La ciudad y la lluvia


FEDERICO MARÍN BELLÓN
ABC


Creador independiente e iconoclasta, Wong Kar-wai ha logrado escapar del gueto del cine de culto con Deseando amar, una hermosísima película que no sólo apuntaló las señas de identidad de su obra, sino que fue comprendida por un público relativamente amplio. El profesor de narrativa audiovisual Francisco Javier Gómez Tarín dedica ahora a Wong Kar-wai un completo análisis, titulado Grietas en el espacio-tiempo (Ediciones Akal), en el que desmenuza las constantes de su carrera, en algunos casos plano a plano.

Emigrante. El director de 2046 no acabó en el cine por casualidad. Nacido en Shanghai en 1956, emigró a Hong Kong con su madre, dejando atrás al resto de su familia, debido al estallido de la Revolución Cultural. Se trata de un director chino, por tanto, aunque su obra se haya desarrollado en Hong Kong, antes y después del cambio de manos de la antigua colonia. Como emigrante, sus problemas de integración, agravados por sus dificultades con el nuevo idioma, lo llevarán a consumir todo tipo de cine. Su apellido original en mandarín es Jiawei, adaptado al cantonés como Kar-wai.

Así, aquel muchacho solitario y un poco friki, apasionado de la literatura de Gabriel García Márquez y de Julio Cortázar, de las frágiles estructuras espacio-temporales de sus relatos, llegará a formar parte e incluso a liderar la denominada segunda nouvelle vague de Hong Kong, casi siempre asociado con su director de fotografía predilecto, Christopher Doyle.

El joven Wong ingresa en la Escuela Politécnica para estudiar diseño gráfico, pero a los 19 años tiene la oportunidad de realizar un curso de producción para una cadena de televisión. Rápidamente pasa de ayudante de producción a guionista, hasta que en 1982 deja la televisión. Su aprendizaje como guionista ha cumplido una etapa, aunque muchos de sus trabajos acabaran frustrados.

En su libro, Javier Gómez Tarín cita con frecuencia a Carlos Heredero, autor de un trabajo anterior (2002) sobre la obra de Won Kar-wai, que «no es una suma de películas, sino un todo engarzado y polisémico, mutuamente interactivo». Una de las peculiaridades de este realizador es que suele trabajar sin guión (él, que fue guionista) y sin una guía escrita, de ahí la necesidad de trabajar casi siempre con el mismo equipo. En el apartado artístico destacan Tony Leung y Maggie Cheung.

El autor del libro también explica el modo en que el director juega con los espectadores. Con una trama muy limitada, es capaz de revolver nuestro interior, porque todos llevamos dentro historias de amor que pudieron ser y nunca fueron. La verdadera película no transcurre en la sala, por tanto, sino que se proyecta en la mente de cada espectador. Importa más lo que sugiere que lo que dice.

Un personaje más. Hong Kong es un personaje más, como la lluvia, casi siempre presente, y no sólo un factor estético, sino la expresión del dolor en los corazones de los personajes y de la propia ciudad, que también llora. El libro es además un estudio minucioso de la manera de rodar de este peculiar y emocionante cineasta, con análisis de secuencias enteras, plano por plano. Quizá se excede con el lenguaje que utiliza. No es raro ver «palabros» como «estilema» y «diegético», pero no se puede negar la precisión con que analiza.

Más difícil es comprender cómo un director que hizo prácticas con el cine de género, influido con claridad por especialidades tan concretas como las artes marciales y el western, ha podido devenir en un creador casi abstracto, que trasmite sensaciones con su brillante uso de la fotografía y la música, con el argumento casi siempre en segundo plano, lo que hace compatible con su llegada a un público cada vez menos minoritario.

