Norma reedita la biografía de Elmyr de Hory, autor de más de mil falsificaciones


NATÀLIA FARRÉ
El Periódico de Catalunya




Qué diferencia hay entre un picasso y un elmyr de hory? ¿Y entre un matisse, un modigliani, un dufy y un elmyr de hory? Aunque se supone que mucha, durante años, para numerosos marchantes, galeristas, coleccionistas y expertos en arte no hubo ninguna. Elmyr de Hory –también conocido como Von Houry, Herzog, Cassou, Hoffman, Raynal y Dory-Boutin– falsificó durante tres décadas más de mil dibujos, acuarelas, gouaches y óleos de los grandes artistas del siglo XX, y se convirtió en el falsificador más importante de la historia sin que nadie sospechara la estafa. No se tuvo certeza de todas sus andanzas hasta 1969, año en el que el escritor Clifford Irving, basándose en las confidencias de De Hory, publicó Fraude, su biografía.

El libro llevaba años descatalogado y ahora, gracias a la persistencia de Rafa Martínez, responsable de Norma Editorial, se ha vuelto a reeditar con un epílogo. De Hory se suicidó en Ibiza en 1976, siete años después de que Irving publicara el libro, y Martínez sentía curiosidad por saber qué había sido del virtuoso falsificador: «Localicé al autor y compré los derechos de la obra con la condición de que escribiera un último capítulo explicando que había pasado con De Hory». En este nuevo apartado Irving insinúa que la muerte voluntaria del artista puede que no sea más que su última gran estafa. Pues hay quienes aseguran haberlo visto en las playas de Australia.

Pero, ¿quién era realmente De Hory? La pregunta tiene difícil respuesta. El artista se pasó la vida huyendo por miedo a ser descubierto, cambiando de nombre para no ser identificado y mintiendo o callando para no dar pistas de su vida ni siquiera a sus amigos. Cuenta Irving que el pintor llegó a Ibiza en 1961 y que rápidamente se extendió el rumor de que «era la oveja negra de exiliada familia real húngara: quizá una especie de príncipe o, al menos, barón. Sonriendo taimadamente, Elmyr ni lo admitía ni lo negaba». Lo que sí parece cierto es su origen húngaro y aristocrático, sus estudios de arte con Fernand Léger y la pérdida de toda su fortuna después de la segunda guerra mundial. Pero lo que nunca desapareció fueron sus gustos caros, «llevaba un monóculo pendiente de una cadena de oro y sus jerséis siempre eran de cachemira», y su amor por la buena vida, «si había alguna opinión unánime sobre el suave y acicalado húngaro era que nunca había trabajado, ni podría, ni iba a hacerlo».

Fue esa inclinación por las cosas refinadas y la falta de dinero lo que le condujo, casi por casualidad, a practicar su oficio. En 1946, después de la guerra, estaba sin un duro. Entonces, una amiga rica confundió uno de sus dibujos con un picasso e insistió en comprárselo. Elmyr, desconcertado, se lo vendió. «Fue tan fácil que no podía creerlo. Ni siquiera me sentí culpable, porque no lo había hecho por vicio o para hacer daño a alguien, o con la idea de hacer fortuna. Era una cuestión de supervivencia». Ya no paró.

La genialidad de De Hory es indiscutible. Sus piezas llegaron a ser adquiridas por museos y a figurar en catálogos y libros como auténticas. Picasso fue incapaz de discernir sobre la veracidad de una supuesta copia suya y acabó sentenciando: «Si han pagado 100.000 dólares, debe ser auténtica». Y Van Dogen estampó su firma en un óleo que en realidad había pintado De Hory. Al final fue descubierto, pero no por falta de pericia artística, sino a causa de las peleas entre sus socios. Pero nunca pudo ser juzgado por el fraude.

Coincidiendo con la reedición del libro, Rafa Martínez, que además de responsable de Norma Editorial es propietario de la galería Montcada, ha organizado una exposición basada en Pequeñas imposturas. Partiendo de la base de que todo pintor recibe influencias de otros artistas, la muestra invita a 12 autores actuales a reinterpretar la obra de 12 artistas consagrados. La colectiva se abre con dos falsificaciones de Elmyr de Hory. Un juego y un guiño al artista. Porque a veces los juegos son serios y las falsificaciones, verdaderas obras de arte.

