De las cloacas vino su canto

Una nueva biografía llega al fondo de Tom Waits pese al veto del músico


DIEGO MANRIQUE
El País




Barney Hoskins supo que tenía problemas cuando Keith Richards se echó atrás y le informó que, sintiéndolo mucho, no colaboraría en su biografía sobre Tom Waits. Si ni siquiera un bocazas como el guitarrista de los Rolling Stones -que trabajó fugazmente con el californiano en los años ochenta- se atrevía a romper el silencio, se desvanecía la posibilidad de elaborar un retrato de Waits a partir de testimonios de los que le han tratado.

Tras rechazar hablar con Hoskins, Tom se había puesto en contacto con su círculo de compinches y conocidos, pidiendo que no participaran en el proyecto. Una orden que casi todos acataron: Waits inspira lealtad, respeto y, sí, temor (son famosas sus explosiones temperamentales, sin olvidar su predisposición a recurrir a los juzgados). Han callado antiguas novias (Bette Middler, Rickie Lee Jones), viejos asociados y hasta colegas tan distantes como Richards o Elvis Costello.

Pero el veto no ha podido evitar que se materialice un grueso tomo, Lowside of the road: a life of Tom Waits. Hoskins no es un killer tipo Albert Goldman, uno de esos biógrafos que trituran sistemáticamente al famoso buscando atraer ventas morbosas. Todo lo contrario: británico puntilloso, ha firmado memorables libros sobre el rock de California. Sus pesquisas revelan el andamiaje del mito Tom Waits y los puntos esenciales de una existencia no exenta de turbulencias.

Low side of the road traza el perfil de un chico que vivió sus primeros años en medio de una guerra doméstica, desgarrado entre una madre religiosa y un padre alcohólico, profesor de español siempre dispuesto a escaparse de juerga rumbo al cercano México. En algún momento, Waits rompió filas con su generación: rechazó la potente cultura juvenil de los sesenta y se zambulló en el mundo de los adultos, incluyendo sus decadentes locales nocturnos. Tenía una fascinación seria por los detritos de la beat generation, los románticos del arroyo que soñaban en jazz. Algunos le rechazaron airadamente: según Charles Bukowski, Tom no poseía "un solo hueso original en su cuerpo"; le resultaba obsceno tan laborioso aprendiz de perdedor. Por el contrario, un superviviente hardcore como William Burroughs le bendijo.

A mediados de los setenta, Tom Waits grababa para Asylum Records, el hogar de los cantautores dorados; era un artista de culto, con razonables ingresos. Sin embargo, prefería vivir en el Tropicana, un motel cutre de West Hollywood, dos habitaciones donde se amontonaban libros, discos, botellas, revistas porno. De gira con figuras como Ry Cooder, evitaba los hoteles decentes previstos para instalarse en el alojamiento más casposo que podía encontrar. La atracción por las cloacas llevada a la perversidad.

Cuando el personaje le está devorando, aparece el hada buena. En 1980, durante el rodaje de Corazonada, se enamora de una dramaturga de origen irlandés, Kathleen Brennan, inquilina del taller de talento que subvenciona un Coppola en la cumbre de su poder. Kathleen le retira del alcohol mientras arregla sus barullos económicos y contractuales. Se casan rápidamente y, tras pasar por Nueva York, se refugian al norte de California, en el valle de Sonoma. Adiós a la bohemia: tienen hijos y ejercen de padres.

A diferencia de lo ocurrido cuando Dylan se retira de la circulación en 1966, no simplifica su música. Bajo la influencia de Brennan, Waits se ha radicalizado en sonido, estructuras y expresión. Ya no es la simpática destilación de un beatnik arquetípico: ahora aúlla, castiga los instrumentos, amplía su abanico estilístico. Kathleen le azuza a arriesgarse, incluso en política. Desarrolla su faceta como actor secundario, generalmente con realizadores de prestigio. Ignora las convenciones de la industria musical: nada de giras promocionales, sí a caprichos como editar dos álbumes simultáneamente. La libertad por encima de todo: tras ejercer de cola de león en Island Records, mejor ser cabeza de ratón en la independiente Epitaph.

Temeroso de que se caracterice a su esposa como una nueva Yoko Ono, Waits se esfuerza en protegerla. Así, lleva su proceso creativo a la zona de sombras. Prefiere que no quede claro cuánto hay de ella en cada disco. Desvía las preguntas incómodas con alardes de excentricidad, exhibiciones muy aplaudidas por los pocos periodistas a los que concede citas. En ese proceso se menosprecia a muchos fieles de la primera época, como el productor Bones Howe. Para Barney Hoskins, la obsesión de Waits por el misterio ha desembocado en censura encubierta. Que, inevitablemente, multiplica la curiosidad por la persona que se oculta tras esos discos intimidantes.

