Ari Folman eleva el Flash a categoría de arte


ALBERTO MORENO
Soitu



"Al principio Flash no era más que un plug-in para navegadores de internet que permitía ver vídeos de animaciones vectoriales y que luego se hizo muy popular en las presentaciones". Son palabras de Miquel Bada, director de Marketing Adobe Systems Ibérica. En aquel 'principio' nadie imaginaba que la audacia y la fe de un israelí, Ari Folman, iban a dar para que dicho programita sirviera como herramienta de animación de 'Vals con Bashir', merecedora del Globo de Oro a la Mejor Película Extranjera y nominada al Óscar en la misma categoría (que finalmente recayó en la japonesa 'Departures'). Lo curioso no se acaba ahí: según asegura Folman, cuando en 2005 fue a la sede de Macromedia (dueña del producto hasta la adquisición por parte de Adobe ese mismo año) de Los Ángeles para mostrar una primera muestra de lo que llevaba rodado de su proyecto, le echaron los de seguridad. Lo cuenta entre risas.

Ni tanto ni tan calvo", corrige Bada. Macromedia estaba posicionando Acrobat en ese momento y lo más que pudieron hacer con Folman fue darle una palmadita en la espalda y decirle algo así como: «Muy bien, chico, pero no es la línea por donde queremos promover el producto»".

"Flash, como herramienta, ha sido la preferida por parte de los desarrolladores de web y nos ha sorprendido que se haya utilizado en la gran pantalla. Está claro que nos sentimos satisfechos, ya que nuestro objetivo con Flash es estar presentes en las pantallas de todo el mundo, aunque nunca pensamos que también llegaríamos a las de cine", ahonda Bada.

No es, sin embargo, el primer caso en que alguien se lía la manta a la cabeza y emprende esta aventura informática bidimensional. Flash ya había sido fundamental para la filmación de 'The Golden Blaze', largo de animación estadounidense fechado en 2005 que contó con la voz de Michael Clarke Duncan. Según datos proporcionados por Adobe América, ésa fue la primera de las nueve películas realizadas sirviéndose del programa, la última de las cuales nos toca muy de cerca: 'La crisis carnívora', estrenada el mayo pasado, fue dirigida por el español Pedro Rivero.

Pese a que había trabajo de campo ya hecho, la perfección de 'Vals con Bashir' ha hecho que todos pongamos un ojo en la animación alternativa. Según nos cuenta Rivero, supo de la película de Folman la misma semana que estrenó la suya. "Mientras me encontraba críticas que despreciaban la banalidad de 'La crisis carnívora', me enteraba de que en Cannes había causado sensación un documental hecho en Flash sobre un tema tan serio como la guerra del Líbano (la matanza de Shabra y Shatila de 1982). Conocía algunas otras experiencias en el mismo campo, pero nada comparable a un proyecto tan serio como el israelí, que nos dejaba a todos a la sombra".

La experiencia española

Esta primera tentativa como director fue "muy compleja y accidentada. Inicialmente queríamos hacer una película en animación tradicional, con una fuerte apuesta gráfica de la que tan sólo ha quedado como testigo un cómic que hicimos". Aquel enfoque tuvo que ser abortado porque, a pesar de la buena acogida del proyecto en distintos foros, "su carácter cáustico y su target adulto echaba para atrás a cualquier posible inversor". Problemas y más problemas que se ofreció a atajar un distribuidor francés, hecho que "hubiese supuesto delegar totalmente el liderazgo del proyecto". Así, tras dos años de preproducción, un piloto y muchos viajes, el proyecto parecía inviable, pero "al tener que cumplir con una subvención del Gobierno Vasco no teníamos otra opción que buscar una solución". Entonces apareció la gente de Nikodemo (creadores de 'Calico Electrónico'), que "se apiadó de nosotros y propuso el reto de hacer la película en Flash".

Un presupuesto muy limitado hizo ajustar bastante el gasto en la animación, lo que dio lugar a una planificación muy sencilla de las escenas, algo que "iba bien a un guión tan basado en el gag verbal". Paralelamente, un nutrido grupo de nombres conocidos se fue sumando para prestar sus voces a los personajes. (Enrique San Francisco, Pablo Carbonell, Jose Coronado, Álex Angulo). Conforme cogía altura el proyecto, Rivero optó por agudizar el guión, haciéndolo "más bestia y más español", circunstancia que favoreció el que se apuntara un nuevo coproductor, Continental. Sin embargo, el dinero volvía a escasear y hubo que esquivar todas las dificultades durante un periodo de nueve meses en los que se completó la animación en Flash. "Ahí es donde el programa demostró su versatilidad, porque la inmediatez con la que puedes ver cualquier prueba te ayuda enormemente en situaciones críticas".

