Los dos siglos de Larra


RICARDO SENABRE
El Mundo



A veces, dos siglos no son nada. Cambian los nombres de los políticos y los burócratas, pero las miserias (“Vuelva usted mañana”, “Aquí yace media España. Murió de la otra media”) son las mismas. Se desvanecen los figurones de antaño, pero la impostura permanece (“Escribir en Madrid es llorar. Es buscar voz sin encontrarla...”). A veces dos siglos no son nada. No hay ejemplo mejor que el de Mariano José de Larra (1809-1837), de quien el próximo martes, 24 de marzo, se celebran los 200 años. El Cultural homenajea hoy al periodista, al dramaturgo y al narrador, “un escritor de permanente actualidad, infinitamente más vivo que muchos coetáneos nuestros”, escribeRicardo Senabre, pues supo convertir “la estampa costumbrista en instrumento de opinión para sacudir las conciencias amodorradas”. El historiador José Luis Corral pone en suerte la España de Larra, “miserable, oscura, gris, destartalada y en ruinas” y Arcadi Espada reivindica el realismo desolado del escritor romántico por excelencia, y su supuesto suicidio patriótico. El Larra amante, el afrancesado, el dramaturgo y el romántico piden también paso en unas páginas que celebran la obra asombrosa de un precursor que murió con 28 años, “hijo del genio” y aristócrata “del talento”.


La única fórmula para saber por qué un escritor -y, en general, un artista- se convierte en clásico, esto es, en modelo irrenunciable y canónico, exige antes de nada dejar que pase el tiempo. únicamente los años podrán ofrecernos la perspectiva suficiente que permita apreciar los caminos que el escritor abrió, los motivos y recursos que sirvieron posteriormente a otros autores como dechados incitadores para ensanchar las sendas nuevas y proseguir la exploración iniciada. Jorge Manrique, Petrarca, Cervantes, Shakespeare o Velázquez son clásicos porque ni la poesía, ni la novela, ni el teatro o la pintura pueden ser ya lo mismo que eran antes de su contribución, y es necesario tenerlos presentes -para emularlos servilmente, para rechazarlos o para aprovechar y enriquecer sus innovaciones-, porque forman ya parte de ese repertorio inmenso e insoslayable de formas sobre las que cada artista moldea su propia creación. Pues bien: los dos siglos que han transcurrido desde el nacimiento de Larra proporcionan los elementos de juicio suficientes para incorporar al autor, sin la más mínima reserva, a la nómina más selecta de nuestros clásicos. El bicentenario es una magnífica ocasión para reflexionar sobre este asunto y para preguntarse por qué un escritor fallecido en 1837 mantiene hoy plenamente su vigencia entre nosotros.

COSTUMBRISMO Y PERIODISMO

La obra de Larra, interrumpida tempranamente por su trágica muerte, se desarrolla a lo largo de tan sólo nueve años, y, dejando aparte algunas incursiones en la novela y el teatro -que no figuran entre lo más apreciado de su producción-, se centra esencialmente en el género literario de moda: el artículo de costumbres. Con una diferencia esencial, que separa a Larra del costumbrismo coetáneo cultivado por autores como Mesonero Romanos y, algo más tarde, por Estébanez Calderón y otros: Mesonero pinta escenas y tipos tomados “del natural”-como se dirá pocos años después-, y hay en su contemplación cierta indisimulada complacencia, cierto regusto nostálgico ante un mundo y unas costumbres que se hallan en trance de desvanecerse. La mirada de Mesonero, como la de casi todos los escritores costumbristas, es una mirada retrospectiva: registra lo que ve como residuo de lo que ya ha desaparecido, como testimonio de lo que perdura resistiéndose a la implacable erosión del tiempo. El punto de partida de Larra se encuentra a una distancia abismal. Formado en el espíritu reformista dieciochesco y educado en Francia, Larra contempla su entorno y apenas encuentra nada memorable, sino una sociedad arcaica, anclada en costumbres y valores fosilizados, atenazada por la parálisis y la inacción, envuelta en estériles contiendas dinásticas -la sangría de las interminables guerras carlistas- que no sólo empobrecen el país, sino que frenan decisivamente su necesaria modernización. Comprende que su misión radica en mirar a su alrededor, en no perderse en disquisiciones sobre el pasado y en abrir los ojos a sus compatriotas acerca de la necesidad de una transformación social indispensable.

