"Nunca he creído en la verdad"

Entrevista a Frederick Wiseman, director de documentales




IKER SEISDEDOS
El País



Algo más de 30 películas en poco más de cuatro décadas. El legado aún en construcción del documentalista y pionero del cine directo Frederick Wiseman (Massachusetts, 1935) suma 90 horas de un "gran fresco norteamericano" más allá del cliché. Sus disecciones de grandes instituciones estadounidenses como la beneficencia, la seguridad social, los hospitales mentales o la industria cárnica del Medio Oeste lo han convertido en un cineasta de culto, una leyenda entre los practicantes de la no ficción y en objeto del ciclo central de Documenta Madrid. El festival mostrará en mayo algunas de sus obras, a menudo confundidas con el cinema verité, y que el propio Wiseman prefirió definir ayer en una entrevista en la Filmoteca como "cine justo con la gente, por más que suene algo pomposo". "Nunca he creído en la verdad", añadió. "No intervengo en los sujetos de mis películas. Ni he filmado movido por una ideología preconcebida. Cualquiera que hable de la verdad es un ideólogo".

Por la mañana, Wiseman, un tipo alto y poco dado a los alardes, llenó el teatro del Círculo de Bellas Artes para una clase magistral que se prolongó durante tres horas y en la que se mostró, ética y estéticamente, en las antípodas de Michael Moore. Ante una audiencia de estudiantes de cine y aficionados, casi todos de la generación joven de espectadores que, acosada por las trampas de la ficción y la sobreinformación, está haciendo vivir una edad de oro a la supuesta verdad documental, Wiseman recordó sus inicios de estudiante de Derecho metido a cineasta-"cuando la técnica empezó a permitir hablar con una cámara y un micrófono de la realidad"-. También compartió su forma de trabajo. Pocas cosas han cambiado en su modus operandi de guerrilla desde aquella lejana Titicut follies (1967), película sobre un hospital de criminales peligrosos cuyo negativo salvó de la quema in extremis y cuya exhibición estuvo prohibida por un juez durante 22 años.

Su equipo aún se compone en la última de sus películas -La danse (2009), una rara incursión en el Ballet de la Ópera de París- de un cámara, un asistente y el propio Wiseman a cargo del sonido. "Sigo acarreando la pértiga y los micrófonos", explicó. "El cine tiene mucho de deporte. Y yo aún me mantengo en forma, o quiero creer que lo hago".

Hay más constantes en su obra. Los sujetos de sus películas, ya sean científicos que experimentan con monos (Primate) o reclutas del ejército (Basic training), siempre son plurales y trabajan o viven a cargo de instituciones públicas, "de la clase que se pagan con impuestos". El rodaje se prolonga por un intervalo entre 6 y 12 semanas. El montaje del material, siempre filmado con película, nunca aún en digital ("también quiero creer que puedo seguir con esa costumbre"), le toma más o menos un año. No media gran preparación de los proyectos, el núcleo de la financiación se debe a la televisión pública estadounidense (PBS), la producción siempre corre a su cargo y Wiseman y los suyos nunca intervienen en la acción. Ni siquiera en aquella célebre secuencia de Ley y orden (1968) sobre el departamento de policía de Kansas City. En ella, la actuación de una patrulla en la detención de una prostituta deviene en un espeluznante caso de brutalidad policial. "La estaban estrangulando", recuerda Wiseman. "Y si las cosas se hubiesen puesto realmente feas, habría intervenido o me gustaría creer que lo habría hecho. Pero en principio ésa no es mi misión".

Pese a tanta distancia, su obra ha sido celebrada como uno de los más relevantes retratos de la historia del cine sobre el comportamiento humano. Las trampas de la mentira, el poder o la tiranía de la miseria se desnudan ante su lente, que parece reflejarlos en lugar de absorberlos. "Mi gran lucha ha sido siempre contra los que creen que al introducir una cámara cambia el modo en el que se conducen los sujetos filmados".

Conviene no confundir estas opiniones con las de un esforzado e ingenuo creyente en la objetividad. Wiseman es capaz de dotar de dramatismo a sus cintas, de una textura cercana a la ficción, casi al thriller, a sus largos documentales (Near death, sobre una unidad de cuidado de enfermos terminales, se lleva la palma con seis horas de duración). El cineasta se reserva en la mesa de montaje la potestad de "editar a partir de la interpretación que uno debe hacer de la realidad; el lenguaje no verbal que se establece entre los personajes y las intenciones que uno adivina de éstos".

