Wim Wenders: "Nada de lo que está hecho sin amor sobrevivirá"

Entrevistamos al mítico realizador a propósito de su nueva cinta, 'Palermo Shooting'.El Festival de Cine de Oporto ha premiado tanto al director como a su nueva película


NEVA MÍCHEVA
Soitu



El nombre de Palermo viene del griego: 'Panhòrmos' significa literalmente "toda puerto". En una ciudad que lleva casi el mismo nombre, Oporto, el festival más importante de Portugal, Fantasporto acaba de otorgar un premio a la carrera al director Wim Wenders —autor de las célebres 'París, Texas', 'Hasta el fin del mundo' o 'Lisbon Story'— y el galardón del jurado de la sección 'Semana dos realizadores' a su última película, que transcurre precisamente por las calles de la capital siciliana.

El título, 'Palermo Shooting', se refiere a dos tipos de disparos —los de la cámara del fotógrafo Finn Gilbert (en el papel Campino, originario de Düsseldorf, como Wenders, y mejor conocido por su faceta de cantante del grupo Die Toten Hosen) y los del arco de Frank (Dennis Hopper, encarnando la mismísima Muerte bajo en nombre del personaje que lo hizo famoso como villano en 'Terciopelo azul' de David Lynch). Otra coincidencia más: la edición número 29 de 'Fantas' (como suelen llamarlo sus fieles) estaba dedicada al 40º aniversario de 'Easy Rider', la película de culto dirigida y protagonizada por Dennis Hopper en 1969.

En un pequeño bar a la orilla del Duero, Wim Wenders, afable como siempre y armado de la misma cámara que lleva Finn en 'Palermo Shooting', contesta a las preguntas de Soitu sobre esta película intensa, melódica y onírica, mucho más cercana a la visionaria 'Cielo sobre Berlín' que a la más reciente producción norteamericana del director.

PREGUNTA.– Hace un par de siglos un poeta italiano dijo: "La muerte se esconde en los relojes…". Su último filme se sitúa en Italia y está lleno de relojes y escaleras, símbolos bien legibles para todos. Lo que no es tan evidente es la razón de hacer exactamente de Dennis Hopper una Muerte sonriente, casi cariñosa...

RESPUESTA.– Dennis es un actor que sabe mucho de la muerte. La ha superado más veces de cualquier otra persona que yo conozca. Hace tiempo hicimos juntos 'El amigo americano' y él estaba de verdad al borde del suicidio, tanto, que tuve que decirle: "Oye, no quiero que te me mueras en el plató, así que espabila, por favor". Desde entonces él siempre se ha referido a 'El amigo americano' como a la película que le ha salvado la vida. Por eso he imaginado que, si de alguna forma yo he hecho algo para su vida, ahora sería bueno que él hiciera algo para "mi" Muerte. Además, eran demasiados años que Dennis interpretaba sólo personajes negativos, todos malos, prácticamente siempre el mismo villano desde Frank, aquel tipo profundamente perverso de 'Terciopelo azul'... Cuando pensé en poner la Muerte como personaje en 'Palermo Shooting', me pareció mejor representarla de la manera contraria a lo habitual: muy tierna, muy dulce. Y me acordé de Dennis, que es infinitamente tierno y dulce, a pesar de que nunca lo demuestre. Imaginé que para él iba a ser una excelente oportunidad personificar una Muerte que no tiene nada que ver con los clichés.

P.– 'Palermo Shooting' es una especie de duelo, un 'tiroteo' metafísico entre un fotógrafo y la Muerte. ¿Cuándo decidió dedicar el filme a Antonioni y a Bergman —entre cuyas obras más famosas están respectivamente 'Blow-Up', protagonizada por un fotógrafo, y 'El séptimo sello', protagonizada por la Muerte— antes o después de definir el guión?