Para ello cuenta con un género naciente, destinado a llegar a un número considerable de lectores: el artículo periodístico. Allí, renunciando a pergeñar tipos pintorescos de una sociedad que le parece rechazable, creará el moderno periodismo de opinión, caracterizado por la atención crítica a los problemas acuciantes de la actualidad -el periodismo será actualidad o no será nada-, sin omitir ningún asunto: las costumbres, los espectáculos, el tea-tro, los toros, la caza, la pena de muerte, la opresión política, la incultura general, la censura y la falta de libertad, la mala literatura, el empecinamiento del carlismo más montaraz… Estas reflexiones, animadas por la denuncia incesante de situaciones y conductas, por un afán reformista que parece anunciar el regeneracionismo finisecular, encuentran en el breve espacio de unas pocas páginas, preludio de los artículos de fondo y las columnas del periodismo contemporáneo, su hábitat adecuado, su acomodo natural, y por ello sientan las bases de los discursos ensayísticos posteriores, muchos de ellos nacidos también al amparo del artículo periodístico, como sucede en los casos de Unamuno, Ortega y Gasset, Manuel Azaña, Pérez de Ayala y otros autores.

El ESCRITOR

Esta actitud inconformista y rebelde, esta conversión de la estampa costumbrista en instrumento de opinión para sacudir las conciencias amodorradas, fue sin duda lo más atractivo de la obra de Larra para los hombres del 98 -Baroja y Azorín, sobre todo-, para sus inmediatos sucesores -Ortega, por ejemplo, menciona en alguna ocasión las “páginas egregias” de Larra- y para los ensayistas y periodistas de hoy. Pero nada de esto habría tenido la misma eficacia en los lectores si Larra no hubiera sido el brillante escritor que fue. Su prosa, cuya variedad y riqueza hacen pensar a veces en cierta propensión al exhibicionismo lingöístico, es un monumento de ironía y mordacidad, merced al uso de numerosos recursos expresivos. A veces, una afirmación queda humorísticamente anulada por otra posterior: “Ahora se puede hablar claro y sin rodeos todo lo que se piensa, cuando se piensa”. El procedimiento puede combinarse con la ruptura de un cliché expresivo: “Sabía dónde le apretaba el zapato, si bien no lo gastaba”. Abunda los juegos de palabras: “[Los facciosos] clamaban: ¿Qué hemos hecho? ¿Qué hemos de hacer? ¿Qué haremos? ¿Qué nos harán? Ahora se andan en las conjugaciones. Mejor les fuera contentarse con declinar”.

En el artículo “¿Qué hace en Portugal su majestad?”, que es un modelo de sarcasmo difícilmente superable, se juega con las diversas acepciones del verbo hacer: “Hace castillos en el aire, hace tiempo, hace que hace, hace ganas de reinar, hace la digestión, hace antesala en Portugal, hace oídos de mercader, hace cólera, hace reír, hace fiasco, hace plantones, hace mal papel, hace ascos a las balas, hace gestos, hace oración, se hace cruces”. Las comparaciones jocosas de los carlistas con plantas en “La planta nueva, o El faccioso” tienen un lugar de honor en la mejor literatura satírica de nuestra lengua.

Artículos como éstos, o como “El reo de muerte” -donde el tono grave sirve de vehículo expresivo a la escalofriante denuncia de un problema que aún perturba las conciencias- y “El castellano viejo”, que, apoyándose en una sátira de Boileau para sobrepasarla ampliamente, ofrece una envoltura humorística para atacar la tosquedad de las costumbres tradicionales, hacen de Larra un clásico, un escritor de permanente actualidad, infinitamente más vivo que muchos coetáneos nuestros.

Último tango en el crepúsculo

El séptimo cielo rompe los cánones de la edad



JUAN BONILLA
El Mundo



Con el estreno de El séptimo cielo, filme alemán de Andreas Dresen, llega a nuestras pantallas un cine que reivindica la pasión (vital y erótica) en la tercera edad. Coincidirá con títulos como Gran Torino, de Clint Eastwood, o Cerezos en flor, de Doris Dorrie, trabajos que se alejan de los estereotipos del Hollywood más comercial.

