La vuelta a Julio Cortázar en tres cuentos inéditos

El 12 de febrero se cumplen 25 años de la muerte de Julio Cortázar en París. Con este motivo su viuda, Aurora Bernárdez, y Del Centro de Editores presentan mañana en Madrid los relatos inéditos «Never stop the Press», «Vialidad» y «Almuerzos»




ANTONIO ASTORGA
ABC

Año 1951. Theatre des Champs Elysées. París. Julio Cortázar asiste a un concierto de Igor Stravinsky. Está conmovido «stravinskeando» por primera vez. Paladea al maestro Igor dirigir la orquesta, y a Jean Cocteau, otra gran presencia en su juventud, recitar una de las obras. Llega el entreacto y todo el mundo sale en estampida a buscar un café. Él permanece, completamente en soledad. Entonces, de golpe, le asaltan unos seres verdes. Cortázar tiene la sensación de que hay en el aire personajes indefinibles, una especie de globos verdosos muy cómicos y divertidos. Eran los Cronopios, que ahora vuelven a ver la luz en forma de tres cuentos inéditos que la viuda de Julio Cortázar, Aurora Bernárdez, presentará mañana en Madrid. Para Cortázar, un cuento era como andar en bicicleta: «Mientras se mantiene la velocidad el equilibrio es muy fácil, pero si se empieza a perder velocidad ahí te caes, y un cuento que pierde velocidad al final es un duro golpe para autor y lector».


El material inédito cortazariano que ahora se publica, «De Cronopios y de Famas. Tres nuevas historias», ha sido lujosamente preparado en una gran caja roja por Del Centro de Editores. «Somos muy amigos de la viuda de Cortázar, Aurora Bernárdez, y los dos queríamos hacerle un homenaje en el XXV aniversario de su muerte —explica el editor, Claudio Pérez Míguez—. Tratamos con Aurora la posibilidad de poder hacer un libro especial, que fuera artesanal, una pieza bonita. Ella aceptó nuestra idea y nos concedió la posibilidad de publicar tres textos totalmente inéditos».Los cuentos inéditos de Cortázar son tres historias totalmente acabadas, con correcciones y mecanografiadas por él. Se titulan «Never stop the Press», «Vialidad» y «Almuerzos». Los textos están reproducidos de los manuscritos que dejó Cortázar, y han sido caligrafiados por José María Passalacqua.



«Never stop the Press» («Nunca se debe parar a la Prensa») glosa la historia de un Fama, muy agobiado con su trabajo, y un Esperanza, que le da una resolución a su conflicto: «Cuán sufro. Soy la víctima del trabajo, y aunque ejemplo de laboriosidad, mi vida es un martirio. Enterado de su congoja, una esperanza que trabajaba de mecanógrafo en el despacho del fama se permitió dirigirse al fama», se lee en un fragmento.


El relato titulado «Almuerzos» habla de una cierta incomunicación. «Alguien acude al restaurante de los Cronopios y quiere pedir determinadas cosas, pero, claro, el camarero tiene tantas especificaciones con respecto a esas cosas que termina frustrándose el almuerzo y, en cierta manera, puede ser una visión de un problema de incomunicación», observa Claudio Pérez Míguez.


En «Vialidad» Cortázar plantea toda una incomunicación entre un Cronopio, que conduce temerariamente y no puede llegar a ponerse de acuerdo con el Policía que lo para. «Cómo que quién soy —escribe Cortázar aquí—. No ve quién soy yo. Yo veo un uniforme de vigilante, explica el Cronopio muy afligido. Usted está dentro del uniforme pero el uniforme me dice quién es usted. El vigilante levanta la mano...»


Los inéditos cortazarianos tienen una tirada de cien ejemplares, numerados y firmados. El precio de cada caja es de 260 euros: «Esta edición no tiene fines lucrativos. Esa cantidad es resultado de lo que ha costado editarlos», dice Pérez Míguez.


José María Passalacqua es el amanuense que ha realizado la caligrafía inglesa de los relatos empuñando la sensibilidad cortazariana: «Para tratar de conservar esa sensibilidad de que esté todo hecho a mano he ido y vuelto a la época de unos textos que tienen más de cuarenta años, cuando todavía se trabajaba a mano», explica.

Lo que Julio Cortázar identificó como el primer Cronopio se llamaba Francisco Musitani, a quien le dedica un capítulo muy grande en «La vuelta al día en ochenta mundos». Era un excéntrico total, que vestía de blanco, que peleaba porque el pan viniera en bolsas de nailón y no de hilo, por ejemplo, o que se había construido los pisos de su casa en declive hacia la calle, para que el agua siguiera esa dirección cuando baldeaba. Era un adelantado, pero también un loco. Si tenía una herida le echaba su propio pis, porque «así se curaba rápido». Un día se encontraron Musitani y Cortázar, y el escritor le confesó que le admiraba, y que en algún sentido se parecían. Musitani vivió 100 años.


¿Qué eran los Cronopios?



Decía Cortázar que las conductas especiales de los Cronopios eran un poco la del poeta, la del asocial, la del tipo que vive al margen de las cosas. Los Famas eran los grandes gerentes de los bancos, los presidentes de las repúblicas, la gente formal que defiende un orden, etc... Las Esperanzas eran personajes intermedios, que están un poco a mitad de camino, y sometidas a las influencias de los Famas y de los Cronopios.