R.– Estaba escribiendo la trama en el verano de 2007, ya estaba en Sicilia, de hecho exactamente en Gangi, el pueblo donde termina la historia, cuando —el penúltimo día de julio— Antonioni y Bergman se murieron. Yo ya estaba elaborando el personaje del fotógrafo y —claro está— en cuanto a fotógrafos en el cine, hay una película de referencia, 'Blow-Up'. Finn tenía que encontrarse con la Muerte y en ello también la película de referencia era indudable, 'El séptimo sello'. Yo conocía a los dos maestros muy bien y muy de cerca... Con Michelangelo había trabajado en 'Más allá de las nubes', mientras con Bergman coincidimos en la Academia Europea de Cine: él fue su primer presidente, mientras yo era el director e intentamos desarrollar la idea de esa organización. Enterarme de la muerte simultánea de Antonioni y Bergman fue un durísimo golpe, que me sacudió hondamente, pero de una manera extraña también me motivó todavía más en lo que estaba haciendo. Fue entonces cuando escribí la dedicatoria, un mes antes de rodar el filme.

P.– "Cuando trabajamos tan detenidamente sobre los detalles, nos olvidamos de qué iba todo", dice Flavia, la mujer en la historia, interpretada por Giovanna Mezzogiorno, mientras Dennis, la Muerte, está convencido: el miedo a vivir produce el miedo a morir. ¿Cuál es su percepción personal del 'todo' del que no tenemos que olvidarnos y de los miedos que nos mueven?

R.– Yo diría que en las palabras de Dennis está concentrada la esencia de la película. Estamos tan acobardados ante la vida, tan obsesionados por el futuro, que desatendemos el presente... Pero el que vive siempre en el futuro en algún momento no podrá no darse cuenta de que mientras tanto se le ha esfumado la vida. En realidad, es eso lo que le pasa a Finn: cuando encuentra a la Muerte, se da cuenta de no haber apreciado su vida. En cuanto a los pormenores y la totalidad... es algo que nos ocurre muy a menudo a los del cine, no, a los artistas en general: mientras estás persiguiendo una frase o una imagen, corres el riesgo de perder de vista el objetivo del todo. Lo mismo vale en la vida: estamos tan volcados en nuestras preocupaciones cotidianas, que descuidamos el sentido general.

P.– Que sería…

R.– Si supiera cuál es el sentido de la vida, se lo diría en seguida. Sin duda parte de eso sería vivirla completamente, no desaprovecharla... no sé cuál sea, pero buscarlo es una de las tareas más grandes en la vida. De todas formas, la película no es sobre el sentido de la vida, sino sobre la importancia de no perder la oportunidad de vivirla.

P.– Antes de la proyección dijo que ésta es su primera obra 'interactiva'. ¿A qué se refería?

R.– Ya he visto 'Palermo Shooting' con muchos públicos de América y de Europa y me he dado cuenta de que cada vez asisto a una película distinta, que depende completamente de la capacidad de la gente en la sala de dejarse influir. Si te dejas alcanzar, la película se transforma en una experiencia muy rica. Si rechazas su propuesta, parece un libro cerrado, impenetrable. Por eso la llamé 'interactiva': más de cualquier otra película que yo haya hecho o visto, ésta existe en el ojo de quien la está viendo, y le permite de penetrar muy adentro de sí mismo, si quiere. Si no, queda fría, misteriosa, un sistema cerrado.

P.– Usted ha transformado en protagonistas de sus filmes todas las ciudades en las que ha rodado: Hamburgo, Berlín, Lisboa, La Habana, San Francisco, Utah… ¿Por qué ahora Palermo y pronto, como ha mencionado, Tokio?

