El paisaje inquieto y apasionado de Dan Auerbach


ROGER ESTRADA
Ruta Norteamericana




Aunque por su música y su aspecto parezca alguien que el presente haya absorbido oeste yanqui de principios de los setenta, Dan Auerbach no tiene una visión anacrónica del tiempo que le ha tocado vivir. “Es genial que los chavales que juegan al Grand Theft Auto IV recorran las calles del videojuego al ritmo de una de nuestras canciones. Hoy en día, la MTV apenas pone videoclips y las emisoras de radio masivas sólo emiten música prefabricada, así que el sector del videojuego es un campo excelente para hacer llegar nuestras música al público”. Habla Auerbach de «Strange Times», el single que presentó en sociedad, primero vía descarga digital en marzo de 2008, el último disco de The Black Keys, el aclamado Attack & Release. Producido por Danger Mouse, fue sin duda el álbum (disco del mes en Ruta 248) que les ayudó definitivamente a desprenderse de los calificativos de banda de revisionismo blues o las harto cansinas comparaciones con otro dúo dinamizador del género, The White Stripes.

Tras ocho años de intenso trabajo y cinco discos para cuatro discográficas distintas (desde el anterior, Magic Potion, graban para Nonesuch), Dan Auerbach (voz y guitarra) y su compañero Patrick Carney (batería) decidieron tomarse un respiro y dedicarle tiempo a sus proyectos personales. Así, mientras Carney ha auspiciado a través de su sello y estudio Audio Eagle a nuevos grupos como Houseguest, Royal Bangs o Beaten Awake, Auerbach ha hecho lo propio con su estudio Akron Analog, diseñado por Mark Neill, responsable también de los Toe Rag de Londres o los Billy Zoom Studios de Los Ángeles. Entre sus paredes ha ayudado a alumbrar grabaciones de otros jóvenes entusiastas como Radio Moscow, Brimstone Howl, The Buffalo Killers, Hacienda o su protegida de diecinueve años Jessica Lea Mayfield quien, tras cantar en el último corte de Attack & Release, volvió a responder a la llamada de Auerbach cuando éste se guardó un hueco en la agenda de su estudio para grabar Keep It Hid (Nonesuch / Nuevos Medios). Es este un trabajo consanguíneo a Black Keys pero materializado con una mayor fluidez o libertad, rebajando la meticulosidad con que acometieron Auerbach y Carney su encuentro con Danger Mouse y que nos descubre otra perspectiva de un creador inquieto, ecléctico y tremendamente apasionado.

¿Qué factores han convergido para que Keep It Hid haya visto la luz?

En primer lugar, tener mi propio estudio ha sido un factor clave a la hora de poder hacer realidad este disco. Pero lo cierto es que, paralelamente a mi carrera con The Black Keys, he ido grabando mis propias canciones, sólo que de una forma más rudimentaria, menos profesional. Con todo, la fortuna ha querido que haya coincidido el asentamiento de Akron Analog con un momento en el que me siento especialmente seguro y satisfecho de mis habilidades como compositor y me he podido aventurar a dar vida en el estudio a unas canciones que sentía que necesitaban más instrumentación que la que Patrick y yo podíamos conferirles como dúo. Son canciones que, ya mientras las estaba escribiendo, sentía que sería genial poder tocarlas en directo con una potente banda respaldándome.

¿Y en qué medida el éxito de Attack & Release ha ayudado también a que hayas podido tomarte un respiro de la vorágine del grupo con este proyecto “en solitario”?

Bueno, no hay duda que nuestro último disco ha sido el punto álgido de un proceso de crecimiento gradual del que estamos muy satisfechos; pero más que el éxito en sí del disco, lo que ha propiciado este periodo de libertad individual ha sido que después de cuatro intensos años de trabajo incesante nos auto-exigimos unos meses de descanso para cuando termináramos la gira de Attack & release. Así que cuando finalmente me encontré ante la inmediata perspectiva de varios meses alejado del grupo no se me ocurrió otra cosa que encerrarme a grabar este disco. ¡Soy un adicto al trabajo! (risas). Me pareció que era el momento idóneo para hacerlo y tuve la suerte de poder contar con unos colaboradores muy especiales que me ayudaron a sacarlo adelante.