Cuando los Cronopios van de viaje encuentran los hoteles llenos, describía a sus seres verdes Julio Cortázar. Llueve a gritos y los taxis no quieren llevarlos, o les cobran precios altísimos. Y sueñan toda la noches que en la ciudad hay grandes fiestas, y que ellos están invitados. Al otro día se levantan contentísimos: «Las Esperanzas, sedentarias, se dejan viajar por las cosas y los hombres, y son como las estatuas que hay que ir a ver porque ellas no se molestan...», confiesa el autor de «Rayuela».

Julio Cortázar, desde muy niño, sentía que el humor era una de las formas con las cuales era posible hacerle frente a la realidad, a las realidades negativas sobre todo: «Si cuando sucedía algo desagradable te defendías con humor salías mejor parado que tu amigo o compañero que no disponía de esa arma, que no veía mas que lo trágico. Bueno, de ahí a lo lúdico no hay más que un paso». Porque quien tiene sentido del humor tiene siempre la tendencia a ver en diferentes elementos de la realidad que lo rodea una serie de constelaciones que se articulan y que son en apariencia absurdas, sostenía. He aquí, pues, el «último round» inédito de Julio Cortázar, el escritor que sigue dando la vuelta al día en 80 mundos.


Un niño prodigio



El primer recuerdo literario de Julio Cortázar es un tintero, una lapicera con pluma «cucharita» y el invierno en Banfield: fuego de salamandra y sabañones. En el atardecer de sus ocho o nueve años, Julio Cortázar habría de escribir un poema para celebrar el cumpleaños de un pariente, y un cuento sobre un perro que se llama Leal y que muere por salvar a una niña caída en manos de malvados raptores. Escribir no le parecía nada insólito, más bien una manera de pasar el tiempo hasta llegar a ser un joven capitán de quince años y poder entrar en la marina, su vocación verdadera. Pero de golpe quiso ser músico, mas no tuvo aptitudes para el solfeo (según su tía), y en cambio los sonetos le salían redondos.


A los 12 años proyectó un poema que modestamente abarcará la entera Historia de la Humanidad, y escribió las 20 páginas correspondientes a la edad de las cavernas. Cortázar leía demasiado, pero el destripaterrones director de su Educación Primaria le hizo una ditirámbica sugerencia a la madre del genio: ¡que le racionara los libros! Ese día, Julio Cortázar empezó a saber que el mundo estaba repleto de idiotas.



Peri Rossi: «Cortázar murió de sida por una transfusión»

La escritora uruguaya Cristina Peri Rossi publicó un libro, «Julio Cortázar» (Omega), en el que glosa 15 años de entrañable amistad con el escritor y ofrece, con pistas, pruebas y datos, detalles sobre su muerte: «Fue uno de los primeros muertos por sida a raíz de la transfusión que recibió estando en el sur de Francia con su segunda esposa, Carol Dunlop —explicaba ayer a ABC—. Una noche Julio sufrió una hemorragia estomacal y fue trasladado a un hospital donde le renovaron toda la sangre. Julio me escribió: “Cristina, soy un hombre nuevo, ¡tengo dos litros y medio de sangre nueva!”. Dos años después, en 1982, Carol muere de una enfermedad desconocida a causa de un retrovirus que producía lo que se certificó como una pérdida de defensas inmunológicas. Al poco tiempo Julio empezó a sentir los mismos síntomas: diarreas, cansancio, infecciones y la última manifestación fue la mancha de sangre en la lengua, el sarcoma de Kaposi. Las pruebas de cáncer dieron negativas. ¿Qué padecía, pues, Julio? Una extraña enfermedad no diagnosticada: pérdida de defensas inmunológicas producida por un retro virus, el llamado sida. Antes de que muriera, el ministro de Sanidad francés fue destituido por la falta de control que había en la sangre».

Andrew Wyeth, polémico pintor de turbulencias


Envuelto siempre en debates y controversias, murió a los 91 años, mientras dormía, pocos días después de que falleciera Leonard E. B. Andrews, el millonario que compró cientos de sus lienzos




EDUARDO CHAMORRO
ABC



Era la figura siempre presente en los debates, las polémicas, las contradicciones y las paradojas del arte contemporáneo en los Estados Unidos de América, donde el paisaje forma parte de un cierto espiritualismo nacional. En 1977 un crítico del Arts News quiso saber cuál era el pintor americano más sobrevalorado, y cuál el infravalorado. Las respuestas coincidieron en Andrew Wyeth.

Era también el más espectacular en esa epopeya y zarabanda de las artes plásticas que es el mercado. Leonard E. B. Andrews, un millonario especialista en catástrofes compró en 1986 doscientos cincuenta obras nunca vistas de Wyeth por las que pagó unos seis millones de dólares. Tres años después las vendió a un coleccionista japonés que pagó por ellas unos cincuenta millones de dólares, y aprovechó las ganancias para fundar un Programa Nacional de las Artes que en la actualidad mantiene ochenta y cinco exposiciones en cuarenta y cuatro estados de la Unión, abiertas a todo tipo de artistas desconocidos.

Tal fue la operación que llevó a Wyeth a una fama en los medios de prensa enriquecida casi inmediatamente por el debate académico que suscitó la que probablemente es su obra más famosa: El Mundo de Cristina, en la que una mujer de mediana edad, caída y vista de espaldas, atraviesa la pradera arrastrando sus piernas hacia una casa en lontananza. Es un cuadro bifronte con un poderoso gancho hipnótico, realista y simbólico, en el que se dan cita todas las referencias de la ilustración y la pintura americanas de los siglos XIX y XX, desde Norman Rockwell a Winslow Homer.