R.– Tokio es una historia nueva, todavía no puedo hablar de ella. Palermo es una de las ciudades que tiene una relación muy estrecha con la muerte. Al principio la escogí sólo porque la encontraba pintoresca, algo así como La Habana de Europa y sólo cuando ya estuve allí comprendí que era la única ciudad donde yo podía hacer mi película y di con ese increíble fresco que ni sabía que existía, pero resultó ser la ilustración de toda mi idea, pintada hacía 500 años. El fresco ejerció un tremendo influjo sobre el guión: las flechas que arroja Frank las saqué precisamente de allí, de allí vino también la profesión de Flavia —restauradora exactamente de ese 'Triunfo de la Muerte'—. Palermo coescribió la película de una forma maravillosa.

P.– Decía usted en una entrevista que creía en la vida después de la muerte, mientras en otra entrevista su amigo Bono de U2 afirmaba que ambos creían en los ángeles… ¿En qué más cree?

R.– Creo sólo en la fuerza del amor y que todo lo que se hace sin amor no merece la pena. Nada de lo que está hecho sin amor sobrevivirá. Y me refiero tanto a las películas o a las obras de arte, como a todo lo que el ser humano emprende.

La cultura como encrucijada. Entrevista al poeta y crítico Antonio Méndez Rubio

ALBERTO GARCÍA-TERESA
Periódico Diagonal



Hablamos con Antonio Méndez Rubio, profesor de Comunicación Audiovisual y Periodismo en la Universidad de Valencia, poeta y crítico de la cultura, sobre el estado de los mecanismos ideológicos culturales contemporáneos.

DIAGONAL: Partes del presupuesto de que el lenguaje es “una forma de práctica social”, y de que la cultura implica un posicionamiento en ese sentido.

ANTONIO MÉNDEZ RUBIO: Todas las formas de lenguaje (verbal, visual, musical, gestual…) tienen que ver con la posibilidad de entrar en determinadas relaciones con otros, de construir puentes de comunicación o incomunicación, pero en todo caso tendemos y se nos tienden esos puentes cotidianamente. Voloshinov hablaba del lenguaje como un “territorio común”, como una tierra de nadie y por eso mismo una tierra de todos, tierra de frontera, de la que nadie puede apoderarse. La cultura, como espacio de cruce y conflicto entre lenguajes diversos y a menudo imprevistos, se puede entender como un lugar de encuentro y también de conflicto, de creatividad y de crítica, de resistencia y de lucha contra las visiones del mundo ya establecidas como ‘normales’ o ‘naturales’.

D.: Criticas la maquinaria cultural que sostiene, alienta y justifica un sistema adormecido, injusto y desigual.

A.M.R.: La cultura se ha convertido en el principal vector estratégico de la crítica social. Es tanto un mecanismo de orden, de ingeniería de consenso, como un mecanismo de revuelta intratable (como diría Bauman) cada vez más conscientemente utilizado como recurso operativo por movimientos sociales de distinta índole. El poder, que es hoy ante todo un poder inmediatamente mercantil y sólo mediatamente político, traduce las potencialidades de socialización de la cultura a la forma dominante de una cultura mediática o masiva regida sobre todo por principios instrumentales, fonológicos, especialmente motivados por las necesidades de la publicidad y de la propaganda. En este sentido, a menudo llamamos ‘medios de comunicación social’ a determinados aparatos de trasmisión de mensajes (informativos, de ficción o entretenimiento…) para los que la sociedad no es tanto un sujeto realmente comunicativo como un objeto o un medio (las célebres ‘audiencias’) que es maximizado con fines de negocio a gran escala.

D.: Me parece muy interesante el análisis que haces del papel del sujeto (frente al ‘yo’ presentar el ‘nosotros’ o el sujeto elíptico) dentro de los discursos culturales.

A.M.R.: A mi modo de ver, el peligro del ‘nosotros’ para una práctica o discurso críticos es que se convierta en una especie de mero ‘yo’ agrandado, autosuficiente en su plural paradójicamente unitario. Frente a lo que ha defendido cierta izquierda convencional, mi impresión es que los bloques terminan bloqueando la viabilidad de una táctica o estrategia que se quiera subversiva. Por eso apuesto más bien por una subjetividad elíptica, espectral, inquietante en su inminente invisibilidad. Como decía en El hombre invisible H.G. Wells, lo bueno de la invisibilidad es que la policía no está acostumbrada a ponerle esposas a los espectros.

