La pesadilla americana de Richard Yates



SARA BRITO
Público




Hay casitas con jardín que matan. Que pasan la cuchilla del cortacésped por la medida de los deseos más altos. Pasa en Vía Revolucionaria (Alfaguara), la primera y más reconocida novela de un olvidado de las letras americanas, Richard Yates, que está dejando de serlo por obra y gracia del director Sam Mendes. La adaptación cinematográfica de la novela es, antes de llegar a salas, uno de los estrenos de la temporada. Kate Winslet acaba de ganar un Globo de Oro por protagonizarla, junto a Leonardo Di Caprio, y los Oscar prometen alzarla entre sus favoritas. Hollywood está colocando a Yates otra vez en las estanterías de las que llevaba fuera años antes de su muerte, en 1992. Algo que le pasó hace no tanto a Cormac McCarthy.

Vivir sin darse cuenta

Nació en Yonkers en 1926 y hubo dos cosas que nunca le abandonaron: una timidez que su biógrafo Blake Bailey llamó mórbida y una veneración sin límites por Scott Fitzgerald. Yeats retrató a personas que sienten su vida “como una sucesión de momentos que no han querido vivir” (así se siente Frank Wheeler en Vía revolucionaria). La vida ordinaria de la clase media, las aspiraciones y las traiciones que las personas se infligen, la soledad, el desencanto y las ansiedades de la sociedad americana de la segunda posguerra mundial no están tan lejos de lo que pasa todavía hoy. Por eso leer a Yates tiene que ver con la verdad. De verdad simple, contada con una prosa llana.

Él dijo en una entrevista poco antes de morir: “Si en mi obra hay un tema, sospecho que es uno simple: que la mayor parte de los seres humanos están irremediablemente solos, ahí es donde reside la tragedia”. Yates pregunta a lo largo y ancho de sus nueve libros: ¿Qué nos hace perdernos? ¿Qué dejamos que la sociedad haga con nosotros?

Algo parecido a la fatalidad recorrió su vida. Vía Revolucionaria se publicó en 1961 y fue finalista del Premio Nacional de Literatura de EEUU en 1962. Pero fue también el mismo año de Franny y Zooey, de J. D. Salinger y de Trampa 22, de JosephHeller, que se llevaron toda la atención. Su novela gustó y se le consideró un acertado y emocionante cronista de su tiempo: cuando la estandarización, el consumo y el sentimentalismo iban creando un mullido colchón de comodidad y amnesia, que no lograba extirpar la ansiedad.

Pero su segunda novela, A Special Providence –con la aparición anterior de los cuentos de Once tipos de soledad en 1962–, no vio la luz hasta 1969, cuando su realismo lúcido no casó con la experimentación del momento. Sólo con la aparición de Las hermanas Grimes (Alfaguara) en 1974 se le volvió a reivindicar. Para entonces el alcohol y la soledad lo habían convertido en un atormentado y en algo parecido a un misántropo. A pesar de un éxito relativo –sobre todo entre escritores como Kurt Vonnegut, Raymond Carver y Richard Ford–, nunca vendió más de 12.000 ejemplares.

Nada le fue del todo bien en su vida, como tampoco a sus personajes: ni la Emily de Las hermanas Grimes, que busca entre parejas algo como la felicidad y se pierde de camino, o a los Wheeler de Vía Revolucionaria, que dejan que la casita con jardín a las afueras de la ciudad se cargue sus aspiraciones revolucionarias.

Uno de los suyos

Su vida podría ser la de uno de sus personajes: hijo de una escultora fallida y un cantante frustrado, sus padres se divorciaron, después de lo que crecería, como nómada urbano, de suburbio en suburbio. Alcohólico –como su madre–, celoso de los que tenían más éxito que él, Yates nunca consiguió la ansiada portada en The New Yorker y lo máximo a lo que llegó fue a una reseña en la cuarta página del The New York Times Review of Books. Como Frank Wheeler él también tuvo “el empleo más aburrido que pudiera imaginarse”: escribiendo en catálogos de máquinas calculadoras. Su desgaste y desilusión pasó directa a sus personajes.

De entre ellos, Frank y April Wheeler, retratados con una fatalidad que deja más hueco a la desolación que a la ironía. Yates sitúa al joven matrimonio en la Vía Revolucionaria, poco más arriba de la vulgar urbanización Revolutionary Hill Estates, donde la plaga de la uniformidad y la ansiedad del sueño americano campa a sus anchas. Los Wheelers, son distintos o eso creen: piensan que son capaces de plantar cara a lo convencional. Pero el abismo entre lo que ellos piensan que son y en lo que se convierten les lleva directos a la tragedia.

Yates convierte la ruptura de lo sueños de un matrimonio joven en un asunto claustrofóbico que, por momentos, se acerca a la temperatura de unrelato de terror. “No existe en Yates el desenlace que podría conducir a un final feliz. No hay comedia que diluya la humillación. Cuando se abre camino lo peor, no hay asidero”. Así hablaba el escritor Stewart O’Nan de la oscuridad que tiñe la prosa de Yates. Fue él quien, en 1999, escribió el ensayo El mundo perdido de Richard Yates en la Boston Review, comenzando su lenta recuperación. Allí se lamentaba: “Escribir tan bien y luego ser olvidado es un legado terrorífico”.