El foco de su trabajo ha sido el causante también de ciertas confusiones. Su cine se ha empleado como un arma arrojadiza por los ideólogos antiamericanos como la quintaesencia de lo que funciona mal en EE UU. El reverso de un sueño truncado en pesadilla. "Nunca he hecho nada crítico a secas con el estilo de vida de mi país. La prueba de la grandeza democrática de América es que he rodado filmes que pudieron acabar conmigo en la cárcel y en cambio me han convertido en alguien que, si bien no gana demasiado dinero haciendo cine, se lo monta bien hablando de cine".

Gómez Arcos y las guerras perdidas

Cabaret Voltaire publica su espléndida 'Ana, no'



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Hace apenas unos días, en su discurso de aceptación del premio Cervantes, Juan Marsé recordaba un tiempo no demasiado lejano en el que las palabras vivían bajo sospecha y muchas cosas parecían no existir por el mero hecho de que nadie se atrevía a nombrarlas. Esto es algo que comprobaría dolorosamente el escritor Agustín Gómez Arcos (Enix,1933-París,1998), quien vio cómo sus palabras eran sistemáticamente sometidas a la censura y al escarmiento.

Cuando el entonces estudiante de Derecho decidió abrazar definitivamente la literatura, se dio cuenta de que le era imposible estrenar sus obras dentro de la gris España de aquellos años. Es entonces cuando decidió exiliarse, primero en Londres, y desde 1968 en París, donde logrará el (merecido) reconocimiento que se le negaba en su país. Pero su exilio fue de raíz, esto es, radical, pues decidió también mudar de lengua, razón por la cual muy pocos son los que han sabido de la existencia de esta suerte de escritor secreto.

Y aquí aparece la editorial Cabaret Voltaire, empeñada en recuperar la obra de Gómez Arcos... Si primero consiguieron asombrarnos con la hipnótica historia de 'El Niño pan', lo lograrían de nuevo con la magnífica 'El cordero carnívoro': una historia de incesto homosexual con el paisaje de fondo de la guerra y sus cicatrices, físicas y morales. Ahora le llega el turno a 'Ana no', la novela con la que el autor consiguió consagrarse como escritor francófono y que (ya ven, cosas y misterios de la edición) todavía se encontraba inédita entre nosotros. Una nueva muesca en la culata de esta editorial catalana. Y van ya...

En este caso, y como siempre, Gómez Arcos logra tomarnos por sorpresa con esta historia de amor y muerte, la historia de Ana Paucha, una mujer perteneciente a la estirpe de los vencidos, de aquellos que lo perdieron todo con la guerra. Una anciana de 75 años a quien la contienda arrebató a su marido y a sus hijos mayores, enterrados en alguna fosa sin nombre en el frente de Aragón. El pequeño, condenado a cadena perpetua, lleva encerrado desde entonces en el pudridero de alguna cárcel franquista en el norte de España. Y con ellos Ana, marcada por los vencedores (Gómez Arcos, nacido en el seno de una familia republicana, sabía lo que suponía venir al mundo con una mancha indeleble), había sido también condenada a acabar sola, corroída sobre las arenas de la playa al igual que la barca con la que sus hijos faenaban la mar.

Así, Ana Paucha, Ana no, abandona su pueblo de pescadores, su casa de habitaciones y camas vacías y parte para despedirse de su hijo y con él de la vida, dejando atrás una existencia no vivida. Un pan de aceite con almendras, anís y mucho azúcar, amasado especialmente para 'el pequeño' (un bizcocho piensa, pero que termina por convertirse en negro féretro) que junto a sus recuerdos conforman su único equipaje para este emocionante viaje. Un viaje en el que acompañamos a esta pequeña y negra sombra desdibujada siguiendo la vía del tren, rumbo a un Norte que simboliza para ella el último encuentro con su hijo preso y el definitivo abrazo con una muerte que tras arrebatarle a los suyos, y con ellos sus ilusiones, le espera al final del camino. Con esta mujer a la que no se le permitió tener una identidad (Ana no: negación absoluta) el escritor consigue un personaje absolutamente original, pero que también es todas y cada una de aquellas mujeres que fueron mordidas por la desgracia y sufrieron el expolio de la memoria. Ana Paucha es la Benina de la 'Misericordia' de Galdós, son las mujeres de las novelas de Marsé... mujeres a las que Gómez Arcos consigue atrapar con una palabra humilde y ceñida a la vida en esta maravillosa obra.