D.: ¿Cómo actúa la tradición cultural en este sentido?

A.M.R.: No hay una única ‘tradición cultural’. Hay tradiciones diversas que conviven en diversas claves de diálogo y de conflicto. Lo que sí hay, claro está, es una tradición o cultura históricamente dominante. Para la cultura oficial de la sociedad moderna, sin ir más lejos, la subjetividad se crea y recrea en torno al mito fundante que es Robinson Crusoe: ese paradigma del individuo que se hace a sí mismo, que somete a la naturaleza y a los otros y se enseñorea del medio natural y social con una arrogancia que es ya muy fácil reconocer en el chip del capitalismo contemporáneo. Robinson es además el prototipo de un humanismo al que le cuesta reconocer sus marcas ideológicas principales: individualismo, sexismo, clasismo, colonialismo… El mito de Robinson en su isla paradisíaca y adánica pone en escena la reproducción inercial de un aislamiento o ensimismamiento que se nos ofrece como condición de libertad democrática cuando, en la práctica, provoca una atomización y una experiencia de soledad e indefensión también muy particularmente moderna. Quizá por eso, cada vez es más frecuente que la crisis social no se manifieste en explosiones hacia fuera (en forma de grandes movimientos de masas, como en ocasiones el movimiento obrero del siglo XIX) sino implosiones hacia dentro (bajo la forma de crisis íntimas, personales, depresiones o deterioro de los vínculos más inmediatos en el día a día). La noción de cultura está considerada como la más polisémica de todas las ciencias sociales. La cultura popular propia de la modernidad tardía es la cultura masiva, que comparte con el primer significado moderno de lo popular (como folclore) en la medida en que responde a una especie de nuevo despotismo ilustrado: todo para el pueblo pero sin el pueblo; es decir, cualquier cosa al alcance de cualquiera en cualquier lugar y en cualquier momento, pero con la condición tácita de mantener cuidadosamente separados los roles de emisor y receptor. De ahí, como diría Debord, que la llamada sociedad de la comunicación esconda una insidiosa política de separación y paralización de los procesos críticos. La pantallización del mundo, así, responde a una concepción de la cultura más populista que popular.

D.: Apelas a un arte subversivo también en su forma, que agite en su percepción estética, y que movilice al público también en el propio esfuerzo de su comprensión.

A.M.R.: Defiendo un arte o una poética que empiece por considerar al receptor o lector como coautor, que sea una invitación a la interacción, a una producción de sentido necesariamente compartida y en precario. Como decía V. Núñez, en el fondo del fondo está la forma. La función del arte o la poesía puede entonces radicar en la producción de desasosiego, de espaciamientos: en hacer sitio para que el otro respire. Si eso se consigue ya sería una forma (tan invisible como incisiva) de interrumpir el consenso ciego en torno a la obviedad y la eterna repetición de lo mismo que define las prácticas artísticas más inofensivas del momento actual.

D.: ¿Qué ha ocurrido cuando se ha instaurado la publicidad y sus formas, estilo y recursos como sistema comunicativo hegemónico?

A.M.R.: Que cada día es más difícil considerar la publicidad o la propaganda como géneros específicos de discurso, y por el contrario es más fácil entenderlas como una especie de lógica sistémica, de modelo cultural general, que en este sentido exporta sus códigos de forma capilar, continua, en cualquier género de discurso supuestamente no publicitario. La lógica publicitaria, en fin, resulta imprescindible para entender la evolución reciente que comparten el cine más comercial, el montaje de un telediario, el canon estético o incluso los paradigmas que rigen la crítica literaria o la historiografía más convencional. Estamos sin duda ante el imperio ciego del business is business