David Fincher, "No sé lo que significa una película de Oscar"


JUAN SARDÁ
El Mundo




Con 13 nominaciones para el Oscar, El caso de Benjamin Button parte como favorita. Su director, el ínclito David Fincher, recibió a El Cultural en París para mantener una larga conversación sobre un filme con marchamo de gran clásico en el que la reflexión sobre el paso del tiempo y la fugacidad de la vida cobran una importancia fundamental. Brad Pitt, también nominado, se mete en la piel de un hombre que nace viejo y muere siendo un bebé, en un personaje de perfil trágico que, a pesar de su extraordinaria naturaleza, se erige en poderosa metáfora de la humanidad.


Director de pura raza, innovador radical y fundamental del lenguaje cinematográfico, uno imagina a David Fincher (Denver, 1962), autor de títulos como Seven (1995), El club de la lucha (1999) o Zodiac (2007), como un artista enragé de porte y actitud contestataria. Sin embargo, su aspecto parece delatar a un engañosamente plácido profesor universitario de literatura, como uno de esos académicos que retrata Philip Roth en sus novelas cuya existencia transcurre sin aparentes sobresaltos en un campus plagado de jovencitas cuyos vivaces ojos azules no dejan pasar por alto. Recibe a El Cultural en un hotel de cuatrocientas estrellas en París, muy cerca de los Campos Elíseos el día anterior a que se den a conocer las nominaciones para el Oscar. Recostado sobre un sofá que no desentonaría en Versalles, con una barriga prominente y vestido de forma lujosa pero convencional, el director parece afrontar los rigores de la promoción con cierta animosidad condescendiente. De hecho, Fincher apenas concede entrevistas y muy pocas veces las da a un solo periodista. Cate Blanchett, en el papel de Daisy, el gran amor de Button; Elias Koteas, Julia Ormond y Tilda Swinton completan el reparto del filme.

- El curioso caso de Benjamin Button está, en teoría, basada en el relato corto homónimo de F. Scott Fitzgerald pero no se parecen en nada. No sólo el argumento es absolutamente distinto, además el filme opta por un tono melancólico mientras Fitzgerald recurre al sarcasmo.

- Es interesante que Eric Roth (el guionista) se haya tomado todas las libertades que ha creído necesarias a la hora de escribir. No sé en qué punto del proceso las ideas que surgen de esa concepción primigenia avanzaron a algo muy distinto: un gran romance emblemático de Hollywood con ese presentimiento que surge del espectro de la muerte. Me gustaba la idea de que el público saliera del cine con la sensación de haber asistido a una gran historia de amor, con sus violines incluidos, en contraposición a ese otro concepto más sombrío. Está esa imagen que me fascinaba desde el principio de la protagonista ya vieja acunando a un bebé que en realidad es su gran amor.

- La idea de la muerte está presente en toda la película.

- La película trata sobre la frágil naturaleza de entender nuestra mortalidad. Pongámoslo de esta manera: cuando conoces a alguien de 35 años no sabes si le quedan por delante 50 años o 18 meses. Pero si tienes a alguien con once años que está creciendo al revés, tienes una idea bastante aproximada del tiempo que le queda en este mundo. Hay algo doloroso e intrigante en todo ello. Me gusta la idea de dos personas completamente independientes que deciden estar juntas, mucha gente es capaz de compartir una botella de champán cuando nace un niño pero muy poca es capaz de cogerle la mano a alguien cuando se está muriendo. Para mí, eso da una idea del verdadero compromiso de un ser humano con otro. Es una forma profunda de hablar sobre eso, sobre todo cuando esa persona que está muriendo quizá ni siquiera es consciente de quién está a su lado.

Mortal e inmortal

- La propia idea del cine está relacionada con esa lucha contra la mortalidad. La cámara capta instantes efímeros y los convierte en eternos.

- No estoy del todo de acuerdo. Hay películas que hice hace 15 años y cuando las veo pienso que no están mal pero que no son yo. Yo he seguido adelante, la gente que las hizo conmigo también. En ese momento lo hicimos lo mejor que pudimos, pero ahora seguro que lo haríamos de otra manera. No creo que el cine sea una lucha contra la naturaleza mortal de la existencia. Para mí, las películas son sencillamente una forma muy creativa de explotar esta noción de que puedes ver una representación de la realidad con una finalidad que en la vida no existe. En realidad, todo cambia, la forma de interpretar, la tecnología, el estilo de rodar... no hay tal inmortalidad en nada y es absurdo creer lo contrario. Por eso, estoy en contra de esos “Directors Cut” que vemos con frecuencia. No me gusta la idea de cambiar las películas 20 años después, añadiendo arreglos digitales, etc Me parece un error porque las películas forman parte de su tiempo, son un producto de éste. La Guerra de las Galaxias de 1977 es un importante documento de lo que significó en ese momento esa película. Por tanto, reconstruir sus efectos, aunque ahora podamos hacerlo mucho mejor, es una trampa porque lo interesante es saber en qué estaban pensando y cómo lo hacían. Ese es su verdadero valor. Allí hay una metáfora de una guerra (Vietnam) que había sucedido diez años antes, y eso es importante, pero para mí, desde un punto de vista cinemático, lo más fascinante es ver cómo se rodaba en este momento. Por ello, no tengo ninguna noción de que rodar sea crear imágenes que luchen contra lo irreversible del destino, contra la mortalidad, porque sencillamente trato de que sean un testimonio del momento en que se hicieron.