Guerras mediáticas e injustas




JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES
ABC



Hay guerras mediáticas, profundamente mediáticas, en las que el documentalismo -ya fuera fotográfico antaño o ahora televisivo- ha contribuido a sentirlas casi como propias, más allá de la propia geografía del conflicto. Estas guerras mediáticas son o han sido, a su vez, tremendamente injustas. Cabría preguntarse si es esa injusticia manifiesta lo que las ha hecho mediáticas, universales entonces, pese a estar circunscritas a un terreno concreto y delimitado. Si acudimos a nuestra memoria, la de Occidente, pronto saldrán como un rosario de heridas que ni siquiera el paso del tiempo logra cicatrizar. Y eso, pese a no ser del todo propias, pero sí sentidas como tales por la culpa colonialista, y al estar provocadas por la geopolítica de la dominación. La memoria de la injusticia permanece como si de una fantasmagoría se tratara. Es el dolor de la infamia.

Indignación colectiva. Visitar el conjunto de exposiciones -que a su vez conforman una sola- en las salas de la Barbican Gallery de Londres es rememorar la indignación personal, pero también colectiva, que sólo las guerras injustas y mediáticas logran provocar. En ese listado se parte de la primera de ellas, que causó un gran impacto en Occidente: la Guerra Civil española. La exposición dedicada a Robert Capa ofrece precisamente la secuencia de la muerte del miliciano republicano en Cerro Muriano -junto a otras instantáneas de ese mismo día- símbolo gráfico de esa contienda y del fin internacional de la esperanza (también de la inacción). En su momento fue una imagen símbolo que causó un fuerte impacto cuando fue publicada por primera vez. Comparativamente podría equivaler a la que recientemente todos los grandes periódicos sacaron en portada sobre el bombardeo israelí de una escuela en Gaza. Como ésta última, hay imágenes que sirven como revulsivo de esa indignación que sólo sabe convocar la injusticia manifiesta.

La exposición de Capa tiene además el aliciente de mostrar algunas imágenes de «la maleta mexicana», perdida durante 70 años con negativos de la Guerra Civil. Toda esta serie, dedicada a Cerro Muriano, es profundamente impactante. Como lo es también, a su manera, la pequeña muestra dedica a Gerda Taro, una joven fotógrafa y compañera de Capa, fallecida a los 27 años en el frente madrileño, en Brunete. Fue una de las primeras mujeres en fotografiar desde el mismo lugar de la batalla. Fallece en el lado republicano, y, tras su funeral en París, se convierte en una mártir antifascista. En cualquier caso, el fotoperiodismo, con su fuerte halo de verdad, resulta, en la noche de una ciudad ajena, más poderoso, señalando mediante su difusión el revulsivo de la indignación.

Teatro de operaciones. En la planta baja de la sala de exposiciones de la Barbican volvemos al presente, o casi, puesto que el de esas guerras mediáticas es hoy mismo el cerco y bombardeo israelí a Gaza. Pero no muy lejos anda el «teatro de operaciones», puesto que la colectiva organizada para mostrar el presente del pasado inmediato está dedicada -al menos en su parte más interesante- a la invasión norteamericana de Irak. A ella, a esa otra guerra tremendamente mediática e injusta, aplican sus estilos documentales dos artistas que tienen como punto de partida dos medios diferentes. Por un lado, Paul Chan, bien conocido en el circuito internacional por sus animaciones e instalaciones, pero que también tiene esta otra línea de trabajo menos conocida, pero casi tan potente, crítica e intensa como sus primeras animaciones. El documentalismo de Chan es claramente postvérité, enriquecido y subjetivo, en el que combina periodismo, activismo y arte desde una postura muy crítica con la Administración Bush -y que bien en estos días pudiera servir como reflexión de un herencia difícil de digerir-. Los distintos filmes son parte de una trilogía sobre el estado de la cuestión en la que se deconstruye la geopolítica neoconservadora.

Por otro lado, del holandés Geert van Kesteren se exponen cientos de fotografías periodísticas tomadas después de la invasión norteamericana de Irak, incluidas las imágenes de los interrogatorios en Abu Ghraib, uno de los sucesos más penosos, junto a Guantánamo -a la que parece que sólo le quedan días contados cuanto tome posesión Obama- de la Historia reciente. Este proyecto, que recubre todas las paredes, tiene su traslación al papel mediante una publicación y también a la web (www.whimisterwhy.com).