Háblame de estos inestimables cómplices…

Tengo que citar en primer lugar a Bob Cesare, un gran amigo que es mi mano derecha en Akron. Ha sido mi ingeniero en los discos que he producido para bandas locales como Radio Moscow o Buffalo Killers y se ofreció a colaborar en el disco tocando la batería y otros instrumentos con los que fuimos enriqueciendo cada canción. Aunque no haya contado con un productor externo para el disco, debo también mencionar la gran ayuda y el trabajo en las mezclas de Mark Neill, que compartía mi visión de una grabación analógica, a la antigua usanza, sin añadidos digitales. Mi tío Jim (James Quine, primo del mítico guitarrista Robert Quine, n.d.r.) también se pasó por el estudio; fue con él con quien aprendí a tocar la guitarra, tenía quince años y me enseñó «Single girl, married girl» de The Carter Family, así que le necesitaba bien cerca para esta aventura en solitario, quería contar con su buen gusto y su apoyo. Así que, como ves, fue una grabación entre amigos y muy familiar.

Y hablando de ambiente familiar, también ha participado en el disco tu propio padre; ¿cómo surgió esta colaboración?

Ha sido algo especial, sin duda. Y lo ha sido por la propia naturaleza de su colaboración: mi padre escribió varias letras y me las dio para que las musicara como me pareciera, sin reglas, adaptándolas según me pareciese. Y fue un proceso muy estimulante ver evolucionar sus letras desde el papel manuscrito hacia el formato final de canción y luego dejársela escuchar y observar su reacción. Verle emocionado en el estudio es algo que no tiene precio y es mi modesto agradecimiento a su apoyo constante desde que era un crío y él me animó a que me volcara en mi pasión por la música. He tenido suerte de crecer en una familia de músicos y en un hogar donde siempre estaban sonando discos; recuerdo a mis padres pinchando vinilos de The Beatles, Son House, Cab Calloway, Otis Redding y material por el estilo, algo que sin duda caló en mí como incipiente aficionado y futuro músico. De adolescente, en mi primer año de instituto, viajé a Misisipi con mi padre; acababa de descubrir a Junior Kimbrough y estaba obsesionado con conocerle, así que le convencí para que me llevara a su encuentro. Llegamos al viejo club de su propiedad en el que solía tocar cada domingo por la noche y, aunque desgraciadamente no coincidimos con él, tuvimos la oportunidad de disfrutar de otros músicos locales realmente increíbles. El Sur de Estados Unidos es algo fascinante y misterioso, como un mundo paralelo envuelto en una bruma fantasmagórica y habitado por seres muy peculiares. Esa fue la sensación que tuve de adolescente, quizá era demasiado impresionable (risas). Pero después de esa primera incursión, he regresado al Sur en distintas ocasiones, ya sea en viajes de placer y descubrimiento o de gira con Black Keys, y siempre me he reencontrado con esa sensación inicial. Hay algo muy atractivo en los sonidos que surgen de allí, y no hablo de la noción de música blues con la que uno puede estar familiarizado, sino con el concepto de música casera, de la crudeza rudimentaria de una sonoridad muy singular y específica de esa zona de EE UU.

En uno de estos viajes sí que tuviste la oportunidad de conocer a T-Model Ford, ¿verdad?

Después de la pequeña decepción de no haber conocido a Kimbrough, me propuse regresar de nuevo para dar con otro de mis bluesmen favorito, T-Model Ford. Aunque sólo tenía dieciocho años, y por lo tanto era menor de edad, mi padre me dijo que ya no estaba para semejante trajín, así que me fui solo a su encuentro. Di con él y me acogió en su casa, literalmente; dormí en el suelo de su destartalada casa unos días y tuve el placer de tocar con él allí mismo, ¡imagínatelo! Esas son experiencias que te marcan de por vida y no hay duda que cuando Patrick y yo empezamos el grupo quisimos en cierta manera reverenciar su legado. No sé, cuando Ford desaparezca un estilo de tocar la guitarra se irá con él…

Volvamos al presente y al futuro inmediato. En la gira de presentación de Keep It Hid tendrás a los chicos de Hacienda cubriéndote las espaldas; ¿te sientes algo extraño al no tener sólo a Patrick ahí detrás?