Wyeth fue un experto en la utilización de la transparencia como un recurso engañoso. El aire de sus cuadros puede ser limpio y puro. No así sus intenciones. La naturaleza era para él un medio hirsuto y ambiguo, tan impregnado de trampas y camuflajes como de frustraciones y esquinas los cuadros de Hooper. El campo y el crepúsculo son en sus lienzos tan introspectivos como la luz de neón y los suelos de linóleo en la iconografía del siglo XX.

Nunca buscó en el aire libre un medio natural para el sosiego sino todo lo contrario. Si Eliot afirma en La Tierra Baldía ser capaz de mostrar el miedo en un puñado de polvo, los lienzos de Wyeth acreditan su capacidad para mostrarlo en un conjunto de hojas a contraviento, en la corteza lacerada de un árbol, en el brillo de una nieve gastada, en el viso de un sombrero de pieles. Esa mezcla de soltura en la descripción realista y astucia en el gemido del terror al otro lado de la pincelada estimuló el desconcierto de la crítica tanto como la proyección estratosférica de sus precios. El tampoco se mostró como el chico más simpático del gremio cuando manifestó sin ambages el desprecio que le producía la pintura de de Kooning o de Jackson Pollock.

Hooper, sólo un aficionado

Fueron palabras mayores y llevaron la polémica del arte contemporáneo más allá de los recintos académicos, instalándola en la plenitud del contraste entre una América urbana y otra agraria, campesina, conservadora y a casi un paso de la reacción. El azote de los intelectuales vino a continuación, y ya no hubo paz para Wyeth hasta que John Updike planteó los términos del armisticio: «Dejémonos de bobadas que solo sirven a los intereses de los galeristas. Andrew Wyeth es un maestro donde Andy Warhol e incluso Edward Hooper no pasan de aficionados».

Warhol, ese hombre de pelo canoso


TIPOS INFAMES*



Corría el año 1968 cuando miles de estudiantes se levantaron y manifestaron su descontento con la sociedad occidental. Un movimiento acaecido en la primavera francesa que hoy inunda de recuerdos el penúltimo año de la década de los sesenta. Sin embargo apenas nos acordamos de que fue ese mismo año cuando nos arrebataron a grandes personajes del siglo XX.

Martin Luther King, Robert Kennedy o Andy Warhol sufrieron en 1968 respectivos atentados. Los dos primeros con fatal desenlace, el último en cambio, con la fortuna del que pone el broche final a la década que le encumbró como el artista pop por excelencia.

Puede resultar confuso entender cómo un intento de asesinato puede suponer el cierre de una etapa y no un trauma perpetuo difícilmente de superar. Por ello la reciente publicación de , 'Popism: The Warhol Sixties' (Ediciones Alfabia) nos ayuda a entender al personaje que fue capaz de revolucionar con su estética una época y un país.

Por primera vez se publican estos diarios que, de manera cronológica, nos abren paso por la vida del diseñador publicitario ("arte" se llama ahora) que llegará a convertirse en el tótem de la modernidad. Su paso del mundo de la Publicidad al del Arte, el abandono del pincel y la serigrafía en pleno auge y la adopción del cine underground como forma de creación resulta más que interesante si quien lo cuenta es el protagonista de lo sucedido.

La naturalidad con la que se cruza con marchantes, artistas, y otros actores de la escena neoyorquina y estadounidense de la década confieren a estos diarios la cercanía y veracidad (esta última entre comillas) que Warhol puede aportar. La rapidez con la discurren los primeros años sesenta, la mezcla de drogas, música, literatura y cientos de personajes excéntricos pero cotidianos conducen a fijar una visión completa de lo que configura el arranque y desarrollo del pop.

Para los fascinados por Warhol, aquellos por cuya figura sentimos atracción y también repulsión (la frivolidad a veces resulta desquiciante), este libro es indispensable. Las anécdotas, argumento narrativo que usa para dar avidez a la lectura, deben quedar en segundo plano. ¡No nos dejemos engañar por Warhol!, algunos pensarán que ya nos timó demasiado en vida, eliminemos lo superficial, lo artifical que envuelve a Andy y quedémonos con la creatividad y genialidad de lo simple.

Es verdad que fue, quizá después de Dalí , el artista estridente y más mediático que ha existido. En los años sesenta es cuando descubrimos como se gesta casi sin querer, esto es muy warholiano, cuando en realidad es lo que más se desea: transformarse en el gurú de lo cultural.

'La Factory' era algo más que un espacio donde se "ejercitaban" todo tipo de habitos contemporáneos (cine, danza, pintura, poesía…). Era un concepto. Ahora que lo multidisciplinar nos encanta, no viene mal recordar que la ruptura creativa basada en el "hacer por hacer algo", el no saber pero no importar el desconocimiento no es una iniciativa actual. Los trágicos postmodernos, artistas reivindicativos de la Movida y otras épocas de doradas apariencias, no deben olvidar que investigar y profundizar en mundo paralelos ya existían desde Warhol y fue él quien mezcla de dejadez, apatía y genio se convirtió en un aglutinador de personas con más o menos talento y una misma fortuna, la de conocer a la persona, si es que detrás del pelo plateado existió alguna vez.

Otras pincelas warholianas

Para los que quieran indagar más sobre Andy, la especialista e historiadora del Arte Estrella de Diego escribió hace ya unos años 'Tristisimo Warhol' (Siruela). En él se indaga sobre el pop y los autores que arrancaron con tal peculiar movimiento.