Una doble cara. El tercer participante en Of the Subject of War es Omer Fast (Jerusalén, 1972), quien en The Casting, una doble proyección de vídeo, muestra la realidad y su construcción mediante una doble cara. Teniendo como protagonista a un sargento norteamericano, intenta, según sus palabras, explorar «el camino por el que la experiencia se convierte en memoria». Por último, las imágenes de An-My Lê son también más artísticas y, por tanto, menos documentales, con lo que su halo de verdad queda diluido entre un ejercicio de seducción ante el poderío militar americano y la propia «belleza» de la imagen, donde las maniobras de las máquinas de matar en el paisaje diluyen las figuras humanas a meros residuos, y donde la simulación sustituye a los «daños colaterales» en los que sí se centraron los dos primeros artistas.

La socióloga norteamericana Avery F. Gordon ha escrito, en Ghostly Matters, que el presente está poblado de fantasmas, de espíritus que vagan en busca de algún acto de reparación.

Las guerras mediáticas -que estas exposiciones en Londres reflejan- dejaron muchos cadáveres, espectros del pasado inmediato, que perviven no sólo en el presente a través -entre otros medios- de algunas de estas imágenes ligadas al fotoperiodismo y al nuevo documentalismo, sino también en la profunda injusticia que las convirtieron en lo que son: una fuerza social de la memoria.

Al pie de la letra


ALICIA FERNÁNDEZ
ABC



Poesía, arte y rock and roll podría ser el mejor combinado para definir la síntesis creativa de Patti Smith. La artista, conocida popularmente por ser uno de los iconos del punk rock de los años 70, presenta por primera vez en España su obra plástica en esta exposición cuyo título: Written Portrait (Retrato escrito), expresa el protagonismo que la palabra escrita tiene en todas sus creaciones. Así también se aprecia en el recorrido de las obras reunidas: series de dibujos realizados desde los años sesenta, fotos en blanco y negro (fruto de la combinación del azar registrado con una sencilla cámara Polaroid Land 250) junto a las imágenes del documental, premiado en Sundance Dream of Life, de Steven Sebring.

Comprometida e intensa. Un conjunto inédito y poco conocido, seleccionado por la subdirectora artística de Artium, Laura Fernández Orgaz, que también comisarió anteriores revisiones comprometidas e intensas mostradas en el centro alavés de mujeres artistas, como la retrospectiva dedicada a Hannah Wilke. La exposición se une a esa trayectoria del centro, a la vez que presenta muy bien cuáles son algunas de las afinidades visuales, complicidades literarias y personales ligadas la biografía de la artista de Chicago.

Porque la creadora de poemas intensos -y autora, junto a Bruce Springsteen, de un clásico como Because the Night-, asegura que, a pesar de practicar diferentes disciplinas, se siente «la misma persona». Y es precisamente esa unidad de criterios y, sobre todo, de compromiso la que se revela a lo largo de las distintas partes de la exposición, que ha sido organizada -con buen sentido- sin mezclar medios, pero permitiendo su convivencia gracias a la apertura de ventanas en los muros que sugieren aperturas, tránsitos e intercambios naturales entre las series de dibujos, fotografías, poemas y producciones musicales.

Todo en una. Y es que está claro: no existe una Patti Smith cantante y otra artista o poeta, sino que es una sola persona con numerosas venas creativas expresadas a través de formas distintas. Aunque parece ser que la primera vocación de Patti Smith fue la plástica, y que a menudo visitaba el museo de su ciudad Filadelfia.