Son tantos años girándome para verle sólo a él sudando a la batería que en el primer ensayo que hice con Hacienda me sentía como acosado (risas). No, es broma; de hecho, ayer hicimos nuestro segundo ensayo y ya podemos tocar todo el disco de cabo a rabo, hemos conectado al instante y, para qué negarlo, es mucho más divertido cuando tienes a más gente a tu alrededor. Seguro que la gira es una fiesta, tenerlos conmigo en el escenario, con sus teclados, toda la percusión y demás instrumentos convertirá cada noche en una pequeña gran juerga. Me muero de ganas por echarme a la carretera con ellos.

Precisamente Hacienda es uno de los grupos a los que has producido en Akron Analog, junto a los que mencionabas al principio Radio Moscow o Buffalo Killers; ¿cómo crees que han mejorado o evolucionado tus dotes como productor al trabajar con otros artistas y cómo ha influido ello en Keep It Hid?

Sin duda he aprendido mucho trabajando con estas otras bandas. Por ejemplo, muchas de las armonías vocales que hice para Attack & Release pude hacerlas porque con anterioridad había disfrutado viendo a Hacienda haciendo algo parecido en mi estudio con los chicos de Dr. Dog, a los que invitaron a la grabación. Aquella sesión conjunta fue algo mágico. Cuando grabé el disco de Jessica Lea Mayfield jugamos con ruiditos creando texturas que le añadían cuerpo y misterio a cada canción y eso es algo que también tenía en mente cuando nos juntamos con Brian (Burton, aka Danger Mouse, n.d.r.) para grabar nuestro último disco. Es genial poder ayudar a otros grupos a hacer realidad sus discos o a ponerles en contacto con discográficas, pero es un proceso de colaboración que nos enriquece mutuamente; ellos aprenden tanto de mi como yo de ellos.

Debe ser bonito ver la repercusión mediática que han conseguido Dr. Dog con su último disco, ¿verdad?

Me alegro un montón porque es una de las mejores bandas que tenemos en EEUU actualmente y su directo es increíble. Frank y Scott, el alto y el bajo de Dr. Dog, fueron los dos miembros que se pasaron por Akron a cantar con Hacienda; les había pasado su demo con anterioridad y cuando se enteraron que les iba a producir el disco se presentaron de inmediato a aportar su granito de arena. Como te decía antes, esa sesión es algo que no olvidaré jamás, fue la primera vez que veía a alguien trabajar armonías vocales al piano y me dejaron noqueado.

Y en este proceso de aprendizaje mutuo, ¿cómo fue el trabajo conjunto con Danger Mouse?

Brian es un tipo muy sencillo, nada pretencioso, así que la grabación de Attack & Release fue como una reunión entre amigos. Antes de empezar a trabajar nos dijo: “Mirad, me encanta vuestra música y por eso tengo ganas de entrar en el estudio, para veros en acción, quiero saber cómo lo hacéis”. Y lo decía en serio. Nosotros habíamos reservado el estudio para dos semanas de grabación y él no daba crédito, nos decía “Mirad, nunca he grabado un disco en sólo dos semanas, me muero por ver cómo lo logramos”. Y, efectivamente, lo hicimos en dos semanas y aún nos sobró tiempo para grabar temas extra (risas). Brian es otra de esas personas con las que hemos tenido la fortuna de colaborar a lo largo de nuestra carrera y que comparten nuestra misma visión apasionada de la música. La pasión y el aprendizaje son claves.

