Cuba, sin embargo

GERMÁN OJEDA
Público


Hay dos discursos sobre Cuba, uno en negro y otro en blanco, uno anticastrista y otro fidelista, uno a favor y otro en contra; pero todos están de acuerdo en una cosa: el embargo de Estados Unidos contra la isla debe tirarse al basurero de la Historia, porque, después de ser aplicado a la fuerza durante 50 años por 10 gobiernos distintos, no ha conseguido lo que se proponía, esto es, tumbar la revolución cubana e implantar una llamada “Cuba libre” pronorteamericana.

Todos están de acuerdo, en efecto, en que Estados Unidos debe acabar con el embargo contra Cuba, tal como lo han expresado año tras año a lo largo de las últimas décadas todos los países del mundo –con la excepción que confirma la regla de Israel– en la ONU y todos los países de América Latina en la última Cumbre de las Américas, todos los organismos internacionales competentes y hasta todos los grandes personajes históricos, de Nelson Mandela al anterior Papa de Roma, que, en visita a la isla en 1998, denunció que el embargo era “éticamente inaceptable”. Más aún, ahora lo piden también congresistas demócratas y republicanos, lo piden empresarios del Medio Oeste, distintas iglesias, más del 70% de la opinión pública norteamericana e, incluso, periódicos tan prestigiosos como The New York Times.

Entonces, ¿por qué Obama no se atreve a levantar el bloqueo –como lo llaman en Cuba– si la petición es un clamor fuera y dentro del país, si quiere mejorar las relaciones con Latinoamérica, si su Presidencia ya no depende del voto del exilio cubano y si, además, él mismo se pronunció en contra en el año 2004? ¿Por qué se ha limitado a autorizar de nuevo los viajes y las remesas dejando intacto el núcleo del embargo?

La respuesta es histórica y actual a la vez, hunde sus raíces en el tradicional monroísmo intervencionista y neocolonial norteamericano y se actualiza con el protagonismo cada vez mayor de Cuba en América Latina debido a los giros a la izquierda de países como Venezuela, Ecuador o Bolivia. Estados Unidos lo tuvo claro desde el principio, porque el éxito de la revolución cubana significaba la emancipación de su patio trasero, el fin del panamericano dirigido por Washington y la construcción de un nuevo modelo político nacionalista y socializante que “había que extirpar”, como planteó el propio presidente Eisenhower cuando su Administración preparaba la invasión de Playa Girón.

Había que extirpar el virus que podía contagiar América Latina –como hicieron luego con Allende–, y a esa tarea se dedicaron durante medio siglo por tierra, mar y aire, promoviendo en efecto la citada invasión mercenaria de la isla o fabricando la oposición interna, bloqueando sus relaciones económicas o aprobando leyes migratorias como la del “ajuste cubano” para fomentar la desestabilización del país.

Así fue durante 50 años, pero hubo dos momentos críticos en los que Estados Unidos creyó poder ahogar al castrismo, a saber, cuando a comienzos de 1990 hizo implosión la URSS, el aliado estratégico de Cuba, y hace menos de un lustro, cuando los años y la enfermedad forzaron la sucesión de Fidel Castro. Fue entonces cuando el imperio apretó definitivamente la soga a Cuba, aprobando, primero bajo la Presidencia de Clinton leyes como la Torricelli y la Helms-Burton para sitiar a la isla, y después con Bush hijo, que daba la última vuelta de tuerca del embargo dictando además leyes para organizar bajo tutela norteamericana la transición cubana.

Clinton y Bush, demócratas y republicanos, todos los presidentes y todas las administraciones norteamericanas han hecho desde hace medio siglo lo mismo, esto es, tratar por las buenas o por las malas de destruir la revolución cubana. No lo han conseguido, pero esta intervención despiadada ha tenido graves consecuencias en la isla, consecuencias políticas, porque ha empujado al régimen a cerrar las puertas a la pluralidad democrática, y consecuencias en la vida económica, porque ha impedido el desarrollo de la economía cubana.

