el sector de negocios me he dado cuenta de que tienen una perspectiva diferente. Puesto que poseen un vínculo más estrecho con la vida familiar, tienden a ver las cosas desde fuera y están dispuestas a declarar que el emperador está desnudo".

El gran problema a la hora de escribir sobre los negocios, tal como reconocen tanto Prebble como David Hare estriba en cómo explicar al lego las complejidades de las finanzas. Prebble tenía la ventaja de partida de venir de una familia inmersa a fondo en el sector de negocios: su padre trabajaba en una empresa de software, y su hermano y su hermana en Accenture. "Intenté también que la información relativa a los hechos viniera de una base emocional", comenta. "En la escena inicial, una fiesta de la empresa, hago que Skilling explique todo el proceso "de la marca al mercado", en el que los beneficios proyectados se trataban como si fueran una realidad tangible. Viene motivada por la furia de Skilling con la gente de negocios que no comprende un sistema de contabilidad utilizado por todos los grandes bancos de inversiones de Wall Street. Y más tarde, cuando Fastow le explica a Skilling cómo se pueden desviar las pérdidas a compañías ficticias, el impulso emocional procede del hecho de que Fastow está desesperado por impresionar a su adorado jefe. Lo cierto es que se convierte casi en una escena de amor entre los dos hombres"

Alboroto y hondura

H istóricamente el teatro ha estado siempre alerta a las paradojas del capitalismo. Es célebre la cita del Timón de Atenas shakesperiano empleada por Marx en Das Kapital para mostrar lo que sucedía cuando "el frío nexo del dinero" substitutía a las auténticas relaciones humanas. Ibsen retrató el autoengaño de un Napoleón del comercio en John Gabriel Borkman; The Voysey Inheritance de Harley Granville Barker es un estudio clásico de un fraude criminal anterior a Maxwell, en el que un abogado especula con el dinero de sus clientes.

Pero últimamente las finanzas habían dejado de estar de moda: como dice Prebble, "comparadas con el sexo y la muerte, han estado básicamente ausentes de la literatura teatral más reciente". Hay raras excepciones: la sátira de Caryl Churchill, Serious Money, de 1987, y la obra de David Greig, The Speculator, de 1999, que contaba la historia de John Law, el escocés expatriado inventor del papel moneda. The Producers de Mel Brooks también apuntaba la locura del capitalismo del teatro, mostrando a un granuja jonsoniano que liaba a los patrocinadores para que invirtieran de más en un presunto fracaso estrepitoso. Brooks demostraba, de hecho, que el teatro, en su extremo comercial, es un perfecto microcosmos de los grandes negocios: ambos invitan a la gente a invertir en un producto a menudo imaginario.

El texto de Prebble existe, no obstante, lo mismo como texto que como representación. The Power of Yes de Hare todavía está en proceso de creación. Pero aunque Hare se muestra remiso a hablar de ello con detalle, su propósito resulta claramente distinto del de Prebble. Ella ha escrito un entretenimiento alborotado, pese a que pasó por 17 borradores. Hare usa técnicas documentales para explorar la crisis de modo más amplio.

“Lo que trato de hacer es encarar el conjunto de la cuestión del sistema financiera y de su casi desplome", afirma. "Pero también cuestiono implícitamente el modo en que funciona el teatro. Hay grandes instituciones que se han vuelto artríticas en su manera de programar y en su dependencia de lo que Ken Campbell ha lllamado de forma memorable "teatro de folleto". Parece que ha pasado mucho tiempo desde el US de Peter Brook en los años 60, cuando la Royal Shakespeare Company daba a un director y a un grupo de escritores libertad para tratar un gran tema –Vietnam, en ese caso– sin saber cuál sería el producto final. Pero lo que ha sucedido aquí es algo parecido. Nick Hytner [director artístico del National Theatre] me invitó primero el 31 de marzo a que me las viera con la crisis financiera y pasé un periodo intenso investigando. La pieza sigue escribiéndose hasta el último minuto, pero encuentro alentador que una compañía grande subvencionada pueda volver a este tipo de experimentos".