Antes te referías a Attack & Release como el punto álgido de un crecimiento paulatino; en este sentido, ¿cómo valoras el conjunto de la trayectoria de Black Keys desde los no tan lejanos tiempos de The Big Come Up, vuestro debut de 2002?

Ha sido, está siendo, un viaje increíble. Y nuestro crecimiento ha sido gradual y muy natural, sin dejarnos influir por presiones externas o alabanzas desmesuradas. Lo hemos hecho a nuestra manera, con un control artístico absoluto, y eso es algo bastante difícil hoy en día; no el hecho en sí de encontrar discográficas que no interfieran en el diseño de la portada o las canciones a incluir en el disco, sino el hacerlo y tener éxito. Me siento bendecido y agradecido por el apoyo del público, al tiempo que orgulloso de mi mismo y del trabajo duro con Patrick. Miro a mi alrededor y me entristezco al ver a bandas geniales que han tenido la desgracia de caer en las trampas de este negocio, absorbidas por una discográfica que les ha llenado el cerebro con promesas y luego se ha desprendido de ellas sin miramientos.

El canon de Steiner

Se publican por primera vez en España sus ensayos literarios del New Yorker


NURIA AZANCOT
El Mundo




Heredero de la cultura centroeuropea de entreguerras, George Steiner (París, 1929) es uno de los últimos sabios de nuestro tiempo. Hijo de varias culturas y mil exilios, eterno candidato al Nobel y premio Príncipe de Asturias en 2001, Steiner habla desde niño inglés, francés y alemán. De origen vienés, con seis años su padre le enseñó a leer en griego La Iliada. Ciudadano estadounidense desde 1944, en la actualidad vive en Cambridge. Ahora, Siruela nos descubre al Steiner más literario con la publicación de los ensayos que publicó, a lo largo de 30 años, en el New Yorker. Porque, como señala Robert Boyers en el prólogo de este George Steiner en The New Yorker, Steiner se esfuerza siempre por distinguir lo mejor de lo óptimo, en un "permanente encuentro con lo nuevo y lo difícil".

Steiner fue el primer crítico en hablar en Estados Unidos de Thomas Bernhard, Sciascia, Cioran o Levi-Strauss, en los ensayos reunidos en unvolumen que publica estos días Siruela en versión de María Condor, y que nos descubre una suerte de canon literario.

El volumen se abre con El erudito traidor (1980), un ensayo tan divertido como iluminador sobre los problemas de la crítica, ya que en él analiza la evolución del juicio de Anthony Blunt sobre el Guernica de Picasso desde que en 1937 asegurase que era “una explosión mental totalmente personal que no ofrece ninguna prueba de que Picasso se haya dado cuenta de la significación política de Guernica”, para acabar profundizando en la personalidad de quien fue uno pope del arte contemporáneo hasta que se descubrió su doble vida como espía para la URSS. Tras un ensayo sobre la cultura austrohúngara (“Wien, Wien, nur du allein”, 1979), Steiner entra en materia literaria.

Esperanza contra el infierno

Para empezar, analiza El Archipiélago Gulag de Solzhenitsin, del que dice, por ejemplo, que “Tal vez más que nadie desde Nietzsche y Tolstói, le hipnotiza la ilimitada resistencia del espíritu humano y es poseedor de ella. Su respuesta sería: sí, es posible detener el monstruo que nos aplasta; es posible rechazar la banalidad del mal y decir no a aquellos que querrían reducirnos a un obrero del matadero”.

Su siguiente objetivo es nada menos que la novela policiaca, a partir del análisis de El factor humano de Graham Greene, al que define como “un maestro de la política de la tristeza. En esto es heredero de Conrad” y del que apunta que “El motivo más interesante, con mucho, de El factor humano es la sugerencia de Greene de que tanto el catolicismo romano como el espionaje proporcionan un instrumento de verdad y alivio que ni el protestantismo ni el racionalismo secular pueden igualar”.