Ningún análisis serio sobre la realidad política y económica de la isla puede ignorar esta guerra inexorable de Estados Unidos contra Cuba como determinante en el destino del país, porque el embargo no ha tenido un éxito completo y definitivo, pero ha pesado como una losa sobre la revolución cubana, y precisamente por eso se mantiene. Frente a esta última versión implacable del “destino manifiesto” norteamericano, Cuba ha levantado la bandera de la solidaridad, pues allí donde el gran poder imperial aplica el neoliberalismo o promueve planes militares como en Colombia, Cuba, a pesar de sus escasos medios, envía médicos, desarrolla programas de alfabetización y devuelve la salud o la visión a muchos latinoamericanos en sus propios hospitales.

Lo ha reconocido el propio Obama en la Cumbre de las Américas, cuando puso como ejemplo de política exterior la colaboración sanitaria de Cuba con sus vecinos. “Esto –dijo– es un recordatorio para nosotros, porque, si nuestra única interacción con muchos de estos países es la lucha contra la droga, si nuestra única interacción es militar, entonces es posible que no estemos desarrollando conexiones que con el tiempo pueden aumentar nuestra influencia (…) Tenemos que utilizar nuestra diplomacia y ayuda para el desarrollo de manera más inteligente, de tal suerte que los pueblos puedan ver mejorías concretas y prácticas en la vida de las personas comunes a partir de la política exterior de Estados Unidos”.

El nuevo presidente norteamericano debería ser consecuente con esa lección histórica cubana, empezando por acabar de una vez por todas con el embargo a la isla, porque, si no lo hace, defraudará sus promesas, defraudará a América Latina y al mundo entero, y ni siquiera estará a la altura de la vieja política del “buen vecino” formulada por su admirado Franklin D. Roosevelt.

Germán Ojeda es profesor Titular de Historia Económica de España y América de la Universidad de Oviedo.

Entrevista con Joe Henry antes de su gira española


RUBÉN VELA y JAIME GIFFORD
Rock and roll army



Esta semana el músico y productor norteamericano Joe Henry va a visitar nuestro país en cuatro fechas exclusivas (27 de mayo en Madrid, 28 de mayo en Zaragoza, 29 de mayo en Barcelona y 30 de mayo en Arrasate-Mondragón). Por este motivo, nuestros colaboradores Rubén Vela y Jaime Gifford se pusieron en contacto con él y la siguiente es la charla que mantuvieron.

- Has sido un artista que a lo largo de tu carrera te has reinventado a ti mismo, ¿no crees que es un riesgo?

- No, yo no lo veo así. Cuando era joven y me estaba educando a mí mismo, todos a cuantos escuchaba que me importaban tenían un sonido diferente en cada uno de sus discos, y eso era lo que pensaba que debía hacerse. Me acerqué al mundo de la grabación de un modo similar al de la producción cinematográfica, cada disco, así como cada película, tienen que lograr crear un ambiente propio, contar su propia historia particular. No queremos 10 canciones piloto sin más. Tiene que enfocarse como un todo. No creo pues que sea un riesgo, lo que sí que creo que podría suponerlo sería no escuchar lo que realmente quieren transmitir las canciones, en contraposición a intentar crear una seña de identidad propia como artista, una marca de la casa. Lo que me interesa es darle luz a las canciones y seguir el camino por donde me lleven.

- ¿Entonces lo consideras algo necesario en los artistas?

- Necesario y preferible. Es emocionante cuando encuentras un nuevo reto. Yo estoy escribiendo canciones contínuamente, y llega un punto sabes, después de sacar un disco, salir de gira y tal, en que se vuelve a acumular una nueva pila de canciones. Y entre éstas, ves que unas cuantas comienzan a destacar como una unidad, como un colectivo por decirlo de alguna manera. Ésto lo encuentro increiblemente emocionante. Aprendí pues a reconocer las canciones que aportaban un enfoque y sonido distintos. Me hace ver como que hay "vida" en todo este proceso.

