Espera y descubrimiento ("Una cierta verdad")




QUIM CASAS
Dirigido por...



Abel García Roure (Barcelona, 1975) ha sido ayudante de dirección de José Luis Guerín ("En construcción"), Mercedes Álvarez ("El cielo gira") e Isaki Lacuesta ("La leyenda del tiempo"). Esto forma un cierto carácter, marca un camino, traza una línea de intereses mutuos. Son tres cineastas que, partiendo de las nociones cada vez más amplias del cine documental, o de la fricción entre el estilo documental y el relato de ficción, han proporcionado miradas diversas ampliando las perspectivas para una cinematografía, la catalana, o la de producción catalana, que parece sentirse muy cómoda en los últimos años con este tipo de experimentaciones narrativas y estilísticas. A los tres directores citados deberían añadirse como mínimo (y además del fallecido Joaquín Jordá, un demiurgo tentacular para una y más generaciones) dos nombres más con larga o publicitada trayectoria, Marc Recha y Albert Serra, y el que despunta ahora en solitario, García Roure, que, de todos, es el que se acerca de una manera más clara y directa a un cierto postulado ortodoxo del documental: capturar la realidad en el día a día de varios enfermos mentales y los siquiatras, médicos y cuidadores que conviven con ellos; filmar mucho material, esperar pacientemente el momento de esa captura única e irrepetible, ganarse a los personajes filmados, ser cómplice de ellos, no vulnerarlos con la intromisión de la cámara y, finalmente, seleccionarentre todo ese ingente material que se apila en las mesas de montaje y ordenadores varios estableciendo diversos criterios emocionales, los que van de la mirada neutra del documentalista al apego afectivo hacia alguno de los individuos filmados; mirar, observar, esperar, preguntar, comprender (o intentarlo al menos), rodar, templar y montar, en definitiva, en un arduo e inquebrantable proceso de espera y descubrimiento, el mismo al que debe someterse el espectador que acepte lo que le propone una película como "Una cierta verdad".


El film abarca más o menos dos años en las vidas de estos personajes, desde el otoño de 2005 hasta el verano de 2007. La esquizofrenia o la paranoia, en distintos grados, en distintas angustias, aparece siempre en primer plano, cuando la cámara se niega a abandonar a un joven que no quiere ser encerrado y se enfrenta violentamente con los celadores, o bien al final difuso del encuadre, agazaparda tras el amago de comprensión de otro de los pacientes. García Roure sigue los vericuetos, duros y agrietados, sorprendentemente lúcidos o volátiles, de estas personas afectadas por distintos trastornos mentales, ubicando sus cámaras en las dependencias del Hospital Parc Taulí de Sabadell o en la casa de uno de los enfermos cuya conexión con el mundo real se rompe y apenas vuelve a recomponerse a través de las alucinaciones auditivas y los delirios de carácter cósmico: sus conversaciones con el siquiatra que le visita regularmente para evaluar su estado son un toma y daca permanente en el que se pone en tela de juicio las apariencias de la realidad y las leyes inflexibles de lo que se ha establecido como cordura, una batalla dialéctica nada desigual, por otro lado, entre distintas graduaciones de la lógica y de la razón. En el film se superponen esos momentos de verdad cinematográfica intangible, de una cierta verdad como prefiere decir el director, con otros que pertenecen mejor a los dominios de la ficción -una ficción que, en su colisión con las secuencias documentales, nos ofrece una lectura distinta de aquello que generalmente se ha entendido como recreación ficcionada- y algunas escenas que han sido preparadas para obtener un efecto concreto. Hay improvisación y conciencia de ser filmado, esa sensación, generalmente bella cuando atañe a este tipo de películas, de que el proceso de rodaje fue un duro dejarse llevar para llegar a la sala de montaje con todas las puertas abiertas, sin cerrar ninguna de ellas porque todas las vías son posibles y contienen más de una sorpresa: es ahí donde "Una cierta verdad" adquiere su forma, su lógica, sentido y ritmo narrativo, algo que podríamos decir del noventa por ciento de las (buenas) películas, pero que en casos como el que nos ocupa adquiere muchísimo más sentido.