El director de En el séptimo cielo, el alemán Andreas Dresen, define con abierta sencillez su propósito: contar una historia de amor como si los protagonistas, que pasan todos de los sesenta años, fueran jóvenes. “Siempre me había preguntado por qué a la gente mayor tan sólo se les permite, en el cine y la TV, una visión más sentimental o historias entre románticas y apacibles”. Conforme a ese propósito, escribió una historia de amor pasional entre Inge, una costurera de sesenta años, interpretada por Ursula Werner, y Karl, un hombre de setenta y seis, interpretado por Horst Westphal. Inge lleva treinta años casada con su marido (Horst Rehberg), y aún encuentran momentos para la ternura y la complicidad.

El personaje del marido es el más complicado del trío: Dresen ha sabido trazarlo con mayor profundidad que los otros dos. Un detalle conmovedor: el marido se dedica en sus ratos de ocio a escuchar viejos discos de vinilo donde hay grabados sonidos de locomotoras. El detalle no es anecdótico, juega como un adelanto de lo que ocurrirá. Si es fácil aplaudir la entereza con que la película refleja un asunto que si bien no llega a ser tabú, sí es al menos poco fotogénico, o sea, las escenas de sexo entre los amantes que están tratadas sin cortapisas: son viejos, no inválidos. El amor pasión entre Inge y Karl echa a andar una situación comprometida y cuyo final terrible se intuye, y está narrado de manera seca, casi minimalista, sin ningún alarde ni ninguna prisa. Apenas se consiente algún chiste con el que los protagonistas se burlan de su propia condición: “¿Sabes cómo hacen el amor los mayores de ochenta?”, le pregunta el amante a Inge después de un gatillazo: “La mujer hace el pino para facilitar las cosas”. La pregunta colosal llega cuando Inge cuenta a su marido lo que le está pasando y éste le dice que se comporta como una niña, le pregunta si se da cuenta de que tiene 60 años, y ella le responde que qué más da la edad.

Senectud y pasión erótica. Dresen se las ha arreglado para alcanzar ese punto culminante con pericia, pues no se trata aquí de que el matrimonio sea una carga tan pesada que para poder alzarla se necesiten tres personas, sino de un vuelco en el corazón de alguien que se enamora perdidamente, cuando la regla social dice que ya no hay tiempo para eso. Tratar un tema como el flechazo y la pasión erótica con personajes en la senectud, es el punto fuerte de una película que, si no contara con esa potencia, se quedaría en una nueva historia de viejo amor roto por las ansias de amar. En el séptimo cielo es, desde luego, tristísima, y que lo sea a pesar de la felicidad radiante que emana en la relación entre Inge y su amante, es quizá el único incordio que nos procura una historia crepuscular que viene a evidenciar que crepúsculo significa tanto la hora en la que el sol se oculta en el horizonte, como la hora en la que el sol emerge del horizonte.

Aunque es cierto, como asegura Andreas Dresen, que no encontraba en el cine actual historias sobre gente mayor que no los tratasen como meros abuelitos decorativos, sí que es fácil rastrear en los últimos años una incidencia del tema de la vejez en algunas películas hermosas y potentes. La última de ellas es Gran Torino, de Clint Eastwood, acaso el director que mejor envejece. Si bien en la película del maestro hay una especie de equiparación entre la decadencia de un personaje y la decadencia de un imperio que ha perdido la chaveta y se mantiene en la pura inercia, la manera de narrar de Eastwood es tan eficaz que uno puede prescindir sin complicaciones de la metáfora majestuosa para conformarse con la historia pequeña y el gran personaje que la protagoniza, sin jugar a la grandilocuencia, emocionando sin necesidad de que el espectador se vea reconocido en los actos y las vicisitudes de esa decadencia. El propio Eastwood se fue acercando al tema en otras cintas, como su premiada Million Dollar Baby, que no deja de ser una historia de amor, piedad e impotencia, en el que los amantes no llegan a serlo.

También en cartel está Cerezos en flor, de la alemana Doris Dorrie. Homenaje explícito a Yasujiro Ozu y sus Cuentos de Tokio, supone el reverso del filme de Dresen al abordar, en clave minimalista, el amor en la tercera edad desde el sentimentalismo más convencional. Supone una incursión de la directora en el terreno de lo oriental con mejores intenciones que resultados.