Rivero, bilbaíno en el umbral de la cuarentena, fue guionista y dibujante de cómics en su juventud. Después de varias tiras, participó en los guiones de 'La Leyenda del Viento del Norte', 'Los Intocables de Elliot Mouse' o 'Goomer' (Goya a la Mejor Película de Animación en 1999). Desencantado, se puso al frente de la Asociación de Guionistas vasca, de la que fue presidente entre 2002 y 2008, año en que alumbró su largometraje.

Fue la 'pasta' la que hizo que Rivero utilizara la herramienta de Adobe, todo lo contrario que Ari Folman, que dirigió su documental en formato animado porque pudo, según explicó en la rueda de prensa de presentación de la película en Madrid hace un par de semanas. Su Flash, aderezado con un "10% de animación tradicional y algo de 3D" es más glamouroso que nuestra 'Crisis carnívora' por su mayor desahogo evidente y por ciertas decisiones maestras que nos apunta Rivero: "Cuando me enteré del 'making of', quedé muy impresionado y al mismo tiempo casi enrabietado porque habían seguido prácticamente los mismos métodos y usado los mismos programas que nosotros pero con una precisión y un acierto tan diferentes que uno sólo puede quitarse el sombrero. El uso de fotografías reales retocadas en Photoshop y de masas de sombras proyectadas en 3D fueron algunas de las soluciones que nosotros probamos cuando nuestro proyecto aún era para animación tradicional. Y toda la postproducción en After Effects es básicamente la misma experiencia".

Aun encariñado con la herramienta que le ha permitido dirigir su primera película, Rivero, como Folman, no habla demasiado bien de 'sus padres'. "Para lo que es la película, la relación con Adobe ha sido casi inexistente. No sé en qué parte de la comunicación no nos entendimos o no nos quisieron entender, porque no han apoyado materialmente en nada la llegada a las pantallas de cine del primer largometraje español animado en Flash. Tal vez éramos demasiados peces en una misma pecera, y, de todos, sólo ha pescado algo el estudio Nikodemo (para su serie web 'Cálico Electrónico'), aunque es cierto que son quienes lo merecen, pues ellos apostaron por trabajar en Flash e hicieron posible la película en dicha técnica".

Todas las películas realizadas con Flash hasta la fecha:

'The Golden Blaze' (Bryon E. Carson, 2005; EEUU)

'Xuxinha e Guto Contra os Monstros do Espaço' (Clewerson Saremba & André Passos, 2005; Brasil)

'Romeo & Juliet: Sealed with a Kiss' (Phil Nibbelink, 2005; EEUU)

'Turma da Mônica em Uma Aventura No Tempo' (Mauricio de Sousa, 20007; Brasil)

'El sol' (Ayar Blasco, 2007; Argentina)

'Chilly Beach: The World is Hot Enough' (Edin Ibric, 2007; Canadá)

'Mickey the Squirrel' (Chaz Bottoms, 2007; EEUU)

'Sita Sings the Blues' (Nina Paley, 2008; EEUU)

'Vals con Bashir' (Ari Folman, 2008; Israel)

'La crisis carnívora' (Pedro Rivero, 2008; España)

"Breakdowns", Art Spiegelman


La cárcel de papel


No se puede poner en duda que Maus es una de las obras más influyentes de la historia del tebeo. Independientemente de los gustos personales, la realidad marca que la obra de Art Spiegelman ha contribuido de forma fundamental al cambio de consideración de la historieta, convirtiéndose en argumento reiterado y, ya hasta cierto punto fácil, para demostrar y ejemplificar la madurez del medio.

El Pulitzer a Maus supuso para la historieta el espaldarazo final a su consideración adulta popular y mediática, consiguiendo lo que nunca antes se había logrado, pese a los muchos merecimientos. Cualquier buen aficionado al tebeo sabe que esta afirmación no implica, en modo alguno, que Maus sea la cúspide absoluta del noveno arte –siendo como es, una obra maestra-, pero es obvio que Spiegelman aunó en su obra méritos y características que le concedieron ese ansiado beneplácito común de público, crítica, medios y cultura oficialista al que nunca se había llegado.