- En cualquier caso, los protagonistas sí encuentran un alivio a su condición mortal en la idea de la procreación.

- La película trata sobre la naturaleza circular de la vida... Fue una gran cosa cuando mi hija nació darme cuenta de que el mundo ya no giraba más en torno a mí. Aprecié mucho eso y creo que es una parte importante de la madurez. Solemos estar tan convencidos de que las cosas por las que nos preocupamos deben ser exactamente de una determinada manera y que el culpable de que no lo sean es el contexto que, de repente, te das cuenta que no tiene por qué ser exactamente así. En ese momento de la paternidad estás preparado para fracasar y no te importa tu ego.

El show de los premios

- Hay quien dice que ésta es su “película de óscar”.

- Yo nunca he ganado un Oscar así que no sé lo que significa "una película de Oscar". Creo que es hilarante esta noción de que puedes comparar películas como puedes hacerlo con la raza de los perros. ¿Qué es lo mejor en el show? Las películas tienen diferentes limitaciones de presupuesto, distintas aspiraciones, tocan distintas partes del público. Algunas buscan una conexión puramente intelectual, otras son más lúdicas, algunas buscan un significado sociológico... Ninguna película puede tocar todas las teclas. Creo que el propio proceso de hacer una película supone una limitación de su espectro, significa llegar a una dirección concreta. Espero que jamás necesite la aprobación de un cuerpo de votantes, de los críticos, del público, del estudio o un actor como para pasar por alto los aspectos verdaderamente importantes. Es vital para mí continuar haciendo las películas que quiero hacer sin preocuparme por el dinero que necesito o que tengo que recaudar, continuar trabajando con la gente que quiero trabajar y controlar la historia. Eso no quita que quiera que mis películas gusten a los críticos, que sean financiadas y que la gente hable de ellas, pero nunca vas a tenerlo todo, así que renuncio. Es muy satisfactorio tener la aprobación unánime de los críticos en una película como Zodiac pero también es trágico que nadie vaya a verla. Después tampoco ganó ningún premio, y claro que me fastidió, pero eso no cambia mi sensación de éxito o fracaso. Quieres ser parte de una perspectiva histórica pero lo importante es tu conciencia. El club de la lucha, por ejemplo, es una película que funcionó muy bien con el público, que algunas personas sintieron muy intensamente, pero aún hoy hay críticos que la odian con toda su alma. Y la verdad es que me importa un bledo. Si escoges ser director de cine porque quieres enaltecido, probablemente vas a terminar siendo un desgraciado.

- En Benjamin Button hay una búsqueda de un lenguaje cinematográfico clásico...

- Hay un lenguaje cinematográfico detrás muy elaborado. Por ejemplo, hay una razón por la que en la escena en la que Benjamin Button se reencuentra con su padre está filmada desde su punto de vista y no desde el de su padre. él camina por la calle, está contento por lo que le acaba de suceder, y entonces podemos ver en su cara esa alegría, le da igual que esté lloviendo. Y entonces, cuando su padre llama su atención desde el coche, podemos ver en su cara que no sabe quién es aunque nosotros sí sepamos cuál es el alcance dramático de ese momento. Sería muy distinto si lo hubiéramos rodado desde el punto de vista del padre o hubiéramos seguido a Benjamín de espaldas, entonces nos perderíamos su expresión de inocencia e ignorancia respecto a lo que de verdad está pasando. Son estos problemas específicos los que crean ese lenguaje.

- Es su tercera película con Brad Pitt tras Seven y El Club de la lucha. ¿Cómo ha evolucionado su relación con él?