Orden y decadencia. Aunque el chiste diga que el amor eterno dura tres años y unos meses, hay otras películas en que un amor que se prolonga durante décadas recibe en su ocaso una descarga que lo hace tambalearse, imponiendo un orden nuevo. La enfermedad es a menudo la catalizadora. Lo refleja bien la primera y hermosa película de la actriz Sarah Polley, Lejos de ella. La protagonista, Julie Christie, vive una historia de amor en la que los avatares que han jugado en contra de la relación sentimental no han sido lo suficientemente poderosos como para romperla. La pareja se prepara para vivir una decadencia sin sobresaltos. Son cultos, sanos, no tienen problemas económicos: el tiempo que les queda van a gastarlo en disfrutar de las cosas que han reunido, de sus recuerdos, de un presente hecho de puro pasado. Y sin embargo, de repente, la protagonista empieza a padecer pér- didas de memoria: el Alzheimer llama a la puerta, y no habían previsto esa contingencia. Cómo esa llegada brutal transforma al marido (Gordon Pinsent), es narrado por Polley con una firmeza extraordinaria. Ese hombre ha sido colocado entre una espada aplastante y una pared que corta, y tomar la decisión de ser feliz entonces, se antoja como una traición a todo lo que guarda su memoria. Emocionante y dolorosa, Lejos de Ella pone un nudo en la garganta a menudo, y avanza con precisión y sin cursilerías retratando esas dos clases de crepúsculo: la del sol que se pone y la del que no tiene más remedio que asomar, en defensa propia.

Una última película es imprescindible en este repaso. Es maravillosa. Se titula Mil años de oración y su realizador es Wayne Wang. Si en el caso de Gran Torino, el personaje de Eastwood puede pasar por representante de la decadencia del imperio americano, en Mil años de oración, el señor Shi es embajador de otro viejo arquetipo: el del oriental que, desde la extrañeza absoluta, trata de internarse en la mente occidental para “desaveriarla”. En este caso, esa mente occidental, es la de su propia hija, que emigró a Estados Unidos, se casó, trabaja como bibliotecaria en un encantador pueblecito, y, después de divorciarse, ha de lidiar con la llegada de su padre, que después de jubilarse y enviudar, se ha propuesto salvar a su hija, convencerla de que arregle su matrimonio y reconstruya su vida.

Culpa genuina. Es una película en la que Wang nos conmueve con pocas cosas, la ingenuidad sabia del señor Shi, su variada condición de extranjero: porque es extranjero, en efecto, pero también es viejo en una sociedad en la que los viejos no cuentan más que batallitas, y es demasiado fantasioso en una sociedad aplastada de realidad. Está fuera de juego, y le pasa factura el reconocimiento de que la represión inevitable que ejerció sobre su hija, haya quedado, con la nueva situación, a la vista, lo que conlleva un ápice de genuina culpa.

Estos son algunos de esos viejos que nos han conmovido últimamente en el cine.Si se echa la vista atrás, aunque apenas pueda hablarse de un cine de viejos, es fácil encontrar una veintena de películas irreemplazables. Lo mejor es que no sólo valgan para aquellos a quienes previsiblemente están dirigidas: su lección estriba en que no hace falta tener más de sesenta años para que nos hagan sentir vértigo, nos atornillen a la butaca, nos inyecten emociones verdaderas.

Regreso al camino original

Ve la luz la versión de la legendaria obra que Kerouac escribió en un rollo de papel

RAY LORIGA
El País



Kerouac odiaba a los hippies. Me lo dijo Caroline Cassady, a la que tuve la fortuna de conocer en Londres gracias a mi buen amigo y mejor escritor Barry Gifford. Caroline recordaba claramente los años pasados con Jack Kerouac y Neal Cassady cuando ella era el queso y el jamón del sándwich, y le gustaba hablar de ello con una sonrisa en los labios. Jack, contaba Caroline, era un escritor, no un vagabundo, y adoraba la elegancia de sus héroes del bebop: Charlie Parker, Coltrane, Gillespie, Max Roach... Odiaba tener la casa llena de melenudos, y en su cabeza se veía más cercano a Scott Fiztgerald que a todo ese cuento de la contracultura. Al parecer, y con frecuencia, Jack montaba en cólera por el lugar que la caprichosa trama cultural le había reservado. "¡Debería estar sentado en una academia y no en el salón de mi casa soportando la veneración de estos palurdos!", decía Caroline que gritaba Jack, harto de que unos seminformados pero bien uniformados jovencitos se bebieran sus cervezas. Odiaba que cualquiera se atreviese a llamarle Jack, él prefería señor Kerouac.
También me contó esa encantadora mujer que Jack y Neal no eran homosexuales, ni heterosexuales, que eran cada uno su propio asunto y que ella los adoraba y los respetaba. La oportunidad de pasar una larga tarde y parte de la noche charlando tranquilamente con la mujer de estos dos centauros ayuda a desterrar para siempre esa mirada vulgar que con frecuencia acompaña a los mitos culturales y volver al camino sensato de la verdadera apreciación y, como bien indicaba ella, al verdadero respeto.