Puede parecer una historia dura (huella viva de nuestro pasado reciente), pero hay una dignidad asombrosa en esa figura hecha de ausencias que camina contra el viento con los pies envueltos en viejos trapos para gritar en un último acto que todavía existe. Un camino a través de la España de aquellos años de plomo en compañía de otros derrotados por la vida y que termina por ser de conocimiento propio hasta el ineludible final. Y si al llegar a él no se les anuda la garganta deberían preguntarse en qué momento dejaron de estar vivos.

Los 30.000 menores robados del Franquismo

El robo de niños fue sistemático en cárceles, hospicios y maternidades. 70 años después no se saben todos los datos. Los tiene la Iglesia en sus archivos y ninguna ley le obliga a abrirlos.

MARIA JOSÉ ESTESO POVES
Periódico Diagonal



“Lo llevaron a bautizar y no me lo devolvieron. Yo reclamaba el niño, y que si estaba malo, que si no estaba. No lo volví a ver”. Éste es el testimonio de Emilia Girón, que dio a luz en el hospital de la cárcel de Salamanca en 1941. Su delito, ser hermana de un guerrillero. Este caso y otros están recogidos en el auto de Garzón tras la denuncia presentada en la Audiencia Nacional por la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH). En el auto se dice que los niños perdidos son víctimas del Franquismo y que había un plan de desapariciones para eliminar oponentes. La Fiscalía declaró a Garzón no competente.

El caso de Emilia Girón no es único, se calculan más de 30.000 los niños robados a familias “no afectas”. 70 años después poco se sabe de aquel episodio aberrante de la dictadura. Irredentas (2002) de Ricard Vinyes recompone el puzzle. Vinyes basó parte de su investigación en testimonios de presas recogidos por Tomasa Cuevas, también presa.

Después de la guerra, la represión fue brutal. Miles de personas fueron encarceladas e incluso se habilitaron conventos como prisiones. A ellas fueron a parar muchas mujeres.

La cárcel de Ventas, concebida como un edificio moderno por Victoria Kent, se convirtió en un lugar infame. Tomasa Cuevas lo describe como un gigantesco almacén de mujeres. Antonia García dice: “Sólo recuerdo la locura de mi primer día en la sala de prisión: un sitio para 500 personas albergaba a 11.000. Las mujeres se tiraban al suelo a la vez, no había más sitio”.

Las presas vivían hacinadas con sus hijos y, pronto, la masificación supuso un problema, no humanitario, sino económico y administrativo. Mirta Núñez Balart, historiadora, calcula que en 1939 había 280.000 presos. Hoy con el doble de población son unos 60.000.

Las embarazadas con pena de muerte eran fusiladas nada más dar a luz, como relata Carlos Fonseca en Trece rosas rojas. Trinidad Gallego, matrona, fue encarcelada y ayudó a parir a sus compañeras de prisión. A sus 95 años recuerda para DIAGONAL que “allí los niños los disfrutaba la Topete [la directora María Topete]. Las madres estaban separadas de sus hijos, si devolvían, ellas no podían cuidarlos. Sarna, piojos, sin apenas comida ni agua. Morían muchos. Con tres años se los llevaban, si tenían familia, pero entonces todos estaban en la cárcel e iban a parar a los hospicios o no se sabe”.

En los ‘40 se abrió una prisión para madres lactantes en Madrid. Las presas pensaron que las condiciones mejorarían. Mercedes Núñez, presa política, dice en Mujeres caídas de Mirta Núñez: “Ninguna madre podía cuidar de su hijo. Los niños vivían separados en un patio aparte y ellas trabajaban en talleres más de diez horas diarias”. En Santurrán (País Vasco) las monjas mandaron salir a las presas al patio. Cuando volvieron, sus hijos habían desaparecido. Ya no existían, no habían sido inscritos en el registro de entrada.

Teorías de inspiración nazi

El rapto se convirtió en ‘legal’ por la Orden de 30 de marzo de 1940 que da la patria potestad al Estado. El general y médico Vallejo Nájera, formado en Alemania e ideólogo del régimen, afirmaba que era necesario “extirpar el gen marxista” y recomendaba el traslado de los niños a hospicios para “la eliminación de los factores ambientales que conducen a la degeneración”. Para ello, aplicó descargas eléctricas a los presos y otros experimentos.