El film de García Roure no es tanto un documento sobre la enfermedad mental como un ejercicio afectivo de supervivencia. La supervivencia de una determinada ética de la mirada, de la decisión -a veces forzada por las circunstancias, seguro- de filmar a uno de los personajes en plano medio largo y de abalanzarse literalmente sobre otro, de buscar complicidad de unos y permanecer en la distancia frente a otros. No es lo mismo capturar con la cámara la irremediable y nerviosa soledad de la mujer que está convencida de que otra mujer le está haciendo la vida imposible -plano medio, cámara estática, respeto desde la distancia y el silencio- que dejarse llevar, en el fondo, por los razonamientos substanciosos, aunque a veces sean equivocados, del hombre que también está convencido de que todos sus problemas están provocados por la conducta de su madre; no es lo mismo poder ver sin interferencias que filmar entre la niebla de la mente, lograr que un enfermo asuma sus debilidades y sus fracturas o tener que filmar a otro de espaldas a cámara porque ni tan sólo quiere ver su reflejo en un espejo. García Roure sostiene la mirada cuando puede hacerlo, y recula lo necesario cuando no tiene más remedio. "Una cierta verdad" está hecha de certezas y de dudas, de conquistas y de renuncias palmo a palmo de película. Y eso la convierte en una obra viva que intenta integrar a cada uno de los personajes filmados, sean pacientes o médicos, en una historia de descubrimientos permanentes, de aceptaciones y de rechazos más allá de los límites infranqueables de la cordura y la locura. La película podría haber durado una hora más o media hora menos, es posible, y ninguno de estos dos hipóteticos y distintos montajes- el realizador ha hecho varios- dejaría indiferente porque el material logrado transmite mucho más que una cierta verdad.

Textos como espacios públicos


LUIS GARCÍA MONTERO
El País




Mario Benedetti solía repetir una frase que Octavio Paz aplicó a Antonio Machado: "conciencia de la poesía y poesía de la conciencia". Su manera de contar y de cantar, su modo de perseguir una claridad ética y una música coloquial para sus versos, entroncaba con una tradición fuerte de la lírica hispana, que Mario conoció en la obra del poeta argentino Baldomero Fernández Moreno. Uno no es personal por escribir desde la nada. Al contrario, la voz personal sólo se consigue cuando alguien acierta a encontrar sus influencias adecuadas. Y eso consiguió Mario Benedetti al leer en serio a Machado, Lugones y Fernández Moreno.

La sencillez del verso de Mario invitaba a dar una imagen suya ingenua, simple, marcada por la falta de complejidad. Sin embargo, sus apuestas surgieron de un conocimiento profundo de la cultura occidental. Una de las cosas que más echaba de menos en el itinerario perpetuo de su exilio era la biblioteca que había reunido cuando trabajaba en Montevideo y dirigía el Departamento de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias. La biblioteca, de unos siete mil volúmenes, disfrutados después de 30 años de lector, le otorgaba la compañía de Martí, Rubén Darío, Vallejo, Neruda, y de Faulkner, Henry James, Kafka, Proust o Marguerite Duras.

Decía Mario que una biblioteca no es nunca la historia de la literatura universal, sino la historia privada de quien la ha ido forjando. El humanista minucioso, de formación germánica, que demostró un conocimiento real de la mejor tradición literaria a lo largo de sus numerosos ensayos, fue también el poeta que decidió apostar por una tradición. Y en sus versos, en la voz de Poemas de la oficina (1995) o de Poemas de otros (1974), intentó la misma apuesta que, cada cual a su manera y en sus tiempos, otros muchos autores españoles e hispanoamericanos, como José Hierro, Ernesto Cardenal, Juan Gelman, Ángel González, Roque Dalton, José Emilio Pacheco o Jaime Gil de Biedma. Quiso elaborar una poesía en la que el lenguaje lírico no fuese distinto al vocabulario de la sociedad.