Si preferís otro tipo de andanzas contadas por el propio Warhol os recomendamos sin duda 'Mi Filosofia de A a B y de B a A' (Tusquets). Divertido y audaz, conversación imaginaria o real, nos traslada a los pensamientos y divagaciones que pudieron, o no, fundamentar la obra del artista.

Por último y también de autoría warholiana aunque menos ameno e interesante que los anteriores, 'Diarios' (Anagrama). A modo de auténtico dietario con una sucesión de entradas nos revela las impresiones, muchas veces nada artísticas y muy sociales, que le acaecieron al hombre de pelo cano durante los años de su máximo apogeo.

* Alfonso Tordesillas, Gonzalo Queipo y Francisco LLorcan forman el colectivo literario "Tipos Infames"


Periodismo de guerra

KEPA ARBIZU
Lumpen



Noam Chomsky comparaba la labor de los medios de comunicación en las “democracias” con la que tienen los ejércitos en las dictaduras. Es decir, ambas, con diferentes modos de presión se encargan de mantener un “status quo” satisfactorio imponiendo un pensamiento inamovible. Viendo los modos que utiliza PRISA en relación a la consulta respecto a la nueva constitución en Bolivia, no parece que el lingüista americano esté muy alejado de la realidad.

No es para nada mi intención imponer a ningún periódico cuál debe ser su línea editorial, cada uno puede ser todo lo reaccionario que su conciencia tenga a bien. Lo que no se puede obviar es que son un medio de información, o varios, por lo que se supone que deben estar sujetos a dicho labor y moverse en esos términos. Por lo tanto la prioridad es informar, de manera veraz a poder ser, y más tarde si lo desean, dar su opinión. Por desgracia no es la primera vez, ni me temo que será la última que , en concreto El País, pase por alto su tarea principal.

Tampoco me voy a extender, no es el tema que me interesa ahora mismo, en los más que obvios intereses que tiene el grupo mediático al que pertenece en América Latina. De todos es sabido sus relaciones con otros grupos de diferente índole en esa zona. Aunque repito de nuevo, eso nunca puede ser una excusa para ofrecer una información totalmente sesgada y decididamente malintencionada.

Hay casos seguramente más sangrantes que el que voy a exponer, todos tenemos presentes las auténtica “carnicerías” informativas que hacen sobre Venezuela y más en concreto con el golpe de estado acaecido en dicho país. Aún así, sus informaciones de estos días respecto a la votación de la nueva constitución boliviana también son de enmarcar.

Hoy mismo, domingo, su edición aparecía adornada con el titular “ El poder indígena avanza en Bolivia ( y a veces destruye)”. No parece que vaya ser un ejemplo en las universidades para demostrar la objetividad que debe guardar un titular. A todos se nos ocurren unos cuantos más acordes con la realidad y sobre todo no tan escorados en una dirección.

Tal vez no tendría tanta importancia si ayer no hubiera aparecido también una entrevista con Branco Marinkovic, presidente del “Comité Cívico”, claramente posicionado en contra de la reforma. En principio nada que objetar, están en su derecho de entrevistar a la fuerza opositora. Tampoco habría nada grave en dejarle explayarse en la labor de dicho movimiento, vanagloriándose de intentar oponerse a una constitución que restringe libertades, según su opinión. Todo empieza a complicarse cuando dicho periódico pasa por alto informar o preguntar, a dicha persona, por algunos hechos que talvez al lector le podrían interesar para conformarse una idea sobre quién y de qué están hablando.

Algunos representantes de dicho movimiento, “Comité Cívico”, están envueltos, no sólo ellos, en la masacre de indígenas denominada “Matanza de Pando”, calificada por la UNASUR (Unión de naciones suramericanas) como crimen de “Lesa humanidad” (http://www.lanacion.cl/prontus_noticias_v2/site/artic/20081203/pags/20081203214928.html ) . La ONU también ha condenado dicha matanza y ha pedido que se investigue y aclare (http://www.pagina12.com.ar/diario/elmundo/4-116426-2008-12-10.html )
. Añadir que existen pruebas documentales emitidas en la televisión boliviana.

Cuanto menos parece de mínimo rigor informar de estos hechos. Tampoco sería baladí, decir que Malinkovic está imputado en Bolivia por delitos de terrorismo y otros económicos. No tiene importancia ahora mismo hacer una valoración de la ideología de dicho sujeto ni en qué consiste su proyecto. De lo que se trata, y es lo realmente importante, es de informar, no de hacer política en beneficio de unos intereses.

Entrevista Tomás Eloy Martínez


"Hay 10 años de mi vida que se han ido para siempre y que son irrecuperables"

"Del exilio nadie regresa", escribe el narrador de Purgatorio. El autor argentino trata de recobrar con la novela, mediante la escritura y la imaginación, lo que el destierro le ha quitado



SOLEDAD GALLEGO-DÍAZ

El País


El purgatorio, según la doctrina de la Iglesia católica, es el proceso de purificación necesario antes de entrar en el reino de los cielos y pasa por el dolor de no disfrutar de la presencia de Dios, la ausencia, la pérdida del bien extraordinario que es la contemplación del amor y del ser querido. Purgatorio es, en ese sentido, el mejor título posible para la última novela del escritor argentino Tomás Eloy Martínez (Tucumán, 1934): la historia de una pérdida y de un exilio. Su personaje, Emilia Dupuy, busca durante treinta años a su marido detenido por los militares argentinos y desaparecido. Un día le encuentra en un pub de Estados Unidos: el tiempo no ha pasado por él. "Cuando volvés al hogar del que te fuiste, pensás que cerraste el círculo pero te das cuenta de que tu viaje fue sólo de ida. Del exilio nadie regresa", escribe el narrador de la historia. Pero Emilia no lo cree.