De entre sus primeros dibujos, aquí pueden verse algunos reveladores de su estilo: expresivo, caligráfico y lineal. Papeles como: After De Kooning» (1968) (al estilo de De Kooning) o el Retrato de Rimbaud (1973). El primero es un claro ejemplo de las continuas relecturas que hace Smith sobre obras anteriores de otros artistas; el segundo demuestra las numerosas referencias literarias de escritores que ella admira: al propio Arthur Rimbaud, a William Blake, Antonin Artaud, Virginia Woolf y a otros tantos a los que rinde continuos homenajes mediante citas y reseñas. No obstante, con el paso del tiempo, Smith renunció en parte a la actividad plástica en favor de la literario-musical porque, según sus declaraciones, se sentía «frustrada por mi incapacidad de trazar una imagen; dibujaría palabras, en cambio, ritmos que saldrían del papel al yeso».

Sin embargo, el uso de la fotografía es una constante que se mantiene en su carrera desde las primeras polaroids que realizaba para introducir en collages (la mayor parte, desaparecidas), hasta las instantáneas sobre viajes y lugares, porque, para ella, «las fotos son las reliquias de mi vida pasada, los recuerdos de mi errar». En ellas aparecen recuerdos y objetos de todo tipo, pero dotados de una fuerte carga emocional ligada a su memoria más íntima. Además, la presencia humana tiende a insinuarse a través de los objetos, de un rastro o una huella física, entrando de lleno en el territorio de las insinuaciones subjetivas, más evocadoras y simbólicas. Muchas de éstas imágenes tienen relación con la muerte y la desaparición de sus héroes, recordados a través de las casas, tumbas, objetos y camas donde murieron Virginia Woolf, Victor Hugo, Verdi o, incluso, Napoleón.

En espíritu. Y de éstas obras a la evolución posterior que vincula a Patti Smith con aspectos espirituales no estrictamente autobiográficos y mucho más relacionados con la simbiosis entre culturas y paisajes,.Lo mismo que se aprovechará de la apariencia estética de la palabra para convertirla en imagen al emplear la escritura árabe en los dibujos de la serie dedicada a los atentados del 11-S aquí expuesta, y donde relaciona significativamente la destrucción de las Torres Gemelas con la Torre de Babel, a partir del cuadro de Brueghel El Viejo. Relaciones y complicidades que hilvanan secuencialmente el conjunto de su obra.

El genio, el dinero y la decadencia


JUSTO NAVARRO
El País


Tenía Fitzgerald el sentido de culpa que sólo consiguen los alcohólicos y los católicos. Era católico y bebedor, pero, cuando murió en 1940, le fue negada la sepultura en tierra bendecida, a pesar de que había pasado su vida arrepintiéndose, deseoso de enmienda y perdón en cada resaca, ese momento de anhelada pureza, cuando uno se promete no volver a caer, como después de pasar por el confesionario. Se arrepentía de sus éxitos como cuentista popular y se arrepentía de no vender, triunfante a sus 23 años con A este lado del paraíso, la novela más leída en las bibliotecas públicas en 1921. "Creo", apuntó Edmund Wilson, "que nadie ha escrito con tanta hondura la historia de la juventud de nuestra generación".

Y luego escribió una de las grandes novelas de su época, El gran Gatsby, historia de amor loco en tiempos de alegre exhibicionismo del dinero, casi como ahora mismo. A Fitzgerald le fascinaban los ricos, a quienes en el fondo despreciaba con todo el vigor de la envidia. La heroína de El gran Gatsby, Daisy Buchanan, tiene la voz luminosa, especial: "Her voice is full of money", explica Jay Gatsby, su enamorado, en un momento de lucidez. Y ésa es la voz que suena cuando Daisy, en plena crisis de aburrimiento, dice: "¿Qué vamos a hacer con nosotros esta tarde, y al día siguiente, y en los próximos treinta años?". Estaba citando sin saberlo La tierra baldía, de T. S. Eliot, a quien gustó mucho la novela.

Entonces vino el desastre económico internacional, la crisis, el crash, el crack, y Fitzgerald se vio acabado, disipado, derrotado en su manía de ser popular y millonario a la mayor velocidad posible. Coincidiendo con el desplome de la Bolsa, su mujer sufrió un hundimiento mental que la llevó al manicomio. Puesto que su vida y su obra coincidían prodigiosamente con los ciclos históricos, Fitzgerald pensaba que todo el mundo sufría el mismo síndrome y, quizá para consolarse, a un amigo le confió que veía a Hemingway "tan destruido como yo". La única diferencia, según Fitzgerald, era que Hemingway había caído en la megalomanía, mientras que a él lo aplastaba la tristeza.

