El toque de Wilder

GEORGE BEST
Soitu




Es uno de los grandes directores de la historia del cine. Contribuyó con su talento a engrandecer eso que hoy conocemos como la época dorada de Hollywood. Dirigió un buen puñado de obras maestras y participó en el guión de otras cuantas. Su nombre era Samuel Wilder, aunque todos le conocemos como Billy Wilder.

"El exilio no fue idea mía, sino de Hitler"

Wilder nació en Austria y vivió en Viena durante su infancia, pero se trasladó joven a Berlín, donde compaginó su trabajo como periodista con una vida bohemia y un tanto disipada. Fue en la capital alemana donde se introdujo en el mundo del cine escribiendo sus primeros guiones. La llegada al poder de Hitler obligó a Wilder, de familia judía, a emigrar a París, donde siguió escribiendo y llegó incluso a dirigir en 1934 su primera película, ‘Mauvaise Graine’, de la que no estaba demasiado orgulloso. Ese mismo año saltó el océano para establecerse en Estados Unidos, donde desarrolló el grueso de su carrera profesional.

"Lo más importante es tener un buen guión. Los cineastas no son alquimistas. No se pueden convertir los excrementos de gallina en chocolate"

Wilder comenzó escribiendo guiones para la Paramount. Escribió para algunos de los mejores directores que había por aquel entonces en Hollywood, como Raoul Walsh (‘Under Pressure’), Howard Hawks (‘Bola de fuego’ y ‘Nace una nación’) o Mitchell Leissen (‘Midnight’ y ‘Si no amaneciera’). Precisamente éste último fue el responsable involuntario de que Wilder se decidiera a ponerse detrás de la cámara. Según contaba el director austriaco fue ver la forma en que Leissen tergiversaba sus guiones lo que le empujó a convertirse en director para asegurarse el control total del proceso.

"Sabe, si uno pudiera escribir el ’toque Lubitsch’, seguiría existiendo, pero se llevó el secreto consigo a la tumba. Es como el arte chino del soplado del vidrio; ya no existe. De vez en cuando, busco un giro elegante y me digo: '¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?' Y se me ocurre algo, y se parece a Lubitsch, pero no es Lubitsch. Ya no existe"

Pero de todos los directores para los que Wilder trabajó como guionista al que más admiraba, sin lugar a dudas, era al alemán Ernst Lubitsch, con el que trabajó en dos películas, ‘La octava mujer de Barbazul’ y ‘Ninotchka’. Wilder era un reconocido discípulo del director alemán y un declarado entusiasta del denominado toque Lubitsch. Es conocida la conversación que tuvo lugar en el funeral del director alemán, cuando William Wyler afirmó: “Qué pena, se acabó Lubitsch”, a lo que Wilder respondió: “Y lo que es peor, se acabaron las películas de Lubitsch”. En el despacho de Wilder estuvo colgado durante años un cartel con la frase “¿Cómo lo haría Lubitsch?”

“Me aburro si hago siempre lo mismo. Admiro a Hitchcock; pero no podría trabajar como él, porque siempre hacía la misma película.”

A diferencia de su maestro y mentor, Wilder no destacó sólo en comedia, sino que fue un director todoterreno. Sus primeras películas como director en Hollywood fueron una comedia (‘El mayor y la menor’), una aventura bélica (‘Cinco tumbas al Cairo’), una de cine negro (‘Perdición’), un drama (‘Días sin huella’) y un musical (‘El vals del emperador’), demostrando su versatilidad desde bien temprano. Durante 40 años transitó con su singular talento todos los géneros, aunque su faceta cómica sea la más conocida y recordada. Desde luego, Wilder dominó como nadie la comedia, ya sea en su vertiente más divertida (‘Con faldas a lo loco’, ‘En bandeja de plata’ o ‘Uno, dos, tres’), en comedias amargas como ‘El Apartamento’ o en comedias románticas como ‘Ariane’ o ‘Sabrina’. Poseía la rara habilidad de mantener siempre el equilibrio en el filo de la navaja, sin caer en el cinismo amargo ni en el sentimentalismo almibarado.

“Una vez me preguntaron: ¿Es importante que un director sepa escribir?, y yo respondí: no, pero sí es útil que sepa leer.”