Steiner tampoco desprecia a los iconos del siglo XX literaria, de Orwell a Borges pasando por Beckett o Brecht. Así, a propósito de 1984 Steiner escribe: “Ningún otro libro ha sido objeto jamás de tanta publicidad, de tanto lanzamiento comercial y de tanto escudriñamiento”. Lo mejor, con todo, es que descubre la relación del clásico de Orwell con Nosotros de Zamyatin, que el propio Orwell reseñó en 1946 y que describía la existencia humana en un “Estado único”, gobernado por el Benefactor, que “impone un control total sobre todos los aspectos de la vida mental y física. La vigilancia y el castigo están en manos de la policía política, los Guardianes (la satírica imitación de la República de Platón es evidente).[...] Hombres y mujeres son identificados no por nombres propios sino por números. Unos cupones de racionamientoles dan derecho a bajar las persianas y disfrutar de "la hora del sexo”.

Brecht y el hedor de la codicia

Destruida ya la utopía comunista de la Unión Soviética y la Europa del Este, Steiner revisa la obra de Brecht para destacar cómo “ningún poeta lírico, ningún dramaturgo, ningún panfletista ha dado una voz más penetrante a los himnos del dinero, ha hecho más palpable el hedor de la codicia. Pocas mentes han indagado de una manera más implacable la hipocresía y el desenvuelto autoengaño que lubrican las ruedas del provecho y hacen exteriormente higiénicas las relaciones de poder en el mercantilismo y en el capitalismo de consumo de masas. Al mismo tiempo, Brecht da testimonio del cinismo, de las artimañas (fue el más astuto de los supervivientes, gatuno en sus sinuosas maniobras) necesarias para resistir en el laberinto homicida del leninismo y el estalinismo. En los más excelentes poemas de Brecht (algunos se cuentan entre los más bellos de nuestro siglo), en sus mejores obras teatrales, en los innumerables cantos de rebelión y esperanza llena de cicatrices que inspiró y cantó, la clave última es menor”.

Danubio negro

Las indagaciones de Steiner tampoco olvidan al gran dramaturgo del siglo XX, Beckett, del que subraya cómo “en ciertos momentos en la literatura, un determinado escritor parece personificar la dignidad y la soledad de toda la profesión. [...] Hoy hay razones para suponer que Beckett es el escritor por excelencia, que otros dramaturgos y novelistas encuentran en él la sombra concentrada de sus esfuerzos y privaciones”.

Mención especial merece el ensayo “Danubio negro”, en el que analiza las obras de Karl Kraus y de Thomas Bernhard a vueltas con la sátira y el pasado de Europa en el periodo de entreguerras y en los años del nazismo, hasta proclamar sobre el segundo que “es el artesano más destacado de la prosa alemana después de Kafka y Musil. Amras , The Lime Works [La calera] y Frost [Helada] crearon un paisaje angustioso tan detallado, tan precisamente imaginado, como ningún otro en la literatura moderna. Increíblemente, Bernhard llegó a extender esta visión nocturna, fríamente histérica, a las mayores alturas de la cultura moderna”.

El gato de Céline

Bebert, uno de los gatos de Céline, se apodera del ensayo sobre su dueño: a fin de cuentas el gato, mil veces perdido, mostró más lealtad al género humano que ellos. Por eso, Steiner repite, como un estribillo a lo largo del ensayo que “es sobre Bébert sobre el que quiero escribir: Bébert, el archisuperviviente y la encarnación del ingenio francés. Pero tengo ante mí una voluminosa bibliografía de su desdichado dueño, de ese médico loco que, bajo el nombre de Céline (tomado de su abuela) produjo algunas de las narraciones y de las obras de "ficción real" más sensacionales [...] de la historia de la literatura occidental. Sería un placer informar acerca de Bébert. De Céline, no”.

Porque lo que caracteriza a estos ensayos es el rigor, la sabiduría pero también la ironía y humor de Steiner, que analiza las obras de Walter Benjamin, Scholem, Simone Weil, Lévi-Strauss, Cioran, Bertrand Russell, Canetti o Chomsky. Un siglo literario desfila por estas páginas deslumbrantes de intuiciones y saber. Un siglo en el que “el sueño marxista se convirtió en una pesadilla imperdonable, pero los nuevos sueños diurnos son furibundos: el tribalismo, el patrioterismo regional, los aborrecimientos nacionalistas arden desde el Asia soviética hasta Transilvania”.