Vendió cuentos a precios fantásticos a las mejores revistas: hablaba de aventuras, jergas y modas de los hijos de su tiempo sin poner demasiado nerviosos a los padres. Aquellas fábulas de hace ya casi un siglo han llegado hasta hoy, en películas, en canciones como 'Berenice se corta el pelo', del álbum Liberation, de The Divine Comedy. Escribir cuentos no le gustaba. Lo hacía por dinero, para escribir novelas, o eso decía Fitzgerald, que sabía reírse de sí mismo. Un personaje de su segunda novela, Hermosos y malditos, se quejaba: "En todas partes encuentro niñas tontas que me preguntan si he leído A este lado del paraíso". Avisó de que la novela, "el medio más sólido y dúctil de comunicar ideas y emociones", cedía su puesto a Hollywood. La palabra escrita era derrocada por las imágenes.

En 1922 vaticinó en una carta a su amigo Edmund Wilson el futuro esplendor de Nueva York como capital mundial de la cultura: la cultura sigue al dinero. "Seremos los romanos de las próximas generaciones", dijo el profeta Fitzgerald, antes de irse a Europa, donde la vida salía barata. Sus hazañas alcohólicas europeas superaron a las neoyorquinas. Cuando llegó la crisis, empezó a leer a Marx, como si viviera hoy mismo. Francis Scott Fitzgerald sigue vigente, como el genio, el dinero, la diversión, la conciencia de que todo se va y decae, hecho físico incontestable e irreparable. ¿No se puede repetir el pasado? ¡Claro que se puede!, decía Jay Gatsby, el fantástico, antes de ser arrasado por el presente.

El retrato más descarnado de EEUU cumple 50 años



CÉSAR MUÑOZ ACEBES
EFE



Hace medio siglo Robert Frank fotografió la América que los estadounidenses no querían ver, con su racismo, su injusticia y su superficialidad, y para celebrar el aniversario, esas imágenes estarán desde el domingo en uno de los santuarios del arte de Estados Unidos.

La Galería Nacional de Arte está a medio camino entre el Congreso y la Casa Blanca, un lugar extraño para una exposición sobre 'Los americanos' ('The Americans'), el libro publicado en Estados Unidos en 1959 por Frank, cuyas instantáneas denuncian el abismo entre los poderosos y los desposeídos.

Sus 83 imágenes son un poema triste de unos Estados Unidos en los que el sueño americano está más lejos que una quimera, un sueño que no tiene ni siquiera sombra.

Frank, un suizo nacido en 1924 que aún crea —lo hizo con un estilo totalmente innovador— con retratos fragmentados, vacíos, fuera de foco, que parecen haber sido tomados a la carrera, apenas sin mirar por el visor, con el método engañosamente simple de un Ernest Hemingway.

Por su continente y su contenido, el libro de Frank cambió el curso de la fotografía del siglo XX, según Sara Greenough, la comisaria de la exposición. "Se convirtió literalmente en una biblia para muchos fotógrafos, que lo llevaban consigo como referencia mientras hacían sus propias fotos", explió Greenough.

Inicialmente, sin embargo, la recepción fue gélida. El libro, publicado en Francia en 1958, vendió 600 copias en su primer año en Estados Unidos, donde fue criticado como "antiamericano".

No cayó bien su denuncia de la complacencia burguesa y de la resaca placentera por la victoria en la Segunda Guerra Mundial, y tampoco su rechazo a las fotos en boga entonces del porche familiar, la tarta de manzana y el Cadillac en el garaje.

Como otros artistas de verdad, Frank se había adelantado a su tiempo. En los 60, con el movimiento en pro de los derechos civiles y el forcejeo contra la camisa de fuerza de la sociedad conservadora, su libro resucitó y la belleza fiera de sus imágenes fueron inspiración para la repulsa.