La Iglesia regía todos los órdenes de la vida, los internados moldeaban a los niños, mientras el régimen los presentaba como “sacados de la miseria material y moral”. Victoriano Ceruelo, de 65 años, estuvo en Zamora: “Desde los cinco años, todos los días nos levantaban a las 5h. de la mañana para ir a misa. Los domingos venían familias y las monjas nos ponían en fila. Y decían ‘me gusta ése’, y se lo llevaban. Un día me tocó a mí, pero él le daba mala vida a mi madre y ella se suicidó”. Hasta hace poco iba cada año a preguntarle a la superiora quiénes eran sus padres. Ella le decía: “No tienes derecho a remover”.

El 4 de diciembre de 1941 una ley autorizó cambiar los apellidos “si no se pudiera averiguar el Registro Civil en que figuren inscritos los nacimientos de los niños que los rojos obligaron a salir de España y que sean repatriados [23.000 volvieron]. Igual inscripción se hará a los niños cuyos padres y demás familiares murieron o desaparecieron durante el Glorioso Movimiento Nacional”.

Fernando Magán, abogado de la ARMH, señala que “eso es la transposición de un decreto nazi a España. Lo que subyace es el exterminio de una clase social, los rojos. La eliminación de las ideas por la vía del exterminio de las personas. Hubo un momento –continúa Magán– en el que se instruyó a la policía judicial para abrir los archivos parroquiales. Pero la sala de lo penal, la misma que condenó a Scilingo, cerró sumario”.

También el orden moral impuesto repudiaba a las mujeres si su unión no era bendecida. En el programa de Paco Lobatón (TVE) ¿Quién sabe dónde? afloraron miles de casos. Sensibilizado, Lobatón fundó Derecho a Saber (ANDAS), junto a varias afectadas. A partir de ahí, el programa fue incómodo.

El caso de María Fe Fernández (Pamplona) se resolvió en la tele. La suya fue madre soltera: “Si se quedaban embarazadas iban a parar al convento hasta que daban a luz, luego a la maternidad, allí el capellán hacía las gestiones. Las engañaban y los hijos iban para militares, ricos o familias humildes (a cargo de curas)”. Dice que hay casos en Argentina, Italia, Alemania o Austria.

Avanzada la dictadura el secuestro de bebés continúa. Ahora, Mar Soriano busca a su hermana. Su madre falleció hace unos días. “Mi hermana nació en 1964 en la Maternidad de O’Donnell (Madrid), parecía sana, pero la metieron en la incubadora y un día le dijeron a mis padres que había muerto y que ya la habían enterrado. Ellos estaban aturdidos, eran gente humilde y no sabían qué hacer. Les dieron la partida de defunción y decía que un general mandó enterrarla. A mí me contaron que mi hermana murió. Por mi trabajo doy conferencias en el extranjero para personas sordas. Y en 1997, en Austria, se me acercó alguien que me dijo que conocía a mi familia en Klangerfür, que si el padre era alemán, su hija era igual a mí, mi misma cara, pelo... Dije que no. Hace unos meses empecé a atar cabos”. También desconocía el caso de una madre que ha localizado en Austria a su bebé robado en Madrid. La Iglesia tiene los archivos, pero ninguna ley obliga a abrirlos.

Eugenio Martín, un cineasta de culto por descubrir


CRISTINA ROJO
Soitu




Desconocido para muchos, Eugenio Martín es un director de cine que lo ha abarcado todo: desde el cortometraje documental hasta el cine fantástico y de terror, el spaguetti western, la comedia musical y las típicas españoladas de finales de los 60. Ante su cámara se han puesto con el mismo respeto Pepe Isbert y Christopher Lee, James Mason o Julio Iglesias. Rescatado de un inexplicable olvido por el festival de cine Retroback el pasado febrero, su nombre ha vuelto a brillar en la gran pantalla gracias al ciclo que la Filmoteca Nacional le ha dedicado recientemente.

El nombre de Eugenio Martín (Ceuta, 1925), es uno de los pocos cineastas españoles que han inspirado a Quentin Tarantino. Y es que con 'El precio de un hombre', Gene Martin (como se le conocía en el mundo anglosajón) hizo una película única en la que mezclaba la tradición del western americano con las influencias del cine italiano. Aquella fue una de las pocas películas del director que fue reconocida en el momento de su estreno, llegando incluso a ser declarada “de interés artístico especial”. Sin embargo, la influencia de la política en el arte durante sus años más productivos, en plena dictadura franquista, hizo que la gran mayoría de sus obras fueran incomprendidas y duramente criticadas, algo que no detuvo al director, que hasta el momento suma 4 cortometrajes, 22 películas y 2 series de televisión.