Los parias del cine

Extranjeros y ficción. Nuevos filmes se mueven entre la urgencia de la denuncia y la dificultad de recrear la realidad




CARLOS PRIETO
Público



¿Les dicen algo los nombres de Hansala y Jaama Mezwak? Hansala es una pequeña aldea agrícola del Atlas Medio marroquí y Jaama Mezwak un barrio de Tetuán. Casi seguro que han oído hablar de ellos: Hansala y Jaama Mezwak han protagonizado las crónicas de sucesos en alguna ocasión.

El 23 de octubre de 2003 murieron 53 personas en un naufragio frente a las playas de Rota. 12 de los muertos eran jóvenes del mismo pueblo: Hansala. Por su parte, la historia periodística de Jaama Mezwak se puede resumir en una sola frase: cinco de los terroristas del 11-M nacieron allí.

Ahora, Hansala y Jaama Mezwak han saltado del papel a la gran pantalla de la mano de Chus Gutiérrez (Granada, 1962) y Daniel Hernández (Valladolid, 1959), directores de Retorno a Hansala, que se estrena este viernes, y de Chicos normales, que llegó a los cines coincidiendo con el quinto aniversario del 11-M.

Dos películas que aportan nuevos elementos para responder a estas cuestiones: ¿Cómo refleja el cine español la inmigración? ¿Cómo retrata al otro? ¿Cuáles son los puntos fuertes y los debiles del modelo de representación?

Para empezar, ambos cineastas han cruzado el estrecho para retratar al otro en su propio terreno (Hansala y Jaama Mezwak), toda una novedad en la relación entre el cine español y la inmigración. "En Jaama Mezwak estaban cansados de que las visiones sobre el barrio se hicieran a través del filtro occidental", cuenta Hernández, que compitió en la Sección Zabaltegi del Festival de San Sebastián.

"Desconfiaban de todo el mundo, no querían que se rodaran más documentales como El nido de los terroristas", explica el director de un filme que retrata la vida cotidiana de varios jóvenes de un barrio marginal en el que la "emigración no es ni mucho menos el único problema".

Así, conocer la cotidianeidad del otro permitió a los directores desarrollar uno de sus objetivos prioritarios: dar una imagen que fuera más allá del retrato periodístico. "Nos formamos un juicio (o un prejuicio) sobre el 11-M en base a informaciones superficiales. Quería profundizar más", dice Hernández.

"Los muertos en patera tienen una familia y una vida. Los inmigrantes no son sólo un puto número", apunta Gutiérrez. "Los medios de comunicación sólo cuentan la última etapa de la odisea: la patera. Yo quería contar el viaje desde el principio", explica Gerardo Olivares (Córdoba, 1964), el primer director español que ganó la Espiga de Oro de la Seminci con 14 kilómetros (2007), filme sobre la travesía del desierto de tres subsaharianos.

Lugares comunes

Pero, paradójicamente, en su intento por sortear el tópico periodístico, el cineasta, transformado en reportero de denuncia, corre el riesgo de caer en otros lugares comunes, como señalaba Chema Castiello en el ensayo Los parias de la tierra: inmigrantes en el cine español (Talasa, 2005), donde denunciaba la mirada simplista del cine español hacia el inmigrante.

"Los filmes no acaban de reflejar bien la realidad de la integración, de la experiencia de participación asociativa de los inmigrantes. La visión del cine se centra en la urgencia, la llegada, la dificultad de asentarse. Muchas veces, la mirada refleja los tópicos sociales sobre las diferencias culturales. Los cineastas reproducen parte de la visión simplificadora de la sociedad española", explicaba el ensayista.

¿Prima entonces la denuncia por encima de la historia o la construcción de personajes? A Gerardo Olivares no le quita el sueño el debate. "Sí, es posible que los personajes de mi filme no tengan demasiado desarrollo psicológico. Algunos críticos analizan mi película desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, pero es que la rodé con un único motivo: que la gente fuera consciente del esfuerzo y el sacrifico de estas personas", cuenta un cineasta que ha dirigido documentales para TVE.

Por su parte, Hernández, que también ha realizado documentales televisivos, cree que el equilibrio entre denuncia, personajes e historia es, sobre todo, una cuestión formal. "Mi idea era rodar un documental hasta que conocí la compleja realidad del barrio y cambié de idea", explica.

"Bajo su apariencia de objetividad, el documental esconde mil maneras de dirigir la realidad. La ficción permitió que fueran los personajes, interpretados por vecinos del barrio, los que contaran su propia realidad. La idea no era plasmar una tesis sino dejar que los actores crearan la historia en base a sus experiencias cotidianas y los espectadores sacaran luego sus propias conclusiones", explica.