El volumen rezuma contrastes

'Los Americanos' contrapone la mirada semioculta y pasiva de dos personas humildes desde una ventana en su primera foto con el mirar poderoso, arrogante de los políticos de las siguientes páginas.

También está la bandera translúcida que domina la fiesta en la imagen 'Cuatro de Julio', el día de la fiesta nacional, seguida de una foto de un trolebús con los negros relegados, por ley, a la parte de atrás.

Frank capta además la enajenación casi infernal de una cadena de montaje en Detroit y la opone a los tejemanejes de hombres con puros en una convención política.

Sus fotos también hablan, sin palabras, de la alucinación frívola con los cowboys y las estrellas de Hollywood, y de las compras que en realidad no satisfacen la quemazón del deseo.

Un periplo arriesgado

Hay mucha desolación, mucha soledad, pero también un descubrimiento de la belleza en lugares insospechados, en una gasolinera solitaria, en un reflejo de luz sobre una mesa y en la propia carretera.

Frank se embarcó en un periplo casi homérico para el proyecto, durante el que recorrió 16.000 kilómetros y tiró 27.000 fotos. "Fue tremendamente importante que experimentó el país por primera vez cuando condujo por Estados Unidos en 1955 y 1956. No estaba tan acostumbrado (a lo que vio) como muchos estadounidenses", dijo Greenbough.

En Arkansas fue arrestado por ser un extranjero "mal vestido", en un momento en la que la "caza de brujas" detrás de cualquier cosa que oliera a comunismo generó una sospecha generalizada en el país respecto a los inmigrantes.

El ojo de Frank, que es judío, siempre fue el de un extraño, incluso en su Suiza natal, donde durante años no tuvo la ciudadanía. Su familia había huido allí desde Alemania y en medio de la Segunda Guerra Mundial temía la repatriación.

Lo que Frank vio desde su plataforma enconadamente subjetiva y plasmó en 'Los estadounidenses' estará a disposición del público en la Galería de Arte de Washington hasta el 26 de abril y posteriormente viajará a San Francisco y Nueva York.

El libro dice ahora tanto sobre Estados Unidos como hace medio siglo.

Entrevista a John Boorman, cineasta

«Los avances técnicos en el cine han vuelto cínico al público»



IRATXE FRESNEDA
Gara


Las aventuras de un chico de los suburbios

La primera obra maestra de John Boorman fue «Deliverance»(1971), una película compleja, abierta, inclasificable, una intensa plasmación del miedo que somos capaces de sentir por todo aquello que desconocemos y nos inquieta. Para Boorman, la violencia es uno de los elementos principales del cine: «Vivimos en un mundo violento, siempre lo ha sido y, de hecho, cualquier cosa que se mueva implica ya una cierta dosis de violencia». Una violencia que no dudó en plasmar cuando filmó la secuencia en la que se mostraba por primera vez una violación masculina. Nacido en Shepperton, comenzó trabajando como periodista para después afianzarse en la BBC. Interesado en su trabajo, el productor David Deustch le ofreció dirigir «Catch if you can», una cinta que no recibiría demasiados elogios pero que le abrió camino en la industria. Allí, un joven Richard Stark daría notoriedad a «Point Balck», su primera cinta en EEUU. Apoyado por Lee Marvin y junto con Toshio Mifune, rodaría «Infierno en el pacifico». De vuelta a su tierra, comenzaría una nueva etapa en la que, guiado por su admiración hacia Fellini y con Marcelo Mastroniani como emblema, ganaría la Palma de Oro en Cannes con «Leo el último». Tras esta cinta llegaría «Deliverance», la primera película con la que obtuvo su primer éxito en taquilla. El largometraje, nominado a varios premios Óscar, basado en la novela de James Dickey, reveló una desconocida faceta del popular Burt Reynolds. Cautivado por la historia del «El señor de los anillos», trató de llevarla al cine sin poder conseguirlo pero, tras «Zardoz» y «El exorcista II», llegaría «Excalibur», una de las mejores versiones cinematográficas de las leyendas artúricas. Boorman ha continuado haciendo cine sin descanso al margen de la industria, pero no demasiado lejos. «Esperanza y gloria», «La selva esmeralda» o «El General» son algunas de sus obras posteriores a «Excalibur», una cinta que cumple años este mes, como su director, alguien que ve la vida como la aventura de un chico de los suburbios.