Y las nuevas pandemias, y Oriente Medio, Afganistán, Iraq, y el paro, y la crisis... Al menos, nos queda la lectura, siempre nueva gracias a Steiner.

Sorolla ilumina el Prado


VÍCTOR NOVOA
Hoy es arte





Ya es una realidad. El próximo martes, 26 de mayo, el Museo del Prado abrirá al público la exposición antológica Joaquín Sorolla (1863-1923). Comisariada por José Luis Díez –jefe de Conservación de Pintura del Siglo XIX del Prado–, esta muestra ofrece más de un centenar de obras del pintor valenciano, prestando especial atención a las Visiones de España (1911-1919), catorce lienzos que desarrolló en su última etapa creativa, antes de caer enfermo de hemiplejía y morir a los pocos años, para la Hispanic Society of America.

De esta forma, no sólo vuelven a España temporalmente estas obras estrechamente ligadas a nuestro país, sino que se justifica la revisión de la vida y obra de Joaquín Sorolla que, a fecha de hoy, es la más importante realizada hasta la fecha.

Pasta de luz

La pintura del valenciano arrastra una técnica irrepetible, un manejo del pincel absolutamente magistral, se podría decir que inagotable. El secreto es no dejar de mirar nunca sus obras, detenerse en los propios ritmos que la pintura marca. Ritmos que terminan por acusar unas composiciones magistrales. Una pintura que hace de la luz pasta y que roza, por tanto, su propio empleo como tema central.

Inagotables relaciones cromáticas que mantienen el recuerdo de los impresionistas, sin perder nunca la referencia de los objetos sobre los que la luz incide y que termina por difuminar y, sobre todo, imbuir en una atmósfera vaporosa o de tierra en suspensión. Por ello, la obra de Sorolla acaba siendo mucho más que una luz costera tostada por la calma del atardecer, pues cada uno de sus cuadros esconde, atendiendo fundamentalmente a los detalles, un planificado desarrollo de la técnica pictórica. Así, sus cuadros, con todas las comillas posibles, son una especie de “pintura sin tema” planificada única y exclusivamente para los sentidos, un placer deliciosamente fácil.

Pintura de alma clara

Precisamente, todos esos alardes de mano envidiables, son los que ponen a Sorolla en un lugar preeminente dentro de la historia de la pintura española, pues, generalmente, los asuntos que trata parecen pertenecer a un no lugar de algún indeterminado instante de un siglo XIX que jamás hubo de suceder. Mirando al pasado, negando el futuro y sin un sitio comprometido en lo que por aquel entonces era el siglo XX, Sorolla pintó hasta sus últimos días. ¿Por encargo? Sí, pero de qué manera.

Con él, la “leyenda negra” de España, parece no serlo tanto, aunque no precisamente porque su paleta carezca de ocres. Sus imágenes de una burguesía aburrida, principal motor de algunos de sus más célebres retratos, mantienen casi siempre un sabor esperanzador, resultado de una factura fluida, brillante y, por qué no, untuosa. Aspecto éste que, recientemente, ha sido objeto de estudio, especialmente al comparar su pintura con la del inglés Sargent.

Por todo, recorrer en estos meses las salas del Prado, será como dejarse poseer por una intensa luz, donde la pintura, el color y el espesor compositivo, habrán de engendrar, seguramente, un estado contemplativo plácido, fruto, como siempre sucede con Sorolla, de una pintura que invade el alma clara.