Sin embargo, si dejamos ya de lado los anteriores méritos y afirmaciones y nos centramos en la figura del autor, resulta cuanto menos paradójico que sea realmente complejo enumerar más títulos de su obra. No es raro encontrar autores que basan toda su fama en una única obra (incluso, por desgracia, autores a los que la fama de una obra les ha sepultado creativamente), pero siempre se puede estudiar su trayectoria artística previa. Un intento que, en el caso de Spigelman era casi imposible. Incluso la todopoderosa y omnisciente wikipedia apenas arroja más información sobre el autor que su trabajo de ilustrador y, por supuesto, Maus.

Y aunque se pueda aceptar, con ciertas dificultades, que existen casos de genialidad artística innata… ¿Se puede creer que Maus es una especie de afortunada generación espontánea de la nada? Una respuesta que, evidentemente, sólo puede tener la negación como respuesta. Maus es un ejercicio narrativo de alta complejidad en la que se detectan multitud de influencias y detalles que denotan un inmenso trabajo de preparación, que sólo se puede entender a partir de una experiencia anterior de investigación constante en el lenguaje de la historieta.

Un ejercicio previo que es posible conocer gracias a Breakdowns (Random House Mondadori), que reedita la primera recopilación de trabajos de Art Spiegelman publicada en 1978 y que permite comprobar la evolución artística y personal de este autor. A través de las historias cortas reunidas en este volumen, originalmente dispersas por diferentes publicaciones alternativas de la década de los 70, vamos a encontrar a un autor profundamente comprometido con la investigación y la búsqueda de nuevos límites y recursos del lenguaje de la historieta. Spiegelman parte de las formas de la ilustración, pintura y narrativa clásicas (incluyendo, obviamente, las de la historieta), para experimentar y descubrir nuevos recursos.

Juega con la misma facilidad con las Biblias de Tijuana que con el cubismo, con los préstamos entre medios desde la televisión y cine o con la experiencia metalingüística e incluso con recursos propios de las primeras experiencias secuenciales de Lynn Ward. Es fácil reconocer la influencia de Justin Green (los dedos falo en la experiencia autobiográfica), pero también a Crumb. Deconstruye la página y la vuelve a reconstruir, rompe la dinámica lectora para luego restaurarla. Nada es ajeno: el collage de Ersnt es vehículo de una corrosiva reinvención de la tira diaria de los años 50 mientras que Picasso convive en igualdad con Mr. Potato. Sólo hay una máxima común a todas las historias: la transgresión formal, la ruptura continuada.

Recuperar las historias que se reúnen en Breakdowns es un verdadero placer para el aficionado, que puede asistir en primera fila no sólo al proceso formativo de un genio de la historieta, sino también a uno de las etapas más apasionantes de reinvención del lenguaje de la historieta. Sin embargo, Spiegelman nos guardará para esta obra un regalo todavía mayor si cabe, creando una introducción de 20 páginas en las que comprimirá su evolución personal dentro de la historieta. En un ejercicio de declaración apasionada de amor por la historieta, el autor irá descubriendo cómo los tebeos han formado su personalidad, cómo han estado en momentos claves de su vida pero, también, cómo se ha ido relacionando la compleja relación entre autoría y vida. Influencias cruzadas que van desde su descubrimiento del arte a los diferentes trabajos que desempeña, asimilando todo para volcarlo en sus propias creaciones.

Una síntesis brutal en la que Spiegelman vuelve a fascinar con sus propuestas formales, en las que es casi imposible hacer una enumeración de los pequeños detalles que salpican cada página. Desde las composiciones aparentemente sencillas en las que el autor estructura una complejo juego de niveles hasta la evolución estilística en función de la época de su vida que está narrando, en la que juega con el estilo que más le impresionaba y el que él utilizaba, pudiéndose rastrear casi toda la historia de la tira diaria americana en esas escuetas veinte páginas.

Pero además, Spiegelman engloba todo ese despliegue de recursos en un discurso corrosivo y profundamente autocrítico, en el que el autor pone en duda todos sus planteamientos y relativiza con inteligencia todos sus planteamientos anteriores, que finalizará con una atrevida reivindicación de la libertad en el arte que el mismo autor se permite ironizar en dos viñetas finales simplemente geniales. Un juego lúdico en el que deja al lector la última palabra sobre la definición de su arte y de lo que verá en las páginas de Breakdowns.

Un libro de obligada lectura que RandomHouse publica con exquisitez.