John Boorman es uno de los más aclamados cineastas británicos. Autor de clásicos como “Excalibur”, “Deliverance” o “El general”, el director y guionista londinense afronta la etapa más madura de su carrera rodando “Memorias de Adriano”, la singular y atractiva visión del emperador romano.

Ojos profundamente azules. Mirada fría y observadora. John Boorman posee la lucidez de las personas que no dejan de crear, que no se resignan ante el paso del tiempo. Buscador incansable de las realidades interiores de sus personajes, plasma magistralmente la violencia que se esconde en el interior del alma humana. Es explícito, piensa que el cine puede mostrar la violencia que nos rodea de un modo feroz. A sus 76 años (los cumple este domingo), el realizador de Shepperton ha dejado para el disfrute de cinéfilos cintas como «Point Black», «Deliverance», Excalibur», «Zardoz» o «El general». Incombustible, Boorman mostrará en el 2010 su visión de Adriano en «Memorias de Adriano», una cinta basada en la «reconstrucción» del personaje que hizo Marguerite Yourcenar en su libro homónimo.

A medida que su obra evoluciona se observa un mayor interés por la denuncia social y política. ¿El paso de los años hace que uno se sienta más libre?

Ahora estoy mucho más relajado. Cuando empiezas a hacer películas estás muy preocupado por los aspectos técnicos; finalizar el proyecto a su debido tiempo, cumplir con los presupuestos estimados... A veces es bueno, pero también había mucha tensión en mis platos, que no deja de ser algo positivo también... Ahora sé cómo hacer las películas, por eso estoy tan relajado. David Lean era muy buen amigo mío; cuando estaba muriéndose estaba con él, hablábamos de la próxima película que iba a hacer y Lean me decía: «John, espero tener tiempo para poder hacer esta película, porque ahora sé hacer películas». Eso sucedió justo antes de que muriera, tenía 88 años. Tardas tanto en aprender el oficio de ser cineasta que, cuando lo aprendes bien, pues te mueres.

¿Cómo ha sido adaptarse a los cambios tan profundos que han sufrido los modos de hacer cine y a la evolución de la propia industria?

Es una pregunta muy interesante. Sabes, hoy cuando he entrado en la oficina de una productora, he visto a doce personas mirando hacia las pantallas de sus ordenadores. Antes, nosotros hacíamos películas sin ordenadores y no eran malas... Cada artilugio que se inventa, se inventa para ahorrar tiempo y cada vez cuestan más dinero. Pero, bromas aparte, ahora hay muchas más posibilidades. Cuando ruedas una película, tienes un monitor donde ver lo que has filmado en el día, cosa que antes no se podía hacer.

Las cámaras digitales dan todo un abanico de posibilidades que antes no teníamos. Un ejemplo podría ser cuando estás filmando de noche y quieres tener la luna en pantalla, y es grande, y utilizas un foco montado en la luna. Pero eso brilla en exceso en otros momentos de la secuencia y tienes que tener gente tratando de tapar el brillo de un lado para otro. Hoy en día esto es innecesario, resulta más sencillo de rodar.

Otro ejemplo sería el filmar a dos personas con un color de tez distinto, una más clara y la otra con la piel más oscura. En una misma escena en la que hay mucho movimiento, es complicado mantener la misma luz para ambos. Hoy en día lo que se puede hacer es tratar la imagen después de haber filmado. Todo ha avanzado mucho. Pero, por otro lado, los avances han hecho cínico al público porque ven una cosa asombrosa en la pantalla y ya están diciendo: «¡Otro efecto por ordenador!...» En una secuencia de la película «El sastre de Panamá», Jeffrey Rush está haciendo un crêpe, lo lanza por los aires, lo atrapa perfectamente y, claro, todo el mundo pensó que era un efecto digital, ¡y no lo era...! (ríe).