Edulcorar la realidad

Otro de los dilemas a los que se enfrentan es el siguiente: ¿Cómo reflejar las situaciones dramáticas? No interesa edulcorar, pero tampoco caer en excesos melodramáticos. Un consejo que vale para todos, periodistas y cineastas, como se encargó de recordar a este reportero Chus Gutiérrez , tras ganar el premio especial del jurado en Valladolid con Retorno a Hansala: "Por favor, cuando escribas sobre el filme no hables tanto de los muertos, que eso da mal rollo a la gente. No vayas a asustarlos. No es una película deprimente. No trata sobre la muerte sino sobre la vida, sobre los vivos que sobreviven a los muertos", dijo.

Olivares también tiene claro que el cine de denuncia es un terreno melodramático minado: "Es muy fácil ensañarte con una historia así. A los inmigrantes les pasan tantas cosas horribles durante estos viajes palizas, violaciones, etc. que es un poco difícil marcar un límite", cuenta.

"Pero a mí me interesaba sobre todo el lento desgaste del viaje, tan terrible que no necesita subrayados: los inmigrantes que suelen morir en los cayucos son aquellos que llevan más meses viajando. Llegan muy mermados a la travesía", explica.

Nuevo documental

Con todo, puede que hayan sido los documentalistas más arriesgadados los que, gracias a un lenguaje cinematográfico alejado del reporterismo televisivo, mejor han reflejado la complejidad de la figura del inmigrante en títulos como En construcción (José Luis Guerín, 2000), con sus delirantes diálogos entre un obrero de la construcción marroquí poeta y con orgullo de clase y un peón charnego, o Aguaviva (Ariadna Pujol, 2006), sobre la inexistente convivencia entre los envejecidos habitantes de un pueblo de Teruel y los inmigrantes que han venido a repoblarlo.

El mediometraje documental El sastre (Oscar Pérez y Mía de Ribot, 2007) es paradigmático en ese sentido. Más allá de la denuncia bienintencionada, El sastre cuenta la historia de la tirante relación entre Mohamed, un sastre paquistaní, y Sing, su ayudante indio, que trabajan juntos en una sastrería minúscula del Raval.

El pobre Mohamed trabaja a destajo, sí, pero también es chapucero, insolente y trata a patadas a su empleado, lo que le convierte en un inmigrante único en el universo del cine español: la vías de identificación con el protagonista son mucho más complejas que las habituales. "Cuando más complejo más humano", explica Pérez.

"En realidad esa es la única manera en que te puedes identificar con alguien. ¿Cómo te vas a identificar con una versión edulcorada de la realidad? Mohamed es tan extremo que resulta cercano", zanja el cineasta.

La Nova Cançó prepara los fastos para celebrar su 50° aniversario


NÚRIA MARTORELL
El Periódico de Catalunya





La Nova Cançó está de aniversario. Hace 50 años, Raimon compuso el grito Al vent (su canción estandarte) y el intelectual Lluís Serrahima –esposo de Remei Margarit, la que fuera Jutge número dos– publicó el artículo Ens calen cançons d’ara en la revista Germinabit. El reclamo dio sus frutos. Y la estela y el espíritu de aquellos expedicionarios es lo que este 2009 y durante el 2010 pretende recuperar el Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC). Los actos programados incluyen la publicación de un libro recordando la efeméride y reedición del disco recopilatorio Audiència Pública, (el primero de Els Setze Jutges), así como varios recitales y una gran exposición en el Museu d’Història.

El artículo de Serrahima fue el manifiesto fundacional de lo que se convertiría en la canción moderna en catalán. Surgieron cantantes, pero también empresarios, promotores culturales, representantes y discográficas, con el objetivo de defender la lengua y cultura catalana y salvaguardar sus derechos en pleno franquismo. Algunos jutges tuvieron un valor más testimonial o simbólico que artístico, pero otros permanecen como auténticos tótems. Una de las iniciativas más interesantes que se están montando consiste en escenificar el relevo generacional de la Cançó, el próximo septiembre en el Auditori de Sant Cugat, dentro de los actos del Festival de Poesía.

VIEJAS Y NUEVAS VOCES / La idea es de Albert Puig (responsable desde hace 21 años del Festival Altaveu de Sant Boi). «Salvo claras excepciones, como Lluís Llach, y ya está retirado, hay un gran distanciamiento entre los pioneros y los nuevos autores. El montaje está en fase embrionaria y no puedo dar nombres, pero sí adelantar que esta vez compartirán micrófono y partituras. La intención es que el espectáculo se exporte a Barcelona y Girona», afirma Puig. De hecho, la Nova Cançó pasó a denominarse simplemente Cançó en 1969, y desde entonces fueron surgiendo nuevos artistas en posteriores promociones: Marina Rossell, Joan Isaac, Ovidi Montllor, Joan Baptista Humet y Josep Tero, entre otros, y así sucesivamente.