Su novela es una historia terrible de pérdida.

He pensado mucho en el dolor de la gente que perdió a alguien, pero, sobre todo, en el dolor mayúsculo que significa no ver a ese alguien muerto. La verificación de la muerte es, al menos, una forma de consuelo. El limbo o el purgatorio de no saber qué se ha hecho del ser amado, dónde está, si está muerto, o si está preguntando por ti en otro sitio, es desesperante. De hecho, ya se habla de ello en la tragedia griega, cuando Antígona no puede enterrar a su hermano.

Durante la época de la dictadura militar desaparecieron cerca de treinta mil argentinos. Ese sentimiento de pérdida, que es tan abrumador en la novela, ¿forma ya parte de cualquier argentino de su generación?

En mi caso, yo fui expulsado de mi país poco antes de la dictadura. El motor por el que quise escribir este libro es, precisamente, la interrupción de una vida por el exilio. Hay 10 años de mi vida que se han ido para siempre y que son irrecuperables. Pensé en recuperarlos a través de la escritura. El despojamiento de los afectos es terrible. Por algo ya los griegos pensaban en el exilio como un castigo equivalente a la muerte. Te arrancan de tus afectos, de tus hijos, de tu vida profesional. Te fuerzan a ser otro. Y en esa "otredad" te pierdes.

Llama la atención que sus dos personajes, Emilia y Simón, sean, precisamente, cartógrafos.

No sé bien por qué, pero desde hace un tiempo me preocupa la idea del mapa y de la similitud del mapa y la novela. La escritura de la novela y la realización de los mapas son, ambas, invenciones de la realidad, imaginaciones. Al principio, los seres humanos, cuando no sabían qué tierra estaban pisando, se imaginaban el mundo y le ponían nombres a su arbitrio.

Pero al mismo tiempo los mapas existen para que no perderse, para que no desaparezcas.

Exactamente .

El personaje de Emilia está perdido, pero encuentra a Simón a través de la formidable intensidad de su amor. ¿Es el amor el único sentimiento capaz de desarrollar tanta fuerza?

Sobre todo es la ansiedad de recuperar el amor que no viviste, que te convirtió en otro ser. Como digo, el impulso inicial que me movió a escribir este libro fue tratar de recuperar, mediante la escritura y la imaginación, lo que el exilio me ha quitado. La escritura y la imaginación tienen un poder mayúsculo, un poder que traté de medir a través de la escritura de esta novela. La idea original era narrar la vida cotidiana de los argentinos, no los campos de concentración, no los tormentos, no las muertes horrendas, sino la grisura de la vida cotidiana. Sobre todo, algo que me perturbaba estando afuera muchísimo, ¿cómo no se reacciona, cómo se mira para otro lado? Las dictaduras no son posibles sin una complicidad colectiva; una cierta forma de resignación o de complicidad colectiva. La fuente de esa complicidad, creo, es la ignorancia. El gran recurso de los autoritarismos es obligarte a ignorar, a que sólo sepas lo que ellos quieren que sepas.

Lo primero que han hecho las autoridades israelíes antes de invadir Gaza ha sido impedir la presencia de periodistas.

Sí. Y otra cosa importante. Aquí, si denunciabas lo que veías, el régimen te tildaba inmediatamente de "antiargentino" y como tal te condenaba. Ahora, si tú publicas fuera de Israel algo sobre lo que sucede en Israel, pueden muy bien llamarte antisemita. Cuando Israel levantó el muro, que a mí me parecía que era contrario a toda la tradición de la persecución judía, publiqué un artículo en La Nación, diciendo que era una barbaridad, una forma lenta de muerte, y no sabes la cantidad de voces que se alzaron aquí para acusarme de antisemita.

Un personaje que me resulta interesante es el de Dupuy, el padre de Emilia. No es un hombre que esté loco, sino que, básicamente, es un sinvergüenza.

Así es. Un canalla. Tiene un ideal de extrema derecha, militar, la idea de construir un país sobre "Dios, Patria y Hogar", la espada y la Iglesia, la unión de las armas con la fe y todo eso, mezclado junto con la corrupción, que afecta a los presuntamente incorruptibles y que resulta avasalladora. Es también el tema de otra novela mía, El vuelo de la reina. En ese caso es un periodista incorruptible, que, en su empeño por luchar contra la corrupción, se corrompe.

¿Es tan fácil corromperse?

Si no tienes una estructura moral muy sólida y no te repugna la corrupción por principio o por vergüenza, entonces sí, supongo que la corrupción es una tentación muy importante. Asume formas a veces imprevisibles. Aquí se ven infinitas formas de corrupción. Incluso puedes convertirte en un corrupto sin tener conciencia de que lo eres. La corrupción no es sólo corrupción del dinero. La corrupción en el periodismo, por ejemplo, es la coquetería del poder, hacerte creer que puedes derrumbar a un ministro o tener alguna influencia mayor.

Un episodio curioso en la novela es el momento en que Dupuy padre visita a Orson Welles para proponerle que haga un documental sobre los mundiales de fútbol. Yo llegué a creer que era una historia posible.