Hare revela enigmáticamente que su propio yo inquisitivo estará representado en escena por un personaje. Parece justo asumir, a juzgar por el pasado, que será crítico con la respuesta del gobierno, que, tal como ha escrito George Monbiot, ha consistido en entregar nuestro dinero a la gente que para empezar causó la crisis. Dice Hare: "Trato de quebrar las actitudes protectoras de los banqueros, que sostienen que se trata de una recesión como cualquier otra, que tenemos que reconstituir el sistema tal como era y que no hay necesidad de poner en cuestión o revisar la base misma del capitalismo. Fue Alan Greenspan, el antiguo presidente de la Reserva Federal, el que admitió que "todo el entramado intelectual se ha desmoronado". Eso es lo que estoy tratando de explorar".

Aunque difieran en sus enfoques, Hare y Prebble coinciden en numerosos puntos. Uno de ellos es la dificultad de explorar las complejidades del dinero; y resulta interesante que ambos rindan homenaje, cada uno por su lado, a Michael Frayn, como escritor capaz de clarificar sistemas complejos. Prebble afirma que vuelve "accesibles datos recónditos". Hare está de acuerdo. "Habría parecido imposible pensar que el público pudiera llegar a entender la física nuclear o las interioridades de la política alemana de postguerra hasta que Frayn escribió Copenhagen y Democracy". Ambos autores creen que el dinero es un asunto injustamente ignorado por el teatro moderno.

“Aunque parezca mentira," dice Hare, "hará cosa de año asistí a una conferencia en la London School of Economics en la que Howard Davies, director entonces de la Confederation of British Industry [la organización de la patronal del Reino Unido] expresó su sorpresa por lo poco que se había escrito sobre el fenómeno de la City y el lugar del capitalismo en la cultura. Evidentemente, esto está cambiando con la nueva novela de Sebastian Faulks, A Week in December, y la última película de Michael Moore".

“Pero me he sentido bastante solo al escribir sobre las conexiones entre las finanzas y la política: la cuestión central de mi obra Gethsemane consistía en mostrar de qué modo la política ha quedado encajonada en una esquina por su dependencia de quienes recaudan los fondos. Además, creo apasionadamente en la capacidad del teatro de dar una visión general de un tema de importancia. Cuando escribí Stuff Happens, quería explicar los orígenes de la guerra de Irak de una modo distinto a cómo, según mi impresión, lo estaba haciendo el periodismo. Y ahora me enfrento a la crisis financiera, en parte con el fin de luchar contra mi propia ignorancia, pero también porque el teatro es el lugar ideal para investigar asuntos nacionales y globales. Algo hay en la experiencia colectiva, intensificada del teatro, que hace posible asimilar ideas e información".

Por gratificante que resulte encontrar dos autores de teatro más interesados en analizar el dinero que en hacerlo, espero que Enron y The Power of Yes sean el comienzo de algo en lugar de su conclusión. El capitalismo no sólo resulta fascinante en si mismo, suscita infinitas preguntas morales y prácticas, tal como mostraba el libro de Niall Ferguson, The Ascent of Money. ¿Nace la pobreza de la ausencia de bancos o de su existencia? ¿Hay un elemento darwiniano intrínseco en todo el mundo financiero? ¿Supone cumplir un deseo imaginar que el Estado es una alternativa realista a los mercados? El teatro, con su propia combinación de financiación privada y públicas y privadas, es el lugar ideal para enfrentarse a las contradicciones del capitalismo, siempre y cuando se recuerde el mandamiento de Dryden según el cual el drama, como la poesía, "sólo instruye deleitando".

El cine español oculto


Un DVD y una exposición itinerante reescriben la historia del cine experimental de España, en su mayor parte un gran desconocido incluso dentro de nuestras fronteras pese al mérito de muchas de sus propuestas


ANTONIO WEINRICHTER
ABC




Sin duda tiene rango de verdadero acontecimiento la iniciativa de acometer en condiciones una revisión del cine experimental producido en España. Se trata de un viejo proyecto de Antoni Pinent, él mismo un prolífico productor y programador de este tipo de cine, quien sólo pudo llevarlo a cabo al conseguir la colaboración de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX) y del Centro de Cultura Contemporéna de Barcelona (CCCB), de cuya programación estable, conocida como Xcèntric y en la que está involucrado el propio comisario, surge la propuesta.

Francotiradores

La intención declarada es «dar a conocer fuera de España» la tradición experimental autóctona y la prueba de la oportunidad del proyecto, presentado el pasado 15 de septiembre, es la espectacular itinerancia que ya ha conseguido: la londinense Tate Gallery, el neoyorquino Anthology Film Archives de Jonas Mekas, la National Gallery de Washington, el festival de cine experimental de Tokio, etc. Parece haber verdadero interés por conocer este cine oculto allende nuestras fronteras; si bien, irónicamente, habría que empezar por darlo a conocer también dentro de ellas: lo que tenemos aquí, con alguna excepción que conforman nombres relativamente más conocidos (Val del Omar, Sistiaga, Zulueta), es una colección de francotiradores que han explorado los limites del lenguaje fílmico sin apenas recibir reconocimiento.