Una de las claves de la obra lírica de Mario Benedetti fue tratar el lenguaje como un espacio público, fundar la ética literaria en el diálogo que un escritor puede establecer con sus lectores ideales. El lector es una figura elaborada por la conciencia del autor, y el diálogo con el lector está presente incluso en la soledad del trabajo. Quien reduce este diálogo al número de ejemplares vendidos desconoce la apuesta literaria profunda que hay en la consideración del texto como espacio público. Es cierto que la poesía pierde su rigor cuando desciende al populismo barato. Pero si es peligroso que el escritor se abandone al halago de las masas, más daño hace a la literatura el autor que se entrega a las fugaces elucubraciones elitistas de los críticos fascinados por el empeño de la moda.

La verdadera consecuencia del impacto de la sociedad industrial en la literatura fue la sacralización, a la contra, del texto literario y de la figura del poeta. Benedetti había estudiado este proceso, y se arriesgó a tomar postura contra él. Es verdad que hay mala poesía nacida de la simplicidad, pero en los desvanes contemporáneos ocupa más lugar la quincallería de las rupturas llamativas, los experimentalismos y los sacerdotes de la élite. La poesía de Mario Benedetti, sin embargo, consiguió entrar en la educación sentimental de muchos lectores, y supo hablarle a la gente del amor, del miedo, de la melancolía, de la soledad, sentimientos que, por fortuna, no son patrimonio de los poetas, sino de los seres humanos en general.

La canción supuso siempre un modo seguro de abrir las ventanas de la poesía para que entrara aire limpio. Los poetas buscan complicidad en la canción cuando el género huele a cerrado y está a punto de convertirse en ejercicio de arqueología lingüística. Los poemas de Mario Benedetti se acercaron paulatinamente a la canción, y su musicalidad fue un recurso más para establecer el diálogo con el lector, convocado a la imaginación de la vida cotidiana a través de la ironía, el humor, los vocabularios inventados, las asociaciones imprevistas y la tonalidad narrativa.

Algo que también le agradecieron siempre sus lectores fue la necesidad de llevar su compromiso cívico más allá de los dogmas y de las consignas. Sabía que era obligado tomar postura contra el capitalismo real, igual que contra el socialismo real. Pero lo más importante es que no perdió nunca en los debates políticos su capacidad de sentir. No permitió que las ideas se separaran de la vida, mezcló la poesía amorosa con la conciencia cívica, y supo intentar en sus poemas, lo mismo que en narraciones como La tregua (1960), una épica de los seres comunes. Los ciudadanos normales tienen las mismas ilusiones y las mismas inquietudes que los héroes, porque los héroes no son más que personas normales puestas por la historia en una situación en la que se debe demostrar la dignidad humana. De eso trataban los libros de Mario. Así fue su vida.

Mercaderes de la guerra y la muerte

GERVASIO SÁNCHEZ
Soitu




Supongamos que el domingo no se mata. Nos queda poco más de 300 días al año para hacerlo. Como se producen 300.000 muertos anuales como consecuencia del uso de pistolas y fusiles, las verdaderas armas de destrucción masiva, la división es tan fácil que su resultado se lo sabe hasta un niño de primaria: mil muertos diarios. Además, se producen 3.000 heridos cada día, muchos de los cuales quedan postrados para siempre en una silla de ruedas o en una cama. La mayoría son civiles y jóvenes o niños, porque las armas que se venden de forma legal o ilegal están en sus manos y son cada día más ligeras.