¿Qué relación tiene su último filme, «Tigers Tail», con el resto de su filmografía?

La historia habla de un hombre rico que descubre que el dinero que gana procede de las rentas de gentes pobres y decide por sí mismo realizar una distribución de su riqueza. Es un tema que me interesa mucho; la diferencia entre ricos y pobres. Los que tienen y los que no. Tiene que ver con el capitalismo en general. En «Tigers Tail», el protagonista tiene mucho dinero, pero lo tiene a expensas de otros que tienen muy poco. Es algo parecido a lo que sucede con Irlanda que, hasta hace poco, era un país muy «pobre» y, de repente, hay un boom económico. Pero, de ese boom económico, se han beneficiado tan sólo algunas personas. Otras siguen teniendo muy poco.

En Irlanda precisamente rodó usted «Excalibur»...

Fui uno de los muchos intérpretes de la historia... La película está ambientada en el siglo XII, y partes del filme fueron rodadas en Irlanda. Deseaba hacer referencia a la llegada del cristianismo a Europa. La rodé cerca de casa, nunca demasiado lejos... Fue una experiencia intensa.

¿Cómo ve usted la sociedad irlandesa actual? En algunas cintas, como en «Tigers Tale», no salen muy bien parados...

En cuanto a los jóvenes irlandeses, lo de emborracharse es así. No lo juzgo, ofrezco imágenes de lo que veo en una sociedad como la irlandesa. Mi vecino es el manager de U2 y, obviamente, tiene muchísimo dinero. Cuando su hijo tenía dieciséis años, se rebelaba contra la riqueza de su padre. Así que se fue hasta Dublín en busca de la sede del partido comunista de Irlanda. Algo muy difícil de encontrar en Dublín. Al final la encontró. Allí había tres hombres viejos, horrorizados con la posibilidad de que ese joven quisiera afiliarse. Ellos estaban pensando en vender el edificio, que había subido mucho con el boom económico y no querían un nuevo socio, joven, que no les dejara seguir adelante con sus planes... (carcajadas). Ironías de la vida.

Usted, en cambio, parece cuanto más mayor más radical, más políticamente comprometido...

Es muy difícil no mantener una postura política cuando el mundo va como va, menos aún en mi trabajo. Y la política va entrando en mi obra de esta manera.

«El general» fue una película polémica en Irlanda...

Fue muy difícil de convencer a Brendan Gleeson para que se metiera en la piel de Martín Cahill. Era un asunto complicado porque el público suele identificarse con el personaje principal. Curiosamente, aunque hiciera cosas terribles, el público se veía atraído hacia él. La verdad es que esperaba algo más de furia con esta cinta, porque no deja títere con cabeza...

¿Cómo se siente tratado por la industria hoy por hoy? ¿Le sucede como a Billy Wilder que, en su etapa más madura, tuvo problemas para conseguir financiación?

Es más difícil para todos hoy en día. No sólo para mí. Es más difícil hacer películas fuera del sistema de Hollywood. Dentro del sistema de Hollywood, un filme de presupuesto mediano cuesta 70 millones de dólares. No hay tanto beneficio para las productoras, o eso dicen... Lo cierto es que hay una distancia enorme entre los que trabajan dentro y fuera del sistema. Es como si los que están trabajando fuera del sistema vivieran en un gueto. Volvemos al tema de los ricos y los pobres, los que tienen y los que no. A pesar de ello, se siguen haciendo muchísimas películas. No sé cómo es aquí, pero en Irlanda se estrenan diez-doce películas a la semana.

¿Cómo ve a la industria de Los Ángeles?

No quiero tener que ver demasiado con Hollywood, porque con ellos yo no puedo hacer las películas que deseo hacer.