Doble iniciativa

Esta es la situación que puede empezar a cambiar gracias a la doble iniciativa que ahora se articula. Por un lado la edición de un notable cofre de dos dvd, acompañado de un lujoso y documentado folleto-programa de 160 páginas, que se pondrá a la venta el 17 de octubre bajo el título Del éxtasis al arrebato. Un recorrido por el cine experimental español. Y por otro la exposición itinerante arriba mencionada, que se exhibirá también en el CCCB y el museo Reina Sofía, con el mismo título general pero con el subtítulo 50 años del otro cine español. La discrepancia proviene de que las seis sesiones del ciclo itinerante se rigen por un concepto más abierto de lo experimental, acogiendo por ejemplo un largometraje narrativo como Arrebato (1980), de Iván Zulueta, que por otra parte nunca es ocioso dar a conocer. También se incluyen en el ciclo más títulos actuales y producciones en video, así como otro largometraje, el realizado por José Antonio Sistiaga, que ocuparía quizá demasiado espacio en el doble disco (de él se ofrece un fragmento de su espectacular corto Impresiones en la alta atmósfera).

Es necesario resaltar la cuidadosa labor de restauración que se ha acometido, con la inestimable colaboración de diversas filmotecas además de la Española: alguna pieza, como la espectacular A MAL GAM A, de Zulueta, estaba disponible ya en dvd pero sin la misma calidad que la que ahora se ofrece. El comisario y su equipo revisaron no menos de 2.500 títulos, visitaron filmotecas y archivos, y siempre que fue posible entrevistaron a los autores de las piezas: parte de la exquisita documentación que ofrece el cofre es la grabación de la presentación de los trabajos a cargo de los propios cineastas.

Pintura y celuloide

Pasemos al contenido del dvd editado por Cameo, salvando las notorias ausencias (Buñuel, Portabella) que se deben a la existencia de otros proyectos de edición en marcha. Más que reescribir o, en rigor, comenzar a escribir la historia integrada de la experimentación fílmica en España, labor acometida antes sólo en unas pocas publicaciones que comparecen puntualmente citadas en el folleto, cabe establecer una serie de tendencias o corrientes. La relación con la pintura es una de las más reiteradas, fruto tanto de un (reconocido) sesgo personal de los comisarios (Andrés Hispano comparte aquí esta labor, lo que permite incorporar una pieza del propio Pinent, Gioconda/Film) como de la voluntad de los cineastas de establecer un diálogo en igualdad de condiciones entre dos artes: además del fragmento de Sistiaga, hay otras piezas pintadas a mano sobre celuloide de Joaquim Puigvert, Jordi Artigas y Ton Sirera; mientras, Copy Scream, de Oriol Sánchez, evoca El grito de Munch y la ralentización feroz de Brutal Ardour, de Manuel Huerga, o de las tres piezas de Juan Bufill producen efectos decididamente pictóricos.

El happening filmado asoma en piezas, muy a la Escuela de Barcelona, de Antoni Padrós y Carles Durán. La herencia, en su momento ineludible, del cine estructural se hace notar en los trabajos de Eugeni Bonet, Pinent, y Eugenia Balcells (su Boy Meets Girl es, además, un ejemplo casi aislado de trabajo sobre los medios de masas); también en Espectro siete, aunque Javier Aguirre sea reacio a reconocerse en tendencia alguna, y en los trabajos sobre el aparato cinematográfico de Luis Rivera y de la jovencísima Laida Lertxundi: su Farce sensationelle! logra además el milagro de convocar el espíritu pionero de Dziga Vertov. Y fuera de toda escuela y para quien la desconociera, la antropología alucinada del Val del Omar de Fuego en Castilla.

Dos décadas esquizofrénicas en el autobús de los Ramones


Sale a la luz la imprescindible biografía del mánager del grupo


JESÚS MIGUEL MARCOS
Público




La discografía de los Ramones está construida a base de eructos melódicos de dos minutos. Ruido más estribillo más velocidad igual a canción. En algo parecido convirtieron sus vidas. Querían ser superestrellas del rock, pero se quedaron en grupo de culto y terminaron encadenados a una gira sin fin. Por eso, quién mejor que su roadie de toda la vida para hablar del grupo.