La publicación por la editorial Anagrama del rollo mecanografiado original de En la carretera es la mejor excusa para acercarse a Kerouac con las gafas limpias de los viejos tópicos y leyendas que han rodeado la obra de este reservado y explosivo canadiense, que comandó casi sin quererlo la generación beat. El rollo en cuestión no tiene mayor interés, lo vi hace tiempo en una exposición metidito en una urna y no me provocó ninguna emoción especial. Kerouac mecanografió una novela en la que llevaba trabajando años en un rollo de papel continuo, como si se tratase de un solo impulso literario. El truco funcionó y el rollo se hizo casi tan legendario como la novela. En la versión que ahora se presenta se ha recurrido a este original prescindiendo de algunas correcciones pudorosas que el propio escritor llevó a cabo en la primera edición. Hay pocas sorpresas, los nombres de sus amigos son los que ya conocíamos, pero ahora sin alias, y puede que el texto se haya desembarazado de cierta timidez sexual; tal vez el pene legendario de Neal adquiera aquí aún más protagonismo (he de reconocer que siempre me ha provocado ternura la admiración de Kerouac por el pene de su hermano-amigo); por lo demás, evidentemente, estamos frente al mismo libro.

Decía Charles Bukowski que los escritores siempre triunfan por las razones equivocadas. En el caso de Kerouac está claro que la imagen de una juventud rebelde y libre, enredada en un viaje sin fin aderezado con drogas, alcohol, música y sexo se ha convertido desde hace tiempo en carne de anuncios de pantalones vaqueros y coches con frecuencia caros y alemanes. Así que nunca está de más volver al texto para olvidar precisamente la abusiva malversación de la leyenda.

Como decía Caroline, Jack era un escritor y, por obvio que resulte, esto es una obra literaria. Sus muchos logros son por lo tanto formales. El reto que Kerouac se propuso consistía en trasladar algo del ritmo y la estructura musical del bebop a la novela; así, tema, melodía, beat y ese espacio abierto para la improvisación sobre las notas del tema central encontrarían su paralelo en esta saga, épica e íntima a la vez, acerca de América, la amistad y el movimiento.

En la carretera es, efectivamente, una novela que camina al ritmo preciso de un solista excepcional; nada es pues tan accidental como pudiera parecer, y al igual que en la música gloriosa que sirvió de inspiración para la obra, el conocimiento, la precisión y el rigor de Kerouac consuman esa sensación de libertad que tantos han tratado de emular con tristes resultados. Por supuesto que nada en este proceso corresponde al territorio de la invención, tal cosa no es posible en un arte tan antiguo, pero sí al territorio nada despreciable del descubrimiento y sobre todo a la formulación de una voz propia, que es en gran medida la aspiración de todo escritor que se precie. Esta carretera, o camino, es en realidad un cruce de caminos, una confluencia de intereses literarios que van desde Mark Twain a Louis Ferdinand Celine, pero que Jack Kerouac consigue cabalgar con la confianza y la naturalidad de quien ha domado a su propio caballo. El arte sin el arte es una mera anécdota, y alrededor de Jack Kerouac y de sus compañeros de aventuras literarias las anécdotas han pesado demasiado, desenfocando a menudo la materia misma de su talento. Esta nueva y cuidada edición es, en definitiva, una nueva oportunidad para la literatura y espero que otra derrota para la moda.

Luchino Visconti, «El conde rojo del cine»

El Neorrealismo italiano es imprescindible para entender la evolución del cine moderno. Los neorrealistas reivindicaron el deseo por mostrar el verdadero rostro de la vida, velado hasta entonces por la censura fascista. Dentro y al margen de este movimiento, la obra de Visconti navega entre el realismo más exigente y un refinadísimo sentido estético.