“Sé que no todas mis películas son buenas, pero de más de veinte, creo que unas cinco o seis lo son”, dice Martín sentado en el estudio donde hoy todavía trabaja, a sus 84 años. Para él, 'Pánico en el Transiberiano', una de sus películas más reconocidas a nivel mundial, que alcanza incluso la categoría de cine de culto, fue “una más”, aunque otras como 'Tengamos la guerra en paz', o la serie 'Juanita la Larga', que hizo para televisión, están entre sus favoritas. “Tenía un material dramático de primera”, dice, “para mí lo más importante es contar una buena historia, no importa el género”. Así es como el director, fundador de la Filmoteca de Granada y formado en la misma escuela que Berlanga o Saura, nunca quiso decantarse por un estilo, y desde que se puso detrás de una cámara hasta el día de hoy se ha mantenido abierto a cualquier posibilidad: “Me he sentido igual de cómodo haciendo un thriller que una comedia, una película de misterio que una de aventuras. Me considero una especie de juglar porque me dedico a narrar las historias que otros han inventado, no soy de esos directores creadores de un mundo propio como Ingmar Bergman o Buñuel”.

En cualquier caso, esa cualidad flexible del director ceutí le valió la posibilidad de trabajar en un amplísimo registro de producciones, tanto dirigiendo como haciendo de ayudante en producciones extranjeras que se rodaban en España. Así fue como estableció contacto con algunos de los grandes del cine americano, como Nicholas Ray, a quien asistió en 'Rey de reyes'. Después llegarían películas propias como 'Hipnosis', 'Duelo en el amazonas' o 'El precio de un hombre' ('The bounty killer'). “¿De qué actor tengo mejor recuerdo? Es difícil, muchos de ellos han sido tan buenos que no sabría elegir. Peter Cushing por ejemplo o James Mason eran buenísimos, pero también Lola Flores (protagonista en 'Una señora estupenda') hizo un trabajo fantástico conmigo, llegando a conseguir el equivalente al Goya de entonces a la mejor interpretación femenina."

El cine de género, un ámbito que nunca ha llegado a estar bien visto en España, fue otro de los motores del trabajo del cineasta, que considera esta rama de la creación cinematográfica como el arquetipo que ha permitido que haya continuidad en la industria del cine en los últimos años: “esa distinción que a veces se ha planteado entre el cine de género o el cine de autor siempre deja al género en peor lugar, es un tópico, porque dentro del cine de género se han hecho obras magníficas y en el llamado de autor también hay pedanterías enormes”. Los años de la dictadura franquista hacían muy duro el trabajo de cualquier artista, y en el cine las cosas no eran diferentes. Además de la censura, estaba la autocrítica de los propios creadores que, si no se manifestaban en contra del sistema, eran considerados irresponsables por no intentar derribar el franquismo. “Esto hizo mucho daño, se hizo mucha literatura antisistema pero que traicionaba en cierto sentido lo auténtico: contar historias humanas, las que están por encima y por debajo de la política. Para mí, esta era una censura mucho más dura porque la otra, el corta y pega al que sometían las películas era un juego de ingenio en el que tú peleabas con el censor y a veces hasta podías engañarles. La otra no, era una censura ante ti mismo y te dabas cuenta de que no estabas siendo sincero”.

Con censura o sin ella, Martín dice haber conseguido hacer el cine que le interesaba: “He podido hacer las historias que quería. Por ejemplo, 'Tengamos la guerra en paz' (un anticipo de lo que años después sería 'Belle Epoque', de Fernando Trueba) me sigue pareciendo una historia interesante. Cuando la estrenamos no tuvo mucho éxito, fue mucho mejor vista fuera que dentro de España, pero la he vuelto a ver recientemente y creo que mantiene toda su frescura”.

Con la mirada puesta en dos proyectos para televisión de los que prefiere no hablar, Martín dice que si pudiera seguir haciendo películas seguiría disfrutando igual: “Hace unos días me llamaron para hacer un remake de 'Pánico en el transiberiano'. Creo que yo no voy a poder formar parte del proyecto, pero es bonito que aún te digan que quieren hacer cosas contigo. Creo que he tenido una vida de la cual no sólo no me arrepiento, sino que estoy muy orgulloso”.