Monte A. Melnick se encargó de la organización de 2.263 conciertos de los Ramones entre 1974 y 1996. Eso significaba comprar billetes, reservar hoteles y llevarlos al aeropuerto, pero también sacarles de peleas, conseguirles droga, reconciliarlos con sus novias... ¡incluso tuvo que apagar algún incendio (real)! Era como una baby-sitter, pero de cuatro maromos melenudos en estado de ebriedad perenne.

"Cosas que para mí eran rutina, parte de la vida de la gira, parecen fascinar a los chavales que crecieron con la música y a menudo se agolpan a mi alrededor en cuanto explico mis historias", cuenta Melnick. Ese interés le llevó a escribir De gira con los Ramones (Munster Books, 2009), la mejor biografía de la banda neoyorquina, que se edita ahora por primera vez en España.

Un coro de voces

Lo primero que llama la atención (aparte de una portada bastante cachonda, con un dibujo de todos los que han sido miembros de los Ramones dentro de una furgoneta conducida por el autor del libro) es que la biografía está construida a base de declaraciones, una obra coral por la que desfilan todos los personajes que tienen algo que decir en la historia de estos pioneros del punk.

Nunca vendieron muchos discos (su mejor puesto en las listas de ventas lo consiguieron con End of the century, número 44 en EEUU y 14 en Reino Unido), pero su papel en la eclosión del punk fue determinante. Sin saber tocar ni cantar, ¿cuál era su arma? Entre otras cosas, como revela Johnny Ramone en un extracto del libro, la confianza: "Sentía que éramos mejores que todos los demás. Recuerdo ver unas imágenes de Led Zeppelin y pensé: Oh, Dios, esos tipos son una mierda".

Además de todo tipo de jugosas declaraciones que dibujan con trazo fino la historia del grupo, el otro tesoro de este libro es el abundante material fotográfico que recopila. Escenas de camerinos, rodajes de videoclips, paseos por ciudades europeas, encuentros con otros artistas (impagable la foto en la que Julia Roberts examina el tatuaje que C. J. Ramone tiene en el pecho), así como decenas de carteles de conciertos, portadas de discos y pases VIP.

Henry James. Genio y figura de la modernidad


Novelas que toman a Henry James como personaje y nuevas traducciones y reediciones del autor de Otra vuelta de tuerca actualizan su importancia en la historia de la novela moderna. Aquí, un recorrido por el fenómeno y el análisis del escritor Carlos Gamerro sobre su legado


VIRGINIA COSIN
Revista Ñ



A poco de comenzar ¡El autor, el autor!, novela del inglés David Lodge sobre la vida de Henry James, Henry personaje se lamenta, luego de que sus novelas El Americano y Daisy Miller fueran un éxito rotundo, del inevitable declive que sufre el interés suscitado por su obra. Retrato de una dama había sido considerablemente bien recibida, pero no lo suficiente y las sumas de dinero que su editor le ofrecía a modo de adelanto por las futuras ediciones no llegaban a rozar siquiera las grandes expectativas del escritor. Pero lo más lamentable era ver cómo su aspiración a dejar de ser "la mayor promesa de la novela en el mundo de habla inglesa" para convertirse en una verdad irrefutable, se hundía en la posibilidad del fracaso. La novela de Lodge, publicada en el 2004, gira alrededor de aquel lamentable episodio en el que el escritor es largamente abucheado luego de la representación de la pieza teatral Guy Domeville y se interna en las vicisitudes de un personaje tan talentoso y brillante como irremediablemente humano. La reciente andanada de libros que toman a James como figura central, así como de reediciones y traducciones de sus textos, películas sobre sus relatos y publicaciones inéditas, dan cuenta de que la fama póstuma es –Arendt dixit– la suerte de los inclasificables.

En nuestro país, a la sistemática tarea de Edgardo Russo, de El Cuenco de Plata, que desde el año 2004 viene editando gran parte de la obra de James –entre rarezas inéditas en nuestro idioma (La otra casa), hasta sus obras más famosas y encumbradas (Las alas de la paloma)– se suma la reciente aparición de El punto de vista, un librito pequeño y muy poco conocido que escribió en 1882 y que ahora la editorial La Compañía, dedicada a rescatar perlas olvidadas de grandes autores, tradujo por primera vez al castellano.