Jarmusch made in Spain

Acaba de estrenarse en EEUU The Limits of Control, nueva entrega de Jim Jarmusch rodada en Madrid y Sevilla. Misterioso y arriesgado, el filme cuenta con Luis Tosar y Oscar Jaenada dentro de un reparto coral


MIKE GOODRIGE
El Mundo





La película número 11 de Jim Jarmusch, The Limits Of Control, asiste a la mudanza a Europa del icónico cineasta de 56 años en más de un sentido. No sólo la película está localizada en España -en Madrid, Sevilla y sus alrededores- también es muy europea en sus influencias, que incluyen a Jacques Rivette y Michelangelo Antonioni, además de poseer un mensaje soterradamente antiamericano. El cineasta ha realizado su película más oscura, un puzzle deliberadamente laborioso que intrigará a aquéllos que no requieren respuestas e irritará a quienes sí las necesitan. Como si quisiera huir como de la peste de su éxito comercial con su anterior filme, Flores rotas, Jarmusch lanza una pieza oblicua que lo devuelve a la categoría de “director de festivales” en el sentido más cerebral del concepto.

Que nadie se asuste demasiado, hay mucho que disfrutar en The Limits of Control empezando por la exquisita fotografía de Chris Doyle (Deseando amar o Paranoid Park). Su trabajo con Jarmusch es más original y arriesgado que nunca. Y también hay un reparto internacional extraordinario que incluye al veterano francés Jean-François Stevenin, los españoles Oscar Jaenada y Luis Tosar, el icono indie de Nueva York Paz de la Huerta, Tilda Swinton y John Hurt de Gran Bretaña, Gael García Bernal de México, o el japonés Youki Kudoh, a quien los fans de Jarmusch reconocerán como el protagonista de Mystery Train hace 20 años. Representando a Estados Unidos está Bill Murray, cuyo personaje es conocido simplemente como el “americano”.

Pero la estrella de The Limits Of Control es el melancólico actor negro Isaach de Bankole como “el solitario”. De Bankole, nacido en Costa de Marfil, ya había trabajado con Jarmusch en Coffee and Cigarettes, Ghost Dog y Night On Earth. El actor pone cara de póquer todo el rato. Como el pistolero de Lee Marvin en A quemarropa (1967), un referente obvio, aquí tenemos al consumado profesional -muy bien vestido e impenetrable. La película empieza cuando se reúne con dos hombres en el aeropuerto de París. Ambos le encargan una misión pero la conversación está tan repleta de metáforas y grandilocuencia que es imposible enterarse de qué va el asunto. En cualquier caso, Bankole debe volar a Madrid y entrar en contacto con el “hombre del violín”. Eso es todo lo que él, y nosotros, sabemos.

En Madrid, el protagonista vive en un apartamento en Torres Blancas, donde el consultor de Jarmusch en este filme, Chema Prado, director de la Filmoteca y artista, también tiene su casa. A partir de aquí, el protagonista se va encontrando con diversos personajes a cual más pintoresco. El hombre del violín le suelta un monólogo sobre música y le da una caja de cerillas. De Bankole encuentra dentro un papel emborronado de números que, después de leer, se come. Sus otros encuentros incluyen a Tilda Swinton, quien va vestida de forma extravagante y le habla sobre cine; a un harapiento John Hurt que diserta sobre arte; Kudoh suelta un monólogo sobre ciencia y de la Huerta le ofrece sexo. Finalmente, encuentra el objeto de su búsqueda -el “americano- quien vive en una mansión remota de Andalucía protegido por guardias armados.

Jarmusch saborea la composición formal, cada encuentro es un eco del anterior, tanto como la composi- ción de cada plano. Su intención es explicar la historia como un sueño, observando el argumento como una pintura vista a través de la lente de la conciencia de Bankole. Como explica un personaje, la realidad es arbitraria, pertenece al ojo de quien la observa. Plagada de referencias cinematográficas y literarias -el título surge de una cita de Burroughs y la película empieza con una sentencia de Rimbaud- termina sin una resolución convencional. Es quizás lo más cerca que una película puede estar de una obra de arte.