Así se crean los personajes. Yo conocí a Orson Welles tal como lo conoce Dupuy, en la última corrida de Antonio Bienvenida, en Toledo. Yo era un periodista y él estaba implicadísimo en la ceremonia de apartar los toros, opinando como si fuera un experto. Me contuve y no le pregunté sobre el Quijote, que había dejado a medio hacer. Yo admiro mucho a Welles, para mí es éticamente muy valioso. Me pareció que si el episodio no tenía verosimilitud no podía tener fuerza y me puse a estudiar a Welles, así que cuando Dupuy le visita yo sabía dónde estaba, qué hacía. Descubrí que en esa época Orson Welles prestó su voz para una película que se llama Genocidio, y me pareció interesante devolverle el homenaje.

Con relación al personaje de Emilia, a veces resulta desesperante cuánto tiempo tarda en darse cuenta de lo que le ha pasado a su marido, pese a que hay muchas personas que se lo dicen.

Ella lo explica en un momento dado: "Si Simón ha muerto, entonces mi padre es un asesino y mi madre, una cómplice". Y sobre la muerte de su marido, que ya sería suficiente lastre para ella, pues la esperanza la mantiene viva, tendría que sumar la culpa de esos antepasados espantosos. Emilia es un reflejo, o una metáfora, aunque la palabra me parece un poco presuntuosa, de la sociedad argentina, en general, a la que le están ocurriendo las cosas delante de sus ojos y no las ve. Prefiere esperar a que ocurran milagros. Pero Emilia no espera pasivamente, porque de todos modos busca.

La historia de amor, que es tan importante en la novela, ¿sería posible pensarla igual si la desaparecida fuera ella y Simón quien la busca?

Creo que el género masculino no tiene, en general, la misma fuerza pasional y la misma tenacidad que tienen las mujeres. Por algo son Las madres de Plaza de Mayo y no Los padres de Plaza de Mayo. Aunque los maridos acompañen el símbolo de la búsqueda y de la espera, son las mujeres las que pusieron el pecho a la dictadura.

Su novela tiene muchas lecturas posibles: es una historia de amor, pero también una novela política, pero también una novela metafísica... Es una novela sin miedo.

Sin miedo a las consecuencias. Caminar sobre una cuerda floja sin caerte. En estos temas uno piensa cuál es el límite y hasta dónde puedo avanzar, y cuanto más libre te sientes, más seguro te sientes y mejor avanzas. De todos mis libros es el que he escrito más rápido, dejándome llevar.

¿Usted cree que algo que ha existido alguna vez existe siempre?

Un ser que existió persiste a través de la memoria. Por eso el libro insiste en que la identidad de cada uno de nosotros está en los recuerdos. No sólo en los recuerdos que tienes sino en los recuerdos que dejas. Por eso el cielo y el infierno son tus buenas y tus malas acciones, aquello que dejaste y eso que queda en la memoria de los otros.

Soldados de Salamina, Javier Cercas


JUAN MURILLO
Revista de Letras




Javier Cercas decía hace unos años en una entrevista, luego del éxito desaforado de su novela Soldados de Salamina, que cuando la gente lo detenía en la calle para saludarlo, probando ya la cotidianeidad de la fama, sentía que iba de viajante de sí mismo (de su doble, un impostor, un farsante). Aparte de la peculiar sensación que pueda producir el éxito inesperado en un autor, lo que resulta claro es que Cercas, en cierto modo ha basado parte de su literatura en una impostura semejante. En su libro, Cercas que en clave de autoficción narra su novela como protagonista, no es exactamente Cercas, que en la vida real aún tiene a su padre y no es huérfano, vive con su esposa e hijo y no es divorciado, y es profesor universitario y no periodista. Roberto Bolaño, que aparece en la tercera sección como personaje, no es tampoco Bolaño (como lo dijera Bolaño mismo alguna vez en su columna). La sustitución que en un principio pareciera un inocente artefacto literario, se prolonga conforme avanza la novela para permearlo todo, y es solo con una lectura cuidadosa que el lector por fin comprende que le han dado gato por liebre, que lo que lee no es Historia, sino una historia, que lo que ahí se describe no es real, sino un relato real, término acuñado por Cercas, como una máscara, para vestir de novela lo que otros llaman Historia. En fin, que la narración ficcional ha venido a sustituir con estrepitosa autoridad a la narración histórica y, sin embargo, está claro para todo el que lo lee que lo que este libro dice es la Verdad.

La novela toda gira alrededor de un evento clave: en la retirada tumultuosa del ejército republicano, en los últimos días de la Guerra Civil Española, Rafael Sánchez Mazas es llevado a un claro del bosque contiguo al monasterio que hace de prisión y fusilado junto con otros 30 presos. Sánchez Mazas no muere, porque en el momento de la descarga huye y se interna en el bosque donde cae en una hoya y se esconde, escuchando los tiros de gracia que rematan a los fusilados que aún viven. Según el libro de Cercas, Sánchez Mazas contaba la historia de cómo estando ahí escondido, había sido descubierto por uno de los soldados republicanos encargado de buscar a los que habían corrido y mirándolo directo a los ojos, había respondido a la pregunta de “¿hay alguien ahí?” con “aquí no hay nadie”. Con esa respuesta incomprensible el soldado había salvado la vida de su enemigo. Pero da la casualidad que Sánchez Mazas no era cualquier enemigo, sino que era fundador de Falange Española e ideólogo y poeta del fascismo español y amigo cercano de Primo de Rivera. O sea, en ese acto, el soldado republicano le había perdonado la vida al epítome de su enemigo.