La guerra no finaliza cuando los árbitros de la diplomacia lo deciden, sino cuando la sociedad afectada supera sus consecuencias. Hay guerras cortas como la española que planea como un fantasma setenta años después de su finalización. Y guerras largas que se eternizan durante décadas como las de Sudán o Afganistán y que afecta directamente a generaciones.

Hay seres humanos que nacen, viven y mueren en guerra. Fueron niños en la guerra y serán ancianos de la guerra. Especialmente en aquellos países donde la media de vida no llega a los cuarenta años. El Alto Comisionado para los Refugiados de la ONU considera que los conflictos armados "son la fuerza motriz que provocan los flujos migratorios" que afectan a 35 millones de refugiados o desplazados.

La guerra es el gran fracaso del Hombre y también su gran negocio. El pitido inicial coincide con la revalorización de las acciones de las compañías armamentísticas. ¿Cuántas veces se han regenerado las economías en crisis gracias al sufrimiento a miles de kilómetros?

Nuestra pasividad interesada, nuestra atropellada ignorancia y nuestros miedos infinitos nos impiden ver más allá de nuestras fronteras físicas y mentales. Las mentiras que nos cuentan se graban en nuestro subconsciente como píldoras contra el dolor de cabeza. Sucedáneos de periodistas nos dictan las nuevas clases televisivas sobre las catástrofes bélicas con sonrisas perfectas. En las colas de los telediarios y los breves de los periódicos se concentran tal cantidad de sufrimiento humano que daría para llenar el mundo de lágrimas.

Financieros de la guerra

Hace unos meses me llegó un informe titulado 'Financieros de la guerra', escrito por el periodista Alejandro Gutiérrez, corresponsal de la revista Proceso de México, que apareció en el número 1663 del 14 de septiembre de 2008.

La entradilla era impactante: "Instituciones bancarias y empresas multinacionales de España —cuya publicidad afirma que trabajan por el bien de la sociedad— financian la producción de armas o tienen acciones en compañías dedicadas a la industria militar". En la larga lista confluyen el Banco Bilbao Vizcaya Argentaria (BBVA) y el Santander, las empresas energéticas Unión Fenosa (recién adquirida por Gas Natural) e Ibedrola y Telefónica.

En la empresa armamentística Indra (que fabrica misiles, simuladores para aviones de guerra y sistemas de tiro) están presentes, además de la mayoría de las empresas nombradas, Caja Madrid, Casa Grande de Cartagena, Cajastur o Caja Cantabria.

El informe periodístico afirmaba que "las instituciones bancarias no necesitan ser accionistas de empresas fabricantes de equipo militar para financiarlas ya que lo pueden hacer directamente".

Y se basaba en un informe del Centro de Estudios para la Paz J.M. Delás, con sede en Barcelona, para informar que un grupo de bancos, entre ellos el Santander, "suscribió dos acuerdos con la empresa EADS-CASA, fabricantes de aeronaves militares, y la fuerza aérea brasileña para financiar una operación de 544 millones de euros por la compra de doce aviones de combate y la modernización de otros ocho".

Por su parte, el BBVA financió a empresas fabricantes de bombas de racimo o misiles de crucero de varios países mientras los bancos Santander y Banesto y Caixa Cataluña, cuyo máximo responsable es Narcis Serra, antiguo ministro de Defensa, otorgaron un crédito de 300 millones de euros a la empresa Explosivos Alaveses.

¿Nos informan los bancos de lo que hacen con nuestros ahorros?

Las preguntas que caben hacerse son simples: ¿Pueden los bancos o las cajas de ahorro hacer lo que quieran con nuestros ahorros? ¿Nos deberían informar escrupulosamente sobre el destino de cada céntimo para que decidamos si las inversiones nos interesan? ¿Debería el gobierno obligar a los bancos y cajas de ahorro a informar a sus clientes de las inversiones menos transparentes?