Otro recital en marcha, pero con un solo protagonista, es el que ofrecerá Marc Parrot, repasando las piezas emblemáticas de la época en el Festival Acústica de Figueres en agosto, luego en el Mercat de Música Viva de Vic y finalmente en Barnasants, en el 2010. «Ha habido una complicidad de estrategias a tres bandas. Y el objetivo es que Parrot y su banda le den una lectura moderna y actual a este repertorio», aclara Lluís Puig, director del Mercat de Vic.

El inicio del aniversario tuvo lugar ya en enero, cuando la revista Enderrock publicó un número especial, adjuntando el simbólico disco Audiència Pública, reedición del que salió en 1966 y ampliando su contenido de las 13 canciones originales a 16, para incluir a los últimos miembros del colectivo (faltaban Llach, Bonet y Subirachs). El éxito de la edición fue tal que el álbum se reeditará el 21 de abril junto al libro de Joaquím Vilarnau 50 anys de la cancó, en el que el autor recopila «todos los artículos» que ha escrito sobre el tema desde el inicio de la revista. «Antes de Els Setze Jutges había gente que cantaba en catalán, pero cosas sobre todo folclóricas, rémora del pasado, así que el artículo de Serrahima explicando que siguiendo el ejemplo francés se podían hacer letras actuales y retratar la sociedad del momento, fue esencial», valora Vilarnau.

El epicentro discográfico se situó en Catalunya, «con Edigsa, Concèntric, Quatre Vents... Y luego, en 1962, nació Edició 62. El país empezaba a caminar», recuerda el periodista manresano, que cita como herederos del movimiento a Òscar Briz, Pau Alabajos y Oriol Canals. Pero, ¿cuándo se quiebra el espíritu de la Cançó? «En teoría, en el 68, cuando Els Setze Jutges se deshacen, Serrat empieza a cantar en castellano y se rompe el espíritu de ir todos a una. Llegan las últimas incorporaciones, Llach, Bonet y Subirachs, presentándose los tres juntos como la Novísima Cançó. La etiqueta había quedado caduca».

REVOLUCIÓN FOTOGRÁFICA / También en enero tuvo lugar otro acontecimiento relacionado con la Cançó: la exposición Llach a la Plaça Reial en la misma casa donde vivió el cantautor (ahora Galeria Setba), con fotos de Juan Miguel Morales. El mismo que ahora, junto a Pilar Aymerich y Xevi Planas, montan la muestra que acogerá el Museu d’Història en abril. Aymerich, la encargada de contenidos y responsable de la parte visual, recalca cómo la revolución musical que vivió Catalunya se trasladó al mundo de la fotografía.

«Una serie de fotógrafos hicimos retratos de los cantantes y fotos de sus recitales, y nos convertimos en profesionales que luchaban porque la fotografía, muy menospreciada por la dictadura, fuera reconocida. Era una generación que incluía desde Francesc Català Roca hasta Xavier Miserachs, Leopoldo Pomés y Oriol Maspons. Hubo retratistas y fotoperiodistas inmortalizando la Cançó con una potente carga visual, rompiendo moldes estéticos, cambiando las normas». La propia Aymerich retrató como nadie, por ejemplo, a la fera ferotge Ovidi Montllor. «En la exposición, además de fotos habrá libros, carátulas, filmaciones e incluso conciertos de artistas de distintas épocas», adelanta.

Planas, que ejerce de comisario, puntualiza que «ocupará 900 metros cuadrados y durará hasta julio del 2010». Y que «tanto desde el punto de vista conceptual como de contenidos, contará con muchísimo material, aunque se hará hincapié a los orígenes y a todo el fenómeno vinculado al movimiento». La intención del periodista gerundense es «explicar el carácter pionero y referencial que tuvo por ejemplo también a través de esas carátulas de discos –añade–, con esas fotos y esos diseños que ganaron premios internacionales. Los primeros discos de 33 revoluciones en España fueron catalanes. El movimiento comportó que se involucraran profesionales de primer nivel a su servicio: Mariscal hizo portadas para la Elèctrica Dharma, Ros Marbà de arreglista...» Planas insiste en que «la Cançó fue un claro referente para otras nuevas canciones que actuaron miméticamente, y no solo en el caso vasco, gallego y en Madrid, con la canción para el pueblo, también en Chile, Occitania y otros lugares».

«Será una exposición interactiva: se podrá ver y escuchar. La dificultad consiste en sintetizar 50 años, que son muchos, aunque la carta a los reyes ya está echada», suspira. De hecho, Morales será el encargado de cumplir sus deseos a nivel de documentación. «La gran fotografía ha estado ligada a la Cançó desde sus inicios, con grandes maestros que ayudaron a reforzar su apuesta rompedora y revolucionaria», subraya con orgullo Morales.