Wilder nunca escribió sus guiones en solitario. Muchos fueron los que colaboraron con el director en las diferentes etapas de su carrera, pero por encima de todos destacan dos hombres: Bracket y Diamond. Charles Brackett fue el compañero fiel de Wilder en sus primeros tiempos en Hollywood. Su primera colaboración fue en el film de Lubitsch ‘La octava mujer de Barbazul’ en 1938, tras la cual se convirtieron en inseparables y escribieron juntos películas como 'Ninotchka', 'Bola de Fuego' o, ya con Wilder detrás de la cámara, ‘El mayor y la menor’, ‘Días sin huella’ o ‘El crepúsculo de los dioses’, película tras la cual se interrumpió la fructífera relación.

En las siguientes películas el director colaboró con diferentes guionistas hasta que en 1957 escribió ‘Ariane’ junto a I. A. L. Diamond, con el que colaboró hasta el final de su carrera.

“Sobre la impuntualidad de Marilyn debo decir que tengo una vieja tía en Viena que estaría en el plató cada mañana a las seis y sería capaz de recitar los diálogos incluso al revés. Pero, ¿quién querría verla?”

Las mejores estrellas de la época dorada del cine actuaron bajo la dirección de Wilder. Audrey Hepburn, Humphrey Bogart, Gary Cooper, James Stewart, William Holden, Gloria Swanson, Laurence Olivier, James Cagney, Humphrey Bogart, Barbara Stanwyck o Fred McMurray fueron algunos de los grandes nombres de la escena de aquellos años que protagonizaron películas de Wilder. De todos ellos sacó lo mejor: el maravilloso encanto de Hepburn, la fatal sensualidad de Stanwyck, la vis cómica de un declinante Cagney o el inmenso talento de una resucitada Gloria Swanson. Su peor pesadilla fue Marilyn Monroe, a la que había que esperar frecuentemente durante horas para rodar una escena. A pesar de ello Wilder siempre destacó el innegable talento cómico de Marilyn y la recordaba de manera afectuosa.

Pero probablemente los dos intérpretes que más identifique el público con el cine de Wilder son Jack Lemmon y Walter Matthau, dos actores que supieron interpretar a la perfección las comedias del director austriaco y para los que Wilder siempre tenía palabras elogiosas. Lemmon solía bordar los papeles de hombre corriente superado a menudo por el devenir de los acontecimientos, mientras que para Matthau estaban reservados aquellos personajes con un punto cínico y sinvergüenza. Cuando ambos compartían secuencia la compenetración era evidente. Curiosamente, en contra de la sensación que puede existir, sólo actuaron juntos para Wilder en tres cintas (‘En bandeja de plata’, ‘Primera plana’ y ‘Aquí, un amigo’), aunque Lemmon protagonizaría también otras cuatro (‘Con faldas y a lo loco’, '¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre', ‘Irma la dulce’ y ‘El apartamento’).

La única espina que se le quedó clavada a Billy Wilder fue Cary Grant. Pese a ser amigos, Grant, extrañamente, nunca accedió a rodar con él. El director intentó que formara pareja con Audrey Hepburn en ‘Sabrina’ y ‘Ariane’, pero el actor rehusó la oferta. Una pena, porque el papel del cínico mujeriego de ‘Ariane’ le hubiera quedado a Grant como un guante.

"No tengo tiempo para considerarme un inmortal del arte. Hago películas sólo para entretener a la gente y las hago tan honradamente como puedo."

Wilder no se consideraba un artista. Se veía más bien, al igual que le sucedía a otros grandes como Hitchcock o Ford, como un artesano, y buscaba hacer películas que gustaran al gran público –al que consideraba suficientemente inteligente-, no obras de arte para la posteridad. Y como también le sucediera al mago del suspense fue despreciado en ocasiones por la crítica más elitista por considerarlo populista y superficial. La prestigiosa crítica Pauline Kael escribió a propósito del estreno de ‘Uno, dos, tres’: “Wilder camina sobre seguro, es un director avispado y vivaz cuyo trabajo carece de sentimiento, pasión, gracia, belleza o elegancia. Tiene los ojos puestos en el dólar, o, en el mejor de los casos, en las fórmulas de entretenimiento que ataren el dólar; pero nunca antes, a excepción tal vez de ‘El gran carnaval’, había mostrado un desprecio tan descarado por el género humano”.