Pero el Gobierno es el primero que actúa de forma poco convincente en este negocio a pesar de que la nueva ley de control de exportaciones de armas, aprobada en diciembre de 2007, establece que no deben venderse armas "cuando existan indicios racionales de que puedan ser empleados en acciones que perturben la paz, puedan exacerbar tensiones o conflictos latentes, puedan ser utilizados de manera contraria al respeto debido y la dignidad inherente al ser humano, con fines de represión interna o en situaciones de violación de derechos humanos, tengan como destino países con evidencia de desvíos de materiales transferidos o puedan vulnerar los compromisos internacionales contraídos por España".

Miren la lista siguiente, porque estos son algunos de nuestros clientes preferenciales: Turquía, Arabia Saudita, Marruecos, Ecuador, Colombia, India, Pakistán, Israel, Jordania, Venezuela, Emiratos Árabes Unidos, Filipinas, Indonesia, Singapur, Tailandia, Sri Lanka, Angola, Ghana, Pakistán, Kenia, Burkina Faso, Mauritania. Países que viven situaciones de inestabilidad interna o participan en conflictos bélicos, sufren violaciones de los derechos humanos, dedican más recursos al gasto militar que al desarrollo humano o se encuentran entre los más pobres del mundo, tal como explica el último informe del Centro de Estudios para la Paz J.M. Delàs.

La autora del informe, Tica Font, que es vicepresidenta de Justicia y Paz, realiza una evaluación crítica del Ejecutivo de José Luis Rodríguez Zapatero: "En un país democrático, el Gobierno no puede utilizar la ley de secretos oficiales para favorecer las exportaciones de armas, ocultando sus decisiones a los ciudadanos. La política que se practica es irresponsable, puesto que las armas empeoran la inestabilidad regional o mundial, favoreciendo el aumento de conflictos latentes y alargan los conflictos existentes".

Fernando Arrabal: El místico Ateo


GUZMÁN URRERO PEÑA
ABC




Evocar el estilo de Arrabal es como describir una sensación nueva: es fácil recordarlo pero ponerle etiquetas parece casi imposible. La esencia de lo arrabalesco es una experiencia que se vive sólo a nivel intuitivo, en ese territorio que se extiende más allá del círculo iluminado por la hoguera de lo convencional. No hay duda de que es un caso aparte: un temperamento barroco, obstinadamente libre, que asume las vanguardias como quien arde por combustión interna.

Es ahora cuando una de sus facetas peor conocidas entre nosotros, la cinematográfica, deja de serlo gracias a siete títulos que permanecían inéditos en DVD y que llegan al público español de la mano de Cameo en un solo estuche: Viva la muerte (1971), Iré como un caballo loco (1973), El árbol de Guernica (1975), El emperador de Perú (1982), El cementerio de automóviles (1983), Adiós Babilonia (1992) y Jorge Luis Borges (Una vida de poesía) (1998). Tras la cámara, Arrabal celebra la creatividad y la experimentación, pero también ciertas costumbres que para él no cambian. La ternura y la crueldad. Un humor juguetón, filtrado por la sensibilidad de Groucho Marx y Alfred Jarry. El sabotaje ideológico, la ocurrencia iconoclasta, el fetichismo y una descodificación moral de nuestra historia reciente.

Independencia. En términos intelectuales, dialogar con el escritor equivale a una sesión de fuegos artificiales: no caben las ideas de segunda mano. Lo compruebo cuando hablo con él sobre este lanzamiento, en el que se incluyen el documental Arrabal, cineasta pánico y una brillante entrevista a cargo de un especialista en la materia, Diego Moldes.

De entrada, el dramaturgo encuentra grandes ventajas a la independencia. «Si la crítica y el aparato cultural -aclara- apoyaran mi cine, es posible que sufriera por ello». Se ha calificado a Arrabal de provocador, pero esa descripción resume con torpeza otros rasgos. Es un dato conocido que, junto a Alejandro Jodorowsky y Roland Topor, fundó en 1963 el Movimiento Pánico. También es «trascendente sátrapa» del Colegio de Patafísica. Incluso fue miembro del grupo surrealista de André Breton.