IRATXE FRESNEDA
Gara




Luchino Visconti, «el conde rojo», un «Hombre del Renacimiento» fue conocido fundamentalmente por su faceta de director de cine a pesar de que fuera también escenógrafo teatral y operístico, escritor y, sobre todo, un humanista comprometido con su tiempo. Nacido en Milán el 2 de noviembre de 1906, Visconti, de familia aristocrática, fue educado en la literatura y la música (tocaba el violonchelo y era un incansable lector de Shakespeare, Goldoni, Pirandello o d'Annunzio). Con 20 años se alistó en el ejército, en un regimiento de Caballería; de allí saldría con una nueva pasión: la hípica. Años más tarde diría que su experiencia con los caballos «fue decisiva para aprender a hacer trabajar a los actores».

Durante aquella época visitó París con frecuencia y allí comenzó a relacionarse con personajes de la vida social y cultural de entonces como los escritores Jean Cocteau y André Gide, o la modista «Cocó» Chanel.

Aquí surgió su interés por el cine, al ver filmes como «La Marcha Nupcial» de Stroheim, o «El ángel azul» de Sternberg. «Cocó» Chanel le presentó a Jean Renoir, y este aceptó a Visconti como ayudante de dirección en su película «Une partie de champagne» (Una excursión al campo) en 1936.

Para esa época ya había abandonado los caballos y orientaba su vocación hacia el cine. De su contacto con el círculo de colaboradores de Renoir (intelectuales de izquierda) nacería su conciencia social, la de un Visconti que hasta ese momento no había estado muy preocupado por los efectos del fascismo en su tierra. Tras colaborar con Renoir, el de Milán intervino en varios montajes teatrales como ayudante de dirección y decorador, viajó por Grecia y Estados Unidos y estudió de cerca la industria de Hollywood. Para 1935, el régimen fascista italiano había creado el Centro Sperimentale di Cinematografía, y dos años después Mussolini inauguraba los estudios Cinecittà. Consciente de la importancia del cine como medio de prestigio y propaganda, el Duce encarga a su propio hijo, Vittorio, la dirección de la influyente revista «Cinema», definida como «órgano de la Federación Fascista del Espectáculo». En la práctica, tanto la revista como el Centro Sperimentale se convirtieron en un nido de antifascistas, incluyendo a los miembros del Partido Comunista. Bajo la influencia del realismo de Renoir, y del «cine negro» norteamericano, Visconti trabajó en distintos proyectos, hasta que uno de ellos logró burlar la censura, dando origen a su primera película: «Ossesione» (Obsesión), una adaptación de la novela de James M. Cain, «El cartero siempre llama dos veces». El escándalo persiguió a la cinta de Visconti. Durante su estreno en mayo de 1943 la cinta sufrió el secuestro, la mutilación de escenas y una persecución que llegó a destruir el negativo original (del film tan solo se conservan algunas copias). El detalle esperpéntico lo puso un arzobispo que bendijo una sala donde se había exhibido para «purificarla» del pecado.

En 1947 se sumó al neorrealismo italiano con «La terra trema», rodada en escenarios naturales con actores no profesionales. El aristócrata fue nominado al León de Oro en el Festival de Venecia. Poco después «Bellísima» (1951) consiguió que Anna Magnani ganase la Cinta de Plata a la mejor actriz, concedida por el Sindicato Nacional Italiano de Periodistas Cinematográficos. A partir de este momento Visconti incorpora el romanticismo a sus historias; «Senso» (1954) fue el punto de partida, pero pronto aparecieron otros títulos, como «Rocco y sus hermanos» (1960). Elegante y perfeccionista, el realizador italiano tardó dos años en terminar «El gatopardo» (1963), la cinta que le hizo merecedor de la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Igual que se había ocupado de la evolución italiana, Visconti acometió también el análisis de la evolución alemana a través de «La caída de los dioses» (1969), «Muerte en Venecia» (1971) y «Luis II de Baviera, el rey loco» (1973). «La caída de los dioses» le supuso el Óscar al mejor guión. Al finalizar el rodaje de «Luis II de Baviera, el rey loco», sufrió una parálisis cerebral pero, a pesar de su estado, con la ayuda de sus colaboradores, continuó dirigiendo: «Confidencias» (1974) y «El inocente» (1976). La primera, con las actuaciones de Burt Lancaster, Helmut Berger y Silvana Mangano obtuvo el David de Donatello a la mejor película. Poco antes de que se estrenara «El inocente» Luchino Visconti murió en Roma, escuchando una sinfonía de Brams.