Una exposición ofrece un viaje a la mente genial de Andrea Palladio

La muestra reúne dibujos, libros, maquetas y pinturas en el 500° aniversario de su nacimiento. CaixaForum abre la mayor retrospectiva dedicada al arquitecto más influyente de todos los tiempos



GEMMA TRAMULLAS
El periódico de Catalunya



Corre el año 1524 y un joven aprendiz esculpe un bloque de piedra tras otro en una cantera de Vicenza, una ciudad del valle del río Po, en la región italiana del Véneto. Aquí empieza la película de la vida de Andrea Palladio (1508-1580), que aún picaría piedra durante 15 años más antes de labrarse fama mundial como arquitecto. Coincidiendo con los 500 años de su nacimiento, CaixaForum presenta, desde hoy hasta el 6 de septiembre, la mayor retrospectiva dedicada a este maestro renacentista, el primer arquitecto humanista. La muestra coincide con las últimas semanas de la exposición, también en CaixaForum, de la obra de Richard Rogers, otro arquitecto humanista pero, en su caso, el último humanista.

Pero, ¿qué significa exactamente ser un arquitecto humanista? A través de más de 200 textos, dibujos, maquetas gigantes, libros y cuadros de pintores como Canaletto, Veronés, Tiziano o El Greco, Palladio, l’arquitecte propone un viaje a la mente de un maestro que puso su talento al servicio del interés común. Palladio era capaz de dibujar en un mismo folio un boceto para un palacio en la campiña, para un conjunto de viviendas de bajo coste en Venecia y para la reconstrucción de una pequeña iglesia rural.

«Estos documentos son como encefalogramas de la mente del arquitecto que piensa, y muestran por primera vez su proceso de trabajo», explica Howard Burns, uno de los comisarios de la exposición organizada en colaboración con la Royal Academy of Arts de Londres y el Centro Internazionale di Studi di Architettura de Vicenza.

En todos sus proyectos, Palladio aplicaba por igual su gusto por la arquitectura clásica romana y los reinterpretaba para ofrecer la mayor comodidad a sus inquilinos sin romper la armonía con el entorno. No utilizaba materiales lujosos y construía columnas con ladrillos, que posteriormente rebozaba con escayola. Casi 20 años en la cantera le sirvieron para inventar nuevas técnicas de construcción que le permitían convertir en realidad sus ideales.

«Esta es una exposición sobre la capacidad de la arquitectura para cambiar el mundo», afirma Guido Beltramini, otro de los comisarios de la muestra. Un ejemplo es la basílica de Vicenza, un edificio medieval que Palladio rodeó con arcadas para abrir amplios espacios y dejar entrar chorros de luz en el edificio, convirtiendo el lugar en un espacio para el encuentro. O el palacio Chiericati, cuya fachada tiene un gran pórtico que funciona como una calle más del entramado urbano. O las residencias campestres de los nobles del Véneto que le financiaban, como villa Rotonda y villa Barbaro, que transformaron la región.

La iglesia de Il Redentore y la de San Giorgio Maggiore, en Venecia, son otras de sus obras cumbre, además del Teatro Olímpico, su último proyecto. La fama, sin embargo, no evitó que algunos de sus proyectos quedaran inacabados. Casi todas estas construcciones están representadas en la exposición por maquetas gigantes y cuadros de maestros de la época, como el San Giorgio Maggiore de Canaletto.

ARTISTA TOTAL

Como buen ejemplar del renacimiento, además de constructor y arquitecto, Palladio también fue autor. Su gran tratado, titulado Los cuatro libros de arquitectura, circuló de mano en mano. Su fama llegó incluso a oídos de Felipe II, que le invitó para que propusiera un proyecto para el Escorial, pero finalmente su idea no se llevó a cabo (Palladio murió sin haber realizado ningún proyecto fuera de Italia). Hoy día, su tratado continúa siendo la biblia de muchos arquitectos.

Cinco siglos después, algunas de sus construcciones muestran un fuerte deterioro debido al paso del tiempo. El Ayuntamiento de Vicenza ha aprobado un proyecto de restauración de 20 millones de euros para conservar la Basílica y el Teatro Olímpico. Otros edificios son de complicada recuperación, como algunas villas de la campiña del Véneto, que en los últimos años han quedado asfixiadas entre fábricas y bloques de viviendas.