- ¿El público debería hacer lo mismo?

- ¡Sin duda! Y pienso que la mayoría lo hacen. No creo que pase inadvertido para el público el que cambie tu ambiente sonoro. Creo que mi voz como artista y mi sensibilidad como escritor aportan la suficiente continuidad a quien le importe este hecho. No creo que haya gente a quien le decepcionen tales cambios, aunque bueno, de todo hay. Por lo general creo que si la canción tiene gancho, el público estará preparado para dejarse llevar.

- Tu último trabajo “Civilians" es de 2007 ¿cuándo tendrá su continuación?

- Acabo de terminar el próximo álbum que saldrá en Agosto, y suena muy distinto a "Civilians". Tiene cosas lógicas en cuanto al siguiente paso que considero que tenía que dar, pero el sonido es muy distinto, más eléctrico, agresivo si quieres. Para mí, este disco funciona como un todo, a modo de película o acto teatral, las canciones vienen a estar enlazadas unas con otras, sin muchos silencios entre ellas. Me dí cuenta que la letra tiene una cierta tonalidad bluesera, aunque no la había enfocado de esta manera. Me encontré yendome a la estructuración de canciones de blues antiguo en cuanto a repetición de frases y la forma en que se empleaban las imágenes. Pero repito la idea nunca fue que los músicos fueran en esta dirección.

- ¿Qué nos puedes decir sobre tu colaboración con Loudon Wainwright en la banda sonora de la película "Knocked up"?

- Bueno, escribimos cosas los dos juntos, tanto en materia de partituras como de letra, y yo produje las grabaciones. Fue una buena experiencia para mí porque he sido fan de Loudon desde mi adolescencia. Cuando empecé a escribir canciones él es alguien en quien me fijaba mucho porque es un escritor muy singular y sus canciones no podían venir de nadie más que de él, con una voz también muy particular. Tiene una forma única de hacer de sus experiencias en la vida el tema principal de sus canciones. Yo no suelo hacer eso, pero como digo es un artista único a la hora de adaptar sus canciones a sus vivencias personales. Así que poder trabajar con alguien a quien has admirado durante unos 30 años fue muy gratificante y emocionante. Este trabajo influyó sobremanera al "Civilians", que vendría inmediatamente después, el hecho de haber estado trabajando con él en un ambiente como muy acústico fue muy inspirador para mí. Me permitió escribir con algo más de claridad y no de una forma tan impresionista como tiendo a hacer. Sentí que fue como un reto el tratar de expresarme con la claridad con la que lo hace Loudon como escritor.

- Tus discos más recordados son "Short Man's Room" de 1992 y "Kidness of the World". ¿Podrías hablarme de cada uno de ellos?

- Bueno no sé si son los más recordados pero quizá de donde vengas tú sí que lo son. "Short Man's Room" fue una reacción al hecho de que acababa de dejar una importante discográfica (A&M) con la que no tuve la mejor relación en muchos sentidos. Cuando me liberé de toda obligación con A&M me puse a pensar en qué iba a hacer después. Había salido de gira con la banda The Jayhawks con los que me hice muy amigo, fue como un matrimonio de conveniencia. Mis canciones no cuajaban fácilmente con lo que venían haciendo ellos pero disfruté mucho con ellos como unidad. Cuando acabó la gira decidí volver a casa y escribir canciones que pudiéramos tocar bien juntos. Todo un reto. Así que así hice, volví a casa y escribí las canciones de "Short Man's Room" muy rápidamente con los Jayhawks en mente. Entonces fui a Minneapolis donde vivían ellos, yo por aquel entonces vivía en Los Angeles, y fuimos a un edificio de oficinas que un amigo, ingeniero de sonido, solía emplear como espacio para grabar. Allí estuvimos todo un fin de semana, desde por la tarde y durante toda la noche, pensando que lo que hacíamos eran simplemente demos. Cuando volví a casa con la grabación me sonó ya muy cercano a lo buscaba y ya no me imaginaba volviendo a Minneapolis para volver a grabarlas, así que decidí llevarlas a otro sello discográfico y presentar la grabación como un proyecto ya terminado. Como dije pensabamos que solo iban a ser demos pero creo que tienen mucho espíritu porque no había presiones de ningún tipo, solo hacer música.