"Esas cosas horribles que son tan necesarias y que hacen a la gente millonaria -me refiero a los efectos especiales- no las sé hacer, no sé rodar choques de coches... En esta época, por lo que respecta a los argumentos, creo que ya está todo inventado. Ahora se hacen remakes"

En 1981 Wilder dirige ‘Aquí un amigo’, a la postre su última película. Desde entonces hasta su muerte en 2002 no volvería a ponerse detrás de una cámara. No fue una decisión propia, simplemente la industria de Hollywood se olvidó de él. Wilder no tenía sitio en el cine de los ochenta. Hizo un intento de volver a la dirección a principios de los noventa. Cuando Kubrick renunció a los derechos de ‘La lista de Schlinder’, Wilder se interesó por ella, pero Steven Spielberg se le adelantó y Wilder se hizo a un lado cortésmente.

En 1999, tres años antes de su fallecimiento, se publicó un libro que recogía una serie de diálogos entre Cameron Crowe, director de ‘Jerry Maguire’ y ‘Casi famosos’, y Wilder. Crowe tomó como ejemplo el famoso libro-entrevista de Truffaut a Hitchcock, ‘El cine según Hitchcock’. Aunque no alcanza la brillantez de su modelo –ni Crowe, excesivamente disperso, es un entrevistador tan atinado como Truffaut; ni Wilder se presta a la disección de su obra como hiciera Sir Alfred- es enormemente interesante para conocer las opiniones de Wilder sobre el cine y la vida.

“Me gustaría morir a los 104 años, completamente sano, asesinado por un marido que me acabara de pillar, in fraganti, con su joven esposa”

No llegó a vivir 104 años, pero no faltó demasiado. Tampoco murió a manos de un marido despechado, sino de una vulgar neumonía. El 27 de marzo de 2002 fallecía a la edad de 95 años uno de los grandes maestros de la historia del séptimo arte, llevándose consigo a la tumba su secreto: el toque Wilder. Algunos han intentado parecerse a Wilder, pero no es Wilder. Es como el arte chino de soplado de vidrio; ya no existe.

Cuatro obras maestras

Perdición (Double Indemnity, 1944)

Obra cumbre del cine negro. Obra cumbre del cine, a secas. La precisa historia, la perfecta ambientación, la opresiva atmósfera, los agudos diálogos… todo es sublime en esta adaptación de la novela de James M. Cain, que reconoció tras verla que Wilder había mejorado su historia. La mejor película de todos los tiempos para Woody Allen. No seré yo quien le lleve la contraria.

El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950)

Wilder retrata en esta cinta las miserias del mundo del cine hollywoodiense a través de la historia de una vieja estrella del cine mudo que sueña con volver a hacer películas. Enorme actuación de William Holden como el guionista sin éxito convertido en gigoló. Pero ‘Sunset Boulevard’ es, sobre todo, Gloria Swanson, cuyos enormes y hermosos ojos inundan la pantalla en cada secuencia. Magistral actuación de una actriz que, como su personaje en la cinta, era una estrella olvidada del cine mudo rescatada por Wilder para este film.

Con faldas y a lo loco (Some like it hot, 1959)

Divertidísima comedia de enredos donde Jack Lemmon y Toni Curtis brillan bajo la dirección de Wilder en su papel de travestidos que huyen de unos gánsteres. Impresionante también la actuación de una encantadora Marilyn que, en su papel de cantante inocente y soñadora, emana erotismo en cada secuencia.

El apartamento (The Apartment, 1960)

Inspirada en ‘Breve encuentro’, de David Lean, ‘El Apartamento’ es una comedia agridulce con un magnífico Jack Lemmon en el papel de insignificante sujeto atrapado en la rueda de la sociedad.

Ausencias de Bonnard

Pierre Bonnard: The late interiors. Metropolitan Museum de Nueva York. Hasta el 19 de abril.


ANTONIO MUÑOZ MOLINA
El País



Mirar algunos cuadros de Pierre Bonnard es como haber entrado en una habitación en la que parece que no hay nadie y de pronto se descubre con el rabillo del ojo una presencia inadvertida: alguien que estaba inmóvil en un rincón, o que en ese momento pasaba gatunamente delante de un espejo o por una puerta entornada; alguien, incluso, que podría ser un recuerdo, un fantasma incluido por la memoria en el espacio cotidiano donde la presencia real nunca estuvo; alguien que se ha marchado y sin embargo está muy cerca, una de esas figuras que se hacen más poderosas cuanto más definitiva es su ausencia. El propio Bonnard tiene algo de pasajero y de ausente.