Para fin de este año El Cuenco de Plata tiene programada la edición de Lo que Maisie sabía y para el año próximo, la edición de La princesa Cassamasima, a la que seguirán Otra vuelta de tuerca en la traducción de José Bianco con extenso prólogo de Octave Mannoni, y otra antología de cuentos.

Entrados ya al siglo XXI, otra generación de lectores tiene la oportunidad de asomarse a una considerable cantidad de obras del prolífico escritor, con la ventaja de contar con nuevas y cuidadosas traducciones.

Los dos mundos

Henry James nació en Nueva York en 1843 y creció en el seno de una familia de buena posición económica y grandes aspiraciones intelectuales. Uno de sus hermanos, William, fue otra personalidad relevante en el mundo del pensamiento: autor del famoso volumen Principios de psicología, elaboró la doctrina del empirismo radical. Su padre, a sabiendas de que una buena educación no podía excluir estudios en Europa, envió a sus hijos a Francia primero y a Inglaterra después. James inició –tal vez sin sospecharlo– el giro hacia la novela moderna, abriendo camino a los nombres decisivos de la literatura del siglo XX como los de James Joyce, Marcel Proust y Virginia Woolf. Cultivó con celo su vida privada e hizo del secreto y la ambigüedad un estilo inconfundible. Vivió entre dos mundos: nació en Estados Unidos pero fue en Inglaterra donde afirmó su vocación indeclinable por las letras y donde se radicó adoptando, hacia el final de su vida, la nacionalidad inglesa. En la agitación de ese vaivén vislumbró el choque entre la tradición (Europa) y la novedad (Estados Unidos) y lo plasmó en la mayoría de sus obras. Indagó la doble naturaleza del fantasma y produjo uno de los relatos más inquietantes en la historia de la literatura. Otra vuelta de tuerca es un texto que diferentes generaciones intentaron desmenuzar con el objeto de hallar la verdad que se oculta en sus intersticios. ¿Son reales, entonces, los fantasmas que acosan a la institutriz? ¿O se trata, tal vez, de los desvaríos de una persona perturbada? "Nadie ha querido comprender –escribe Borges en su Introducción a la literatura inglesa– que James, al escribirlo, buscó esas distintas interpretaciones sin comprometerse con ninguna". Se apasionó por el teatro, pero el intento de triunfar como autor dramático fue infructuoso. Paradójicamente, el cine convertiría sus textos –tiempo después de su muerte– en guiones de películas cuyo vastísimo público rebasaría las salas y trocaría los abucheos por ovaciones y aplausos.

El novelista moderno

En una escena de la comedia romántica Notting Hill, estrenada en 1999, Hugh Grant –haciendo lo que mejor sabe: mostrarse irresistible como el tipo algo torpe y sensible que destila acidez británica– le recomienda a Julia Roberts, que interpreta a una famosísima actriz de Hollywood (es decir: a ella misma) que deje de hacer porquerías taquilleras y demuestre que es mucho más que una muñequita de la industria: "Deberías hacer una película de Henry James", le dice, como si se tratara de un género cinematográfico en sí mismo.

Lo cierto es que las más de cien realizaciones –entre telefilmes, series para televisión y películas– que sus relatos inspiraron en todas las épocas y a tan diversos creadores, dan cuenta de que su iluminadora obra debía aguardar, aún, la llegada de un arte nuevo: el de la imagen en movimiento. La apuesta que tan rotundamente había perdido con el teatro se transformó en el gran triunfo que le deparó la posteridad. Un paso en falso que, lejos de hundirlo, lo proyectó hacia delante, convirtiéndolo en nuestro contemporáneo. La clave está en la mirada y en el manejo del tiempo. Su técnica narrativa, que más se afiló cuanto más se obcecaba por escribir piezas dramáticas, fue ciñéndose alrededor de las descripciones minuciosas y "en tiempo real" de los escenarios por los cuales desfilaban sus personajes. Personajes que, a su vez, no pueden mirarse a sí mismos nunca, sino que sólo pueden ser narrados a partir de la mirada de los otros. En este punto, La protesta, una de sus últimas obras, escrita después de la saga de Las alas de la paloma, Los embajadores y La copa dorada, es determinante. Allí, como señala Silvio Mattoni en el prólogo de la edición de El Cuenco de Plata, la descripción física del millonario norteamericano, que está dispuesto a comprar un valioso retrato (sí: un retrato del cual, por otro lado, no se hace ninguna descripción), es un verdadero "catálogo de ausencias". Como esas figuras de madera apostadas en ciertos lugares turísticos, que reproducen una silueta, y en cuyo rostro se abre un agujero para que los viajeros lo rellenen con el suyo propio para ser fotografiados. Somos nosotros, los lectores, esos viajeros que prestamos nuestros rostros. Y es la cámara de cine, que tiene que ubicarse siempre en un punto para tomar una imagen, y que en virtud del montaje unirá los diversos puntos para construir un relato, el dispositivo que se apropió de aquella profética forma de narrar.