Cercas se deleita en destruir el personaje de Sánchez Mazas, al que califica de poeta mediocre y cortesano, de ideólogo poco convencido y fácilmente aburrido por sus propias ideas, de cobarde y poco honorable y en fin, de haber sido en gran parte culpable del levantamiento que llevó a España a un baño de sangre fraticida. El perdón o la piedad del soldado que es el centro de la novela, es verdaderamente un momento anagnórico, como lo definiera Aristóteles en su Poética. Un momento que el destino le presenta a un personaje para revelarle devastadoramente una verdad sobre sí mismo que lo transformará para siempre. En este caso, esa revelación es que Sánchez Mazas podía haber optado por el respeto a la vida en vez de atizar los fuegos de la guerra y cantarle a la dialéctica de las pistolas. Sánchez Mazas sin embargo, repite mecánicamente la historia como asombrado porque le parece imposible y la verdad que le es revelada no logra permearlo jamás. De esta deficiencia de Sánchez Mazas nace la imposibilidad de Cercas de cerrar la novela con el simple relato de lo sucedido. Porque, verdaderamente, con sus incapacidades Sánchez Mazas le cierra la puerta al significado del suceso más relevante de su vida, el momento del cual nace el sentido trágico de su vida, en términos clásicos.


Cercas entonces vuelve a la búsqueda del soldado. Ese negativo de Sánchez Mazas que, en retirada hacia Francia, sabiendo perdida la guerra, se rehúsa a matar al prisionero que encuentra escondido, lleno de vergüenza y temblando de pavor, en el bosque. Es posible decir que, simbólicamente, con ese acto de perdón, ese soldado termina la guerra civil española y clausura el baño de sangre. ¿Quién es este soldado? se pregunta Cercas, y ¿por qué hizo lo que hizo? En responder esas preguntas invierte el autor la tercera parte de su novela, en la que escucha a Bolaño relatar la historia de un soldado imposiblemente heroico que parece haber combatido en todos las batallas de Europa y que ahora se ha traspapelado en el olvido que es la bienvenida secuela de toda guerra.

Al final de su novela Cercas encuentra al soldado que busca y le imputa la identidad del soldado de su historia, sin que el otro la rechace. Las escenas finales y el desenlace son conmovedores y nos dejan la sensación de que la verdad se ha descubierto y que los motivos reales debajo de esas acciones son la bondad, la virtud, la pureza.

No es imposible imaginar que todo lo anterior haya hecho de Soldados de Salamina un éxito de ventas, que la gente encontrara la novela tanto interesante como conmovedora, con un aparente tema de heroísmo militar y respeto a la vida que se conjugan acá de la manera más extraña porque verdaderamente son incompatibles. Pero Cercas deja caer por acá y por allá pistas de que las cosas verdaderamente no son lo que parecen.

Repetidamente nos dice que las palabras solo sirven para decirse a sí mismas, o, lo que es lo mismo, que las palabras no sirven para relatar lo real. En la primera línea Cercas subvierte su realidad transformándose en un personaje que se llama como el real. Bolaño en medio de su conversación con Cercas sobre el soldado desconocido le aconseja: La realidad siempre nos traiciona; lo mejor es no darle tiempo y traicionarla antes a ella. El Miralles real te decepcionaría; mejor invéntatelo: seguro que el inventado es más real que el real [p. 151].

Escuchando a Cercas repetir este tema nos damos cuenta finalmente de lo que pasa. Esta historia es una extensión ficcional de otra historia que es la que contaba Sánchez Mazas, y toda la parte que le ha tocado a Javier Cercas, se la ha inventado para decirnos lo que él piensa que es la verdad. La verdad es que Javier Cercas nunca encuentra al soldado que busca, encuentra a otro y en este lee lo que quiere leer: el extrañamiento entre los hombres, las ilusiones perdidas, la futilidad de la guerra.

En el video que existe de Sánchez Mazas relatando este evento, falta en su totalidad la parte en la que el soldado le perdona la vida. Ya a estas alturas no sabemos siquiera si esto es verdad. Pero el autor lo ha dicho ya claramente, nada de lo que se dice es verdad. La verdad son los hechos, o la ficción que simbólicamente los representa y que nosotros aceptamos como Verdad. No existe correspondencia univoca entre texto y realidad. Lo que existe es el acto de fe del lector que unge a un texto ficticio con el inexpugnable cariz de lo real.

Aceptamos la oferta de Javier Cercas. Su novela toma partido por el bien, por la moral, por el respeto a la vida, no por nada los lectores la han acogido casi unánimemente. No nos cuenta los hecho verdaderos porque estos son inaccesibles a todos los que no los vivimos, sino que nos relata una historia donde podemos ver lo bueno que hay en nosotros mismos y confirmar que existe un orden que hay que respetar y que los que revierten este orden son el enemigo. Pero luego nos damos cuenta, con asombro, que Cercas, con sus métodos, en el fondo está atacando ese orden que tanto confort nos proporciona, y que siguiendo los postulados postmodernos de Hayden White, ha sustituido a la Historia y a cambio nos ofrece la literatura, como la verdadera fuente de la verdad histórica.