Cuando le pregunto por estos y otros emblemas para vincularlos a sus películas, él deja escapar una sonrisa aprobatoria. «Toda mi vida -dice- he estado luchando contra esa idea nefasta de la provocación. Es una especie autodestructiva, que surge por azar, y que desde luego es cretina. Ninguna de las personas que han adornado mi vida y que venero -Kundera, Breton, Houellebecq, Beckett?-, ninguno de ellos ha sido un provocador. ¿Cómo se puede imaginar que algo puede escandalizar?».

Museo del horror. Sin embargo, su cine, rodado con un grado insoportable de sinceridad, ha causado escándalo. El primer blanco en alinearse frente a ese paredón fue Viva la muerte, basada en Baal Babilonia, un museo del horror, el sexo y la muerte, que sublima los recuerdos infantiles de Arrabal: en concreto, la desaparición de su padre, republicano, condenado a muerte y luego fugado. «Cuando la película se prohibió en Francia durante un año -dice- muchos combatieron por ella y quedaron deslumbrados. Le dedicaron elogios Simone de Beauvoir, Sartre, Pieyre de Mandiargues, Lelouch? Gracias a eso pudo estrenarse».

La reacción de los intelectuales tuvo consecuencias políticas. «El productor de la película -cuenta Arrabal- me acompañó a una reunión con el ministro de Cultura. Este productor, que no era muy inteligente, habló de ella como la mejor película de los tres últimos años. El ministro le corrigió: "¿Cómo dice eso? Viva la muerte es la mejor película que se ha hecho desde que terminó la guerra". Yo me sentí feliz, pero el ministro añadió: "Lo que hay que hacer es cortar tres escenas". Yo le respondí: "Después de veinte años de castidad, mi mujer y yo acabamos de tener una hija, y quiero que siempre se sienta orgullosa de mí" Saqué unas cerillas -entonces yo fumaba en pipa-, y añadí: "Aquí tiene, quémela? Pero no la corte". Entonces el ministro, conmovido, respondió: "Pero Arrabal, ¿usted piensa que estamos en la Unión Soviética? Sólo le estaba dando un consejo para que la película fuera comercial"? De inmediato, Viva la muerte fue permitida y entró en la sección oficial del Festival de Cannes. Pero España la prohibió, y fue un error, porque le dio aún más difusión. Durante el festival, incluso John Lennon vino hacia mí silbando la canción de la película».

Ferocidad. Los títulos de crédito de Viva la muerte, obra de Topor, reflejan la espesura simbólica del cine de Arrabal. Pese a que su relación con lo sobrenatural es ambigua, maneja con soltura la iconografía cristiana y la pervierte con ferocidad infantil, como sucede en El árbol de Guernica e Iré como un caballo loco. ¿Ejercicios de anticlericalismo o bromas de un adorador del dios Pan? La inmortalidad, como sucede en su teatro, es también una constante en sus películas. «He vivido entre la mística y el ateísmo -dice-. Eso queda plasmado en mis conversaciones con Ionesco en su último año de vida». Durante el diálogo salen a relucir Spinoza y Wittgenstein. Del último toma el escritor dos certezas que también explican su cine: el mundo es independiente de nuestra voluntad, y lo inexpresable se muestra en lo místico.

¿A quién, entonces, le extrañará el esoterismo de Arrabal? «Es cierto que creí ver a la Virgen María, a los diecisiete años -dice-. Entonces no podía contarlo porque hubiera sido como comulgar con ruedas de molino. Lo silencié. Buñuel, cuando lo supo, me dijo que había tenido la misma experiencia».

Ni que decir tiene que Arrabal se atreve a pensar, en toda su radicalidad, los mismos supuestos religiosos del cineasta aragonés, otro genio de amplia formación humanista, capaz de dar, como él, un alcance metafísico al absurdo.