Si hubiera que mencionar un director de cine que se hizo cargo del espíritu anglófilo del escritor americano y cumplió con rigor el mandato de poner en escena sus mundos imaginarios, ese sería James Ivory que, junto con el productor Ismail Merchant y la guionista Ruth Prawer Jhabvala, llevó tres de sus novelas a la pantalla grande. Por otro lado, más de diez versiones –para cine y televisión– se filmaron sobre Una vuelta de tuerca, acaso el más famoso de todos los relatos de James. Y directores de la talla de William Wyler, F. Truffaut, Peter Bogdanovich y Agnieszka Holland, filmaron sus propias versiones de obras como Washington Square, El altar de los muertos y Daisy Miller.

No resulta extraño que la posibilidad de ubicar la mirada detrás de la lente para retratar a las mujeres de James, resulte atractivo para las directoras de cine. Una de las últimas adaptaciones más resonantes de los últimos años fue la de Retrato de una dama, la película de Jane Campion, que aborda el libro con una mirada completamente contemporánea y, a la vez, fiel a la del autor. La historia de Isabel Archer, encarnada aquí por la bella Nicole Kidman es, para Campion, la historia de la aparición del lado oscuro de una mujer; un viaje iniciático. El vínculo que la obra de James entabla, para la directora, entre el tiempo victoriano y la actualidad, es representado por las voces del comienzo del filme; mujeres que hablan en tiempo presente sobre una serie de inquietudes comunes; la búsqueda de una identidad, las renuncias, los deseos, las elecciones, los miedos.

La gran bestia pop

Pero el "boom James" rebasó el espacio de las salas de cine cuando, en 1996, año en que se estrenó la película de Campion, Nicole Kidman posó para la portada de la revista Vogue americana caracterizada como el personaje que la elevó al podio de "actriz seria". Ahora, el legado de Henry James constituía mucho más que un estilo narrativo inimitable. Era, también, el creador de una tendencia fashion.

Parte de la responsabilidad de que todas las miradas se dirigieran al mundo jamesiano a partir de la mitad del siglo XX fue del crítico estadounidense León Edel que en el año 1953 publicó el primer tomo de una obra monumental: la biografía de Henry James. Los cinco extensos volúmenes que la conformaron fueron fruto de una exhaustiva investigación para la cual entrevistó a personas cercanas al escritor, como su mayordomo Burgess Noakes, y de un rastrillaje meticuloso de los documentos del archivo James guardados en la Universidad de Harvard, al que tuvo acceso con el aval de la familia. El último tomo fue publicado en 1972. Vida de Henry James constituyó la fuente principal de dos novelas que aparecieron simultáneamente en Inglaterra –la ya mencionada ¡El autor, el autor! y The Master. Retrato del novelista adulto, de Colm Toibim– en el año 2004. La vida del escritor –que él mismo había menospreciado en virtud de una entrega completa al arte– como esas embarcaciones pesadas que durante decenios guardan un tesoro, emergió por fin a la superficie.

Pero lo cierto es que, como afirma el periodista de La muerte del león, uno de los relatos que conforman La lección del maestro y otros relatos (El Cuenco de Plata): "La vida del artista es su obra, y su obra, es el mejor lugar para observarlo".

Graham Greene dijo que James era, en la historia de la novela, como Shakespeare en la historia de la poesía. En ambos casos la condición de clásico es otorgada por la capacidad –que sólo el genio posee– de producir una obra que admita una cantidad inagotable de lecturas.

Sería posible imaginarnos a nosotros, lectores contemporáneos, como aquellos fantasmas que se inmiscuyen en sus relatos y sobre los cuales no terminamos de conocer su verdadera naturaleza; apariciones que lo visitan desde un futuro remoto y se apoderan de su obra.

O quedan, al leerla, atrapados en ella.