Finalmente hay que recordar que la batalla de Salamina fue narrada inicialmente por Heródoto de Halicarnaso, el verdadero y único padre de la Historia, que luego Tucídides, el usurpador, y otros como él, criticaron duramente por no atenerse a lo puramente real, que para Tucidides radicaba en el hubris de creer entender los designios de la naturaleza humana, una ilusión que perdura entre los historiadores aún hoy en día. Pero esta novela es la historia de soldados como los de Salamina, movidos por fuerzas más grandes que ellos, ya no las de los dioses caprichosos o los oráculos, sino las de la ficción de un autor que tiene una historia que contar. En Cercas, Herodoto levanta la voz de nuevo, para defender la verdad de la historia como narración y anécdota, y para contar de nuevo la verdadera historia de los Soldados de Salamina.

El documental como síntoma



ALBERT SOLÉ
El País


Un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotos". La definición, del gran director chileno Patricio Guzmán, resume bien la paradoja con que en España tratamos -y a menudo maltratamos- un género imprescindible en estos tiempos de desmemoria. En España queremos álbum de fotos pero tememos abrirlo, lo dejamos en un rincón a ver si se abre sólo, no vaya a ser que muerda.

La indecisión y el miedo con que nos estamos enfrentando con nuestro pasado reciente ha dejado en manos de víctimas, medios de comunicación e industrias culturales la ingente labor de recuperar la memoria histórica y en este último segmento, los contadores de historias, los documentalistas, tenemos un papel fundamental. En mi caso particular confluyen ambas circunstancias: víctima y narrador, un binomio que suele darse en muchos de los que hemos sentido la necesidad de recuperar y dignificar la memoria.

Como en el caso de las dictaduras chilenas y argentina, hemos sido los hijos y nietos de los represaliados quienes, a menudo, hemos emprendido la tarea de reabrir las fosas de la memoria. El cine documental se ha revelado como una herramienta formidable: nada es comparable con la fuerza de la realidad. No hay que ser ingenuos, también el documental es selección aleatoria y representación subjetiva de la realidad, pero el material con que se trabaja tiene la potencia indestructible de lo vivido.

Una magnífica exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona muestra cómo cada momento de la historia moderna y cada vanguardia artística ha sabido dotarse de sus respectivos registros documentales. Sin imágenes no hay recuerdo, sin recuerdo no se es.

¿Quién no tiene algún documental de referencia en mente, desde Erice a Michael Moore, desde Chávarri a Guerín? Si nos ponemos a recordar, la lista es interminable y quien más quien menos ha descubierto alguna faceta oculta de su propio mundo a través del documental.

Desgraciadamente, en España, si el cine es magia, lo del documental es directamente un misterio esotérico: todos afirman verlo y amarlo pero los cines y televisiones que se atreven con él se quedan vacíos. O mienten los audímetros o miente el público, pero el caso es que ni industria ni público ni exhibidores ni poderes públicos saben demasiado bien qué hacer con un género por el que, cabe no olvidarlo, han transitado casi todos los grandes cineastas y en el que otros, como Saura o Herzog han sabido unir como pocos toda la capacidad onírica del mejor cine.

El documental sigue siendo el patito feo del cine. El documentalista español ha hecho de la necesidad virtud, y suple la escasez crónica de recursos con mucha imaginación y pasión, lo cual ha propiciado una excelente escuela de documental creativo o de autor.

Pero hasta aquí. Ni la prensa generalista ni la especializada parecen haberse enterado de la vitalidad del género. Las televisiones públicas, con escasas y honrosísimas excepciones, emiten sus documentales fuera de horarios. La audiencia y el dinero mandan, arguyen, con lo que seguimos girando en redondo sin encontrar la salida. En cuanto a las cadenas privadas, salvo destellos puntuales, ignoran olímpicamente o maltratan el género.

En el imperio de la telebasura, claro, el mercado no responde y las ayudas públicas siguen sin encontrarle la medida adecuada. Todo ello nos sitúa a años luz de nuestros vecinos del norte. Ya no es sólo el lujo franco-alemán con su canal Arte, también los nórdicos y británicos han entendido la necesidad imperiosa de cuidar su álbum de fotos familiar.

Puestos a repartir responsabilidades, hay que ser autocríticos. Muchos documentalistas castigan al espectador con auténticos tostones, mientras que las academias de cine a menudo apoyan propuestas excesivamente endogámicas. Hay que respetar y mimar el mercado. El autor no puede ignorar a sus espectadores.

Y sin embargo, el género se mueve... y mucho. Este año, por ejemplo, se han producido más documentales que nunca... y muy buenos. El documental, como el corto, se ha convertido en una magnífica escuela para nuevos valores y en un laboratorio de experimentación de nuevos lenguajes. Talento hay mucho. Hay que ayudarlo a salir a la luz.

La emergencia del documental refleja también nuestras ganas como país de ordenar nuestro álbum de fotos, síntoma de vitalidad social y democrática. Significa que hay muchos kamikazes dispuestos a embarcarse en aventuras tan artesanales e inciertas como fascinantes, a lanzarse en interpretaciones personales y creativas de esa cosa tan difusa que llamamos realidad.

Industria e instituciones deberían entender que si nuestro cine es una excepción cultural a proteger, el documental es una terminal nerviosa hecha de un tejido aún más delicado. Lo que se juega en él es ya no tanto nuestra capacidad de imaginar, sino la de explicarnos qué y cómo somos. No se trata de negocio, se trata de identidad.


* Albert Solé: cineasta nominado a los premios Goya por 'Bucarest, la memoria perdida'