- Brad Pitt es un monstruo. Simplemente trabajamos cada vez tratando de hacer algo distinto. De Seven a El club de la lucha pasaron cinco años y ambas eran películas muy distintas. Seven era una meditación sobre el mal y El club de la lucha era una sátira. En cambio, Benjamin Button es muy clásica. Aunque tiene un protagonista con una naturaleza muy extraordinaria, en realidad jamás sabemos si tiene una enfermedad o qué le pasa exactamente, espero que la gente se acabe dando cuenta de que en el fondo es una persona bastante ordinaria, no muy distinta de cualquiera. Button se enfrenta a los mismos dilemas que todo el mundo.

La importancia del dinero

- ¿Cuál es su forma de empezar un proyecto?

- Lo rompes en términos de escenas, hablas con la gente, los actores, los asistentes de dirección, los diseñadores de producción, etc. Y dices: aquí ahorraremos, aquí gastaremos... El dinero es importante porque por mucho que dispongas, siempre hay cosas que vas a tener que sacrificar.

- ¿Cómo se plantea la reacción del público a cada una de esas escenas?

- Jamás pienso en términos de manipular la audiencia. Odio esto. Odio cuando la música me ayuda a sentirme triste o cuando me dice que tengo que pensar: “Oh, esto se supone que es un chiste”. Quiero poder decidir por mí mismo cómo me siento, así que quiero hacer películas que den esa misma oportunidad a la gente.

- ¿Cuál es el punto central de Benjamin Button?

- Siempre hay un asunto central. Cuando hablé de Benjamín Button con Brad o con Cate el punto de partida era que es una película que trata sobre la gente que uno conoce a lo largo de la vida. Es el camino de un hombre, durante toda una vida, y la gente que va conociendo y que lo cambia y lo hace sentir, de una forma importante o de una forma más liviana, y cómo esos contactos lo transforman y el significado que tienen para él. Es interesante porque Button no tiene una historia detrás, lo conocemos el día que nace, cuando encuentra un hogar, cuando abandona el hogar... lo ves en todos esos momentos distintos. Muchas veces, los personajes están definidos por lo que dicen de sí mismos, y Benjamin habla muy pocas veces sobre sí mismo.

- Hay algo pictórico, recreado en la atmósfera.

- Empecé desde la idea específica de que quería basarme en la pintura de Andrew Wyeth, me inspiraban esos paisajes inhóspitos, abiertos y solitarios, muy simples y conmovedores. Pero al mismo tiempo decidimos trasladar la acción a Nueva Orleans y la exuberancia de esa ciudad, donde en cada esquina hay una cascada, filigrana, nuevo color, o un manantial de buganvillas, contrastando con esa austeridad. Es todo muy francés. Lo cual dio lugar a algo distinto a lo que yo tenía en mente, pero muy enriquecedor. Esas dos fuerzas son las que han acabado por definir la película: el referente estético y la realidad de la propia ciudad.

Lleno de energía

- La crítica lo considera uno de los autores indiscutibles del cine contemporáneo. Sin embargo, todas sus películas son muy distintas.

- No pienso en mí mismo como un autor sino como en un colaborador voluntarioso lleno de energía. Estoy interesado en la psicología y el imaginario, me fascina pensar en cómo si esto pasa antes de esto otro cómo afectará al público. Siempre trabajo con escritores y otros artistas de los que me siento orgulloso. Toda la noción de autoría es errónea porque para llegar a un resultado se requiere el trabajo de decenas de personas.

- Uno siempre termina de ver sus filmes con la impresión de que se ha perdido algo, que hay un enigma oculto.

- Siempre empiezo con una idea muy clara y el resultado nunca se parece demasiado. Para mí, también es enigmático.

- ¿Su cine está más cerca de Europa o de EEUU.?

- Me interesa el cine americano hecho con parámetros europeos. Creo que el problema del cine de mi país es que hay demasiado dinero para hacer explotar aviones. En Estados Unidos la mejor escritura sobre personajes se ha trasladado a la televisión porque son los únicos que tienen tiempo de ocuparse de ello. En el cine de ahora sólo hay espacio para los efectos especiales y si hay tiempo para los personajes, pues mejor, pero no es ni mucho menos necesario. Yo me sitúo en medio de estas dos corrientes y por eso no me dedico a la televisión. Me interesa la idea del espectáculo pero no como mera excusa para impresionar a la gente.

- Hace poco, Soderbergh decía que se sentía desolado porque el cine ha perdido importancia como fenómeno cultural.

- El cine ya no es un reflejo de la cultura, y yo también me siento triste por ello. El problema es que se ha convertido en un negocio demasiado grande, es una manera demasiado efectiva de ganar dinero.