No fue una celebridad a la manera de Picasso o Dalí o Matisse pero tampoco un maldito al que pudiera atribuírsele una leyenda enaltecedora. No fue cubista, ni surrealista, ni abstracto. No hizo de sí mismo un personaje público. Poco a poco se fue alejando del París de las vanguardias y los manifiestos, y desde 1925 hasta el final de su vida vivió retirado en una modesta villa con jardín en las colinas de Cannes, en compañía de su mujer, Marthe, a la que había visto bajar de un tranvía en 1893 y de la que ya no se separó nunca.

La pintó y la dibujó tantas veces que su mano se movería trazando su contorno vago y preciso al mismo tiempo sin que interviniera ya la voluntad ni fuera necesario el recuerdo; la fotografió desnuda y los juegos de claridad y de sombra sobre su cuerpo detenido en una especie de perpetua adolescencia -los pechos pequeños, la melena corta y lisa, la cara huidiza y redonda- tenían una morbidez de caricias. Cuando era joven la presencia de Marthe dominaba con un inmediato descaro sexual el cuadro entero en el que aparecía: indolente y desnuda sobre una cama revuelta, recreándose solitariamente en el baño, con una sensualidad que le debe a Degas algo de sus sutilezas de color pero que es mucho más carnal: no una modelo ni una proyección de la fantasía masculina sino una persona real, más misteriosa cuanto más conocida, envuelta en la densa dulzura de una pasión que dura mucho tiempo. Según pasan los años, Marthe permanece más o menos idéntica, pero su figura se va desplazando hacia los márgenes del cuadro; es una cara medio en sombras o una silueta de espaldas, en tránsito, no vista directamente sino reflejada en el espejo, a medio camino entre una habitación y otra, entre la cercanía y la ausencia, tal vez entre la añoranza y el remordimiento. Marthe, que había tenido siempre una salud muy frágil, un temperamento huraño -darse largos baños calientes era un vago remedio médico y una forma de retiro- murió en enero de 1942 en la casa donde Bonnard y ella habían vivido solos durante diecisiete años. Pero Bonnard siguió pintándola tan asiduamente como cuando estaba viva -su perfil en el margen de una habitación con la mesa dispuesta para un desayuno, su silueta en el hueco de una puerta entornada- y uno de los últimos cuadros que llegó a terminar la retrata de nuevo como hacía casi medio siglo: intemporal, no joven pero sí ajena a la decrepitud, sumergida en su bañera, como flotando en el agua, disuelta en ella como los colores del cuadro en el flujo y en las ondulaciones de la luz; una mujer que se está dando un baño en el cuarto de al lado y que también está muerta; la dulzura de los placeres domésticos y la fantasmagoría de Ofelia ahogándose con los ojos abiertos.

En el enero ártico de Nueva York Pierre Bonnard es un paréntesis de luz mediterránea y de colores cálidos, de frutos en sazón y ventanas abiertas por las que entra la claridad madura de una tarde de verano. En la calle la mañana tiene una transparencia helada; en la escalinata del Metropolitan un sol muy pálido vibra sobre la escarcha con fulgor de diamante. El Bonnard de los últimos años lo acoge a uno como una casa en apariencia hospitalaria poblada de fantasmas; como un paraíso en el que se nota en seguida una pulsación de amenaza. Durante mucho tiempo los críticos descartaron esta pintura como una deriva anacrónica del impresionismo.

En el arte del siglo XX ha prevalecido la percepción inmediata, el seco impacto visual; también la enfática declaración de principios. Bonnard no enuncia nada, y requiere contemplación y paciencia para empezar a revelarse. Los años de la gran crisis del siglo XX los pasó en una villa junto al mar pintando interiores domésticos, subyugado por la disposición de las tazas y los cubiertos del desayuno sobre un mantel blanco o por el modo en que los colores se deshacen en el vapor y en el brillo húmedo de los azulejos de un cuarto de baño, o por ese estado de suspensión en el que se ven las cosas cuando dos personas que se conocen muy bien están calladas en una habitación, cada una en lo suyo, y una de ellas levanta los ojos y se da cuenta de la duración del silencio y de la llegada de una penumbra en la que todavía no hace falta encender la luz. Lo real tiene una rotundidad voluptuosa y a la vez el temblor de lo que existió hace un momento y ya es el pasado. Bonnard no pintaba las cosas tal como las veía, sino como las recordaba. Hacía dibujos en pequeñas agendas que se volvían diminutas en su mano muy grande y se ayudaba con ellos a pintar en su estudio no paisajes lejanos sino la habitación contigua, no la mujer anciana y enferma que se iba encogiendo a su lado y a la que tal vez oía arrastrando los pies pero tampoco la que había surgido ante él como un sobresalto de azar y deseo aquel día de otro siglo en que iba por París y el tranvía en el que ella viajaba se detuvo en la acera.