El olvido se ha ido despejando gracias a otros realistas sucios como Richard Ford, que lo tiene como su padre literario, o Raymond Carver, en cuyos relatos de gente nada heroica se lee a Yates. Como Carver, su prosa rehuye el sentimentalismo: la misma empalagosa atmósfera que trae el olor a pastel, que adormece el espíritu y convierte los sueños de revolución en un capricho que guardar en el congelador.

Pionero del relato moderno



GERMÁN GULLÓN
El Mundo




Ciertos hábitos de conducta desordenados, las alucinaciones macabras que permean sus historias, y las expresiones escandalosas (“la mujer era tan esplendorosa como un sueño de opio”) engastadas en los textos de Edgar Allan Poe, lo convierten en un controversial genio de las letras universales. Aclamado por millones de lectores, la persona y su obra han sido sistemáticamente descalificadas. En ocasiones, por sus perennes excesos alcohólicos; en otros momentos, por la escabrosidad de los ambientes excéntricos representados en sus mejores títulos: los relatos cortos. La crítica de su país peca de tacaña con este inventor del relato de detectives, poniendo énfasis en el lado difícil de su personalidad, en vez de en sus aspectos amables, cariñosos, y de hombre inteligente. Una larga lista de plumas conocidas, desde Lewis Mumford a Harold Bloom, lo postergan sistemáticamente. Bloom en su libro sobre el canon occidental lo califica de escritor atroz, y en la lista de los principales escritores lo relega a un puesto secundario. Los valedores de Poe fueron los escritores mismos, encabezados por Baudelaire, el icono por excelencia de la modernidad, quien además de traducirlo al francés le reconoció su maestría. Nuestro Julio Cortázar lo tradujo al castellano lleno de admiración. Además de narrativa corta, escribió una poesía (El cuervo, Annabel Lee) de extraordinaria musicalidad y rebosante de imágenes sorprendentes, y una crítica literaria incisiva, equiparada por muchos en importancia con su narrativa.

La influencia de Poe en la literatura universal resulta enorme, semejante a la disfrutada por Borges en el presente, al tiempo que figura entre los fundadores de la literatura norteamericana. Su nombre aparece junto a los de Walt Whitman, Melville y Faulkner, algunos de los escritores que dotaron de señas de identidad propias a la naciente tradición. La obra de Poe se debe entender asimismo como muestra del rechazo de los valores del mundo industrial decimonónico, cuyo patrón quedó grabado en la literatura inglesa, pienso en las novelas de Dickens, y el despertar de una sensibilidad marcada por un descenso al interior del hombre. Poe fue pionero a la hora de realizar la moderna travesía del yo por las galerías del ser, donde afloran en el consciente los encargos del subconsciente. De hecho, Kafka y Borges sustituirían esas galerías, los escenarios góticos y fantasmagóricos de Poe, por laberintos.

Edmund Wilson describió con talento el carácter de la obra de Poe. Sus reflexiones, escritas en 1926, permanecen hoy igual de esclarecedoras que entonces. Los personajes del bostoniano, viene a decir, actúan como héroes románticos, que se enfrentan con los valores, las leyes humanas y religiosas de su tiempo. El lector recibe, en el momento preciso en que el personaje se enfrenta al hecho misterioso y sus nervios se desequilibran, una especie de iluminación, vislumbra un espacio suprarreal, donde el hombre busca equilibrarse entre la realidad y un mundo desconocido.

Uno de los relatos magistrales del americano, “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, ejemplifica a la perfección lo dicho por Wilson. El caballero del título vive enfermo, al borde la muerte, cuando entra en contracto con un individuo versado en cuestiones de magnetismo o mesmerismo, quien le propone un trato, el dejarse mesmerizar en el momento mismo de la muerte. Valdemar, sujeto curioso, conocido autor y compilador de la Biblioteca Forénsica –todo recuerda bastante a Borges– accede de inmediato. Llegado el instante final, Valdemar avisa al mesmerizador, quien efectúa los correspondientes pases. Entonces le pregunta a Valdemar si está dormido, y el enfermo responde que no, que está muerto. Durante siete meses vivirá Valdemar bajo los efectos del magnetismo, muerto, pero vivo. A continuación, el hipnotizador y los médicos de cabecera deciden despertarle. Cuando lo intentan, el cuerpo muerto se deshace, y fluyen por el lecho unos líquidos oscuros, como si en efecto, llevara siete meses del otro lado. El narrador intenta así levantar la cortina del más allá de la muerte. El retrato de Dorian Gray, de Wilde, el envejecimiento súbito del protagonista se inspiró en este relato. Pocas veces vemos tan claro como el romanticismo se prologó en el modernismo.

La teoría del relato de Poe resulta sencilla y encontró numerosos seguidores. El autor, dice, debe comenzar definiendo bien el efecto que desea producir, y sobre él armar la historia; por tanto, el tema resulta secundario al efecto, pues éste será el que mueva al lector. Poe siempre diseñó sus relatos con una organización racional estricta, descabalada en el relato por emociones humanas muy intensas, a veces bajas. Este modelo tan estricto dio origen a que sus historias fueran consideradas el modelo de las modernas historias de detectives. El adjetivo decadente, calificativo que acompaña siempre a la obra y persona de Poe se entiende porque sus textos rebosan alcohol, opio, alucinógenos que trastornan los sentidos y proporcionan situaciones como la del relato “Ligeia”, en el que los ojos verdes de la mujer amada se convierten en negros al morir. Resultan sinestesias raras, inducidas por la droga, pues Poe, como De Quincey, sustituyó la imaginación por la droga como fuente de inspiración creativa.