- ¿Por qué decidió hacerse director de cine?

- Parecía una forma divertida de ganarse la vida: que las cosas explotaran, persecuciones de coches, gente colgando...

- ¿No hay nada en usted del mito del artista torturado?

- Tengo malos días, en los que me cuesta comunicar lo que quiero, pero no, no soy torturado. De hecho, me considero un mago relativamente afortunado.

- Usted tiene fama de esquivo. En realidad, apenas concede entrevistas y hay poquísimas fotos suyas.

- Para mí, hacer películas consiste en comunicar. Hablar sobre ellas es redundante.

El caso de Brad Pitt

- Las películas son menos importantes, pero las estrellas tienen un papel destacadísimo.

- La cultura de las celebridades se basa en cómo los periódicos y las revistas venden su producto y así es como se hacen importantes a ellos mismos. En el caso de Brad Pitt, es interesante ver cómo es un chico sobre el que se habla constantemente entre una película y otra, así que cuando estrena una y la gente va a verla, es habitual que se diga: “Vaya, ¡pero si es un gran actor!”. Y yo me pregunto, ¿cómo has podido olvidarlo? Porque yo no. Y él, de una forma extraña, consigue que le funcione, pero yo estoy harto. No quiero saber nada sobre Watchmen, quiero limitarme a verla. Me importa un bledo la opinión de un blogger o saber cuánto ha costado.

- Tiene una visión muy prosaica de su trabajo. Woody Allen decía que el arte es la religión de los intelectuales...

- El arte es una religión para los intelectuales, pero yo no soy un intelectual, soy un artista

John Martyn, leyenda del 'folk-blues' inglés


Desarrolló una forma de cantar inspirada en el timbre del saxo tenor


CHEMA GARCÍA MARTÍNEZ

El País



Cumplió con la norma básica del artista maldito. John Martyn murió el pasado jueves a una edad impropia, 60 años, por causas no precisadas. Junto a Sandy Denny, Richard Thompson y algún otro, pertenecía al círculo de los renovadores del folk inglés, quienes ensancharon los límites del género llevándolo hasta donde sus antecesores no hubieran soñado. John Martyn era reacio a dejarse ver en demasía aun cuando, en su país, podía reunir una considerable cantidad de público en sus apariciones. Nada se dice de sus actuaciones en nuestro país, donde actuó de tapadillo y en condiciones escasamente higiénicas.

Martyn parecía estar orgulloso de su condición de músico de culto, bien es cierto que podía presumir de tener los mejores amigos. Como Eric Clapton, que le llamó para participar en su disco Slowhands. O Lee Scratch Perry, el errático y no menos extravagante productor de reggae. Martyn y Perry compartieron mesa y mantel en la casa-estudio del jamaicano, de donde resultó la extraordinaria Big Muff (incluida en One World, de 1977).

Lo más cerca que estuvo del éxito fue en el año 1973, con Solid Air, dedicada a su amigo Nick Drave, quien aparecería muerto por sobredosis al año siguiente. Para entonces, Martyn había iniciado su colaboración con el contrabajista de jazz Danny Thompson, quien se convirtió en su acompañante de cámara. Con él desarrolló una forma de cantar alucinada que tomaba su inspiración en el timbre del saxo tenor. Martyn, un formidable y muy personal guitarrista por sí mismo, no fue un cantautor de este mundo, ni por lo que contaba en sus canciones ni por la forma en que lo hacía. Quienes le conocieron aseguran que su divorcio, a finales de los setenta, alteró su débil equilibrio psíquico. Martyn, que nunca siguió una carrera profesional demasiado lineal, "apretó el botón de la autodestrucción". Fruto de ello fue el álbum Grace and danger, que su autor siempre consideró el mejor de su carrera, y su compañía guardó durante un año en el cajón de los "proyectos demasiado perturbadores para ver la luz". En dicho álbum, el cantautor volvió a contar con la ayuda de uno de sus amigos, el baterista y cantante Phil Collins. Su carrera posterior fue un continuo ir y venir entre compañías discográficas motivado, en parte, por su carácter cambiante y sus costumbres no muy saludables.

Convertido en un clásico a su pesar, Martyn acertó a continuar por la línea de la heterodoxia en álbumes como The Church With One Bell (1998) en el que versioneó a Billie Holiday, Elmore James, Ben Harper y Portishead. Para entonces, su salud comenzó a dar las primeras señales de alarma. En el 2003 le fue amputada una pierna a consecuencia de un quiste.