En 1925, cuando ya llevaban juntos más de treinta años, había estado a punto de dejarla. Se enamoró de una de sus modelos, Renée Monchaty; la pintó a veces en cuadros en los que también aparecía Marthe: más joven, rubia teñida, con una mirada que busca la del espectador en vez de desdibujarse en la sombra; le prometió que dejaría a Marthe y se casaría con ella. No lo hizo. Se retiró con Marthe a la villa de Cannes y Renée Monchaty se suicidó. Marthe le exigió que destruyera todos los cuadros en los que Renée aparecía. Uno de ellos, inacabado y oculto durante muchos años, terminó Bonnard de pintarlo cuando Marthe había muerto. La pintura es materia sobre un lienzo y también tiempo, remordimiento y memoria. A los setenta y tantos años, solo en la villa en la que Marthe y Renée eran ya dos fantasmas iguales, Bonnard pintó a la mujer joven y teñida de 1925, sonriente en el esplendor de un jardín. Sólo prestando un poco de atención se advierte que casi en el margen del cuadro, de espaldas a nosotros, la otra mujer la observa, muerta y presente todavía.

Luces y sombras de Susan Sontag

La novelista y ensayista estadounidense tuvo un apetito desbordante por la vida y una actitud intelectual independiente e irreverente. Su hijo edita ahora los diarios íntimos de esta aristócrata de la contracultura

TOMÁS ELOY MARTÍNEZ
El País




Susan Sontag dejó, al morir hace cuatro años, un caudal incontable de notas dispersas, ensayos inconclusos, anotaciones para un diario.

Su hijo, el periodista y editor David Rieff, dice que jamás recibió instrucciones sobre lo que debía hacer con esos textos. Aunque Sontag sufría un cáncer de la sangre que en general resiste a los tratamientos más avanzados, "siguió creyendo, hasta pocas semanas antes de su muerte, que iba a sobrevivir".

Dos veces antes había afrontado otras formas de cáncer y había ganado la pelea. De la primera experiencia, a los 42 años, surgieron las ideas de La enfermedad y sus metáforas (1977), uno de sus grandes ensayos.

"Amaba vivir, y tanto su sed de experiencias como sus expectativas de escritora habían aumentado con el paso del tiempo", escribió Rieff en un libro desolado, Un mar de muerte: recuerdos de un hijo. Allí cita un pasaje de los diarios juveniles de Sontag, que acaba de publicar en los Estados Unidos: "No puedo siquiera imaginar que un día dejaré de vivir".

Esos diarios y una crónica de Rieff describen el comienzo y el final del personaje de Sontag, esa aristócrata de la contracultura, crítica y protagonista del star-system intelectual. Si en el ocaso se relatan los sufrimientos físicos a los que se sometió para seguir viviendo (un trasplante de médula sin esperanza, entre ellos), en el origen se cuenta el sufrimiento mental por el que pasó hasta descubrir que su vida estaba regida por el afán de conocer más, por saberlo todo.

"Quiero escribir, quiero vivir en una atmósfera intelectual", anotó a comienzos de 1949, cuando tenía 15 años y estudiaba en Berkeley, poco antes de aceptar una beca en la Universidad de Chicago. "En cuanto llegue a Chicago voy a buscar la experiencia y no esperar que la experiencia venga a mí".

En París, a fines de 1957, vislumbró lo que de veras quería y, como siempre, se trazó planes y mandatos que cumplía sin vacilar: "Uno debe ir a varios cafés: en promedio, cuatro por noche". Esas andanzas le permitieron decidir que quería ser una escritora, no una académica.

El registro de los años de bohemia, desde sus 15 a sus 30, cubre la transformación de una adolescente apasionada por La montaña mágica y por Shakespeare en una intelectual compleja. Ante los ojos del lector renace, va inventándose a sí misma, tal como ella misma escribe y como el hijo eligió titular el primero de tres volúmenes de los diarios de Sontag: Reborn.

"Todo comienza ahora", escribió a mediados de 1949. "He vuelto a nacer". Se refería a la revelación de su identidad homosexual y a la fe en su pasión intelectual.

La última página de Reborn llega hasta el momento en que está por publicar su primer libro, la novela El benefactor (1963), tres años antes del ensayo que inauguró su fama, Contra la interpretación (1966).

En el medio se abre la cita del escritor francés François de La Rochefoucauld que acompañó muchas de sus reflexiones e inspiró el título de su último libro, Ante el dolor de los demás (2003): "Todos tenemos la fuerza suficiente para soportar el dolor de los demás".

Su apetito por la vida desbordaba las exigencias cotidianas. Se desvelaba anotando listas de las cosas que necesitaba vivir o conocer. Palabras que alguna vez usaría, como el argot gay, o "noctámbulo", "prolepsis", "demótico". Observaciones sobre sí misma: las cosas en las que creía ("Creo en la vida privada, en la música, en Shakespeare, en los edificios antiguos"), las que le disgustaban (las tareas como madre sola) y las que prefería evitar ("Hablar de dinero"). Una de sus listas enumera los seres que deben coexistir dentro de un escritor: "1) El loco, el obsesivo, 2) el idiota, 3) el estilista, 4) el crítico".

"Libros por leer" y "Libros para comprar" son entradas que se repiten y van dando cuenta del paso del tiempo en la formación de Sontag: desde Henry James y Joseph Conrad a Saul Bellow y Philip Roth, del filósofo estadounidense John Dewey al filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein.

Sontag lanza afirmaciones con peligrosa seguridad: "La poesía debe ser exacta, intensa, concreta, significante, rítmica, formal, compleja". A veces incurre en pobres lugares comunes: "Los amores perfectos son los ilícitos".

Cada una de sus intervenciones, aun las menos lúcidas, confirman la imagen de intelectual irreverente que la marcó hasta el final y que le valió el escarnio de la opinión pública en su país cuando, al hablar de los atentados contra las Torres Gemelas y el Pentágono, dijo que eran "una consecuencia natural de las alianzas y las acciones de los Estados Unidos", y que de los atacantes se podía decir todo menos que fueran cobardes.

El matrimonio irrumpe por sorpresa en su vida. En los diarios menciona por primera vez al sociólogo Philip Rieff el 21 de noviembre de 1949. El 2 de diciembre registra su compromiso y el 3 de enero de 1950 anota: "Me caso con Philip con plena conciencia y con miedo a mi vocación por la autodestrucción".

Estaba por cumplir 17 años. El resto de sus notas sobre el matrimonio serían diatribas contra la institución y detalles sórdidos de peleas.

La edición del diario desborda de anécdotas sobre la homosexualidad de Sontag, quien compartió los últimos años de su vida con la fotógrafa Annie Leibovitz. Aunque la escritora habló pródigamente de su intimidad, eludió el punto con extremo cuidado.

Desde la primera mención a sus "tendencias lésbicas" en 1948 hasta sus dolorosas relaciones con una mujer identificada como H. y con la dramaturga cubana Maria Irene Fornes, Reborn muestra la lucha de Sontag por aceptar su identidad sexual.

En abril de 1949 se esfuerza por acercarse a un hombre: "¡Lo intenté! ¡Yo quería reaccionar! Quería sentirme físicamente atraída por él y probar que, al menos, soy bisexual". Un mes después anota, junto a esa frase: "¡Qué pensamiento estúpido, 'al menos bisexual'!".

H. la llevó por los bares de gays en San Francisco, de los que también hay una lista, y le reveló una noción que gana peso mientras avanzan las páginas: "Nada, nada me impide hacer cualquier cosa. Sólo yo me lo impido".

En la selección de textos, Rieff se revela como un hijo indigno del talento enorme de su madre. Deja en pie los fragmentos que podrían saciar la curiosidad morbosa de los lectores y escamotea otros que supone aburridos pero que servirían para entender cómo se fueron conformando las visiones del mundo de Sontag.

Ella, sin embargo, veía el diario como un instrumento para entender cómo iba haciéndose a sí misma, cómo su yo se iba creando día tras día. Esa creación se extinguió el 28 de diciembre de 2004 en el Memorial Sloan-Kettering Cancer Center de Nueva York. Murió defendiéndose contra la muerte, tras un tenaz combate cuyo final inevitable no quería aceptar.

"Mi ambición o mi consuelo", se lee en el diario, "ha sido entender la vida".

La entendió con una lucidez de la que carece la mayoría de los seres humanos. Sólo ante el último paso de la vida se volvió ciega y se privó de una experiencia irrepetible, la más misteriosa de todas.

Distribuido por The New York Times Syndicate.