Respecto a "Kindness of the World", la idea era similar pero más deliberada, con el ojo puesto en hacer un disco más que simplemente ponerse a tocar en una habitación. Pensaba más en como iba a ser construido como disco, un proyecto más tridimensional que "Short Man"s Room" se puede decir.

- De modo que Gary Louris y Marc Perlman supusieron una gran influencia para ti.

- En estos dos discos desde luego que sí. Aunque curiosamente después de "Kindness of the World" saqué un disco llamado "Trampoline" muy distinto a su antecesor. Comencé a aprender a hacer discos de otra manera y que aún perdura hasta hoy día. Nunca pensé que este sonido con The Jayhawks fuera a ir conmigo ya durante el resto de mi vida pero sí fueron una gran inspiración para mi en aquel momento, así como muy buenos amigos. Me ayudaron mucho a atravesar esa etapa y seguir adelante con otras cosas.

- ¿Te imaginabas el éxito que tuvieron The Jayhawks después?

- La verdad que sí, estaban a punto de hacer su primer disco con el sello de Rick Rubin. Cuando estuve trabajando con ellos, estaban preparando ya el "Hollywood Town Hall" y escuché muchas de estas canciones conforme iban acabándolas. Las interpretaciones en directo de estas canciones cuando estabamos de gira resultaban muy potentes y eléctricas, más incluso que en el disco. Sin duda pensé que el público iba a responder positivamente.

- En el año 2001 grabas "Scar" con grandes músicos de Jazz como Brad Mehldau u Ornette Coleman, cuéntanos como surgieron estas colaboraciones?

- Sí. A Brad lo conocí a través de un amigo que teníamos en común y me sorprendió su manera de tocar. Bueno incluso antes de tocar con The Jayhawks había trabajado con el gran trompetista Don Cherry que tocaba con Ornette así que ya había experimentado antes con la idea de meter músicos de jazz en mi mundo. Nunca lo vi como yo queriendo hacer un disco de jazz sino traer gente con esa clase de "sentido de liberación" a mi mundo. Así que estuve muy interesado en lo que hacía Brad desde que lo conocí e imaginé todo ese disco conceptualmente como un disco muy estructurado en cuanto a la lírica. De hecho me inspiró mucho el album en el que colaboraron Frank Sinatra y Jobim, de 1967. Fue como una plantilla a la hora de escribir "Scars", quería lograr unas canciones muy estructuradas y al mismo tiempo acompañadas de músicos de jazz que les dieran un toque de improvisación en los arreglos aun sin haber mucho sitio para posibles solos. La canción que abre el disco la compuse pensando en el comediante Richard Pryor, no se por qué me vino a la cabeza pero escuché su voz musical como algo importante con respecto a lo que esperaba que podía lograrse con la canción. No tenía ni idea de si podía llegar a interesarse por esto, pero finalmente conseguí que colaborara en el tema. Fue uno de los momentos más importantes de mi carrera musical.

- Aimee Mann, Ani DiFranco, Elvis Costello, Solomon Burke, etc... de todos los artistas que han pasado por tus manos ¿con cuál o cuales te quedarías?

- Buf, difícil decidirse. Todo el mundo con quien he trabajado como productor me ha aportado cosas únicas en distintas situaciones. Me encantó trabajar con Aimee Mann y Ani DiFranco, son unas compositoras excelentes y mi forma de pensar está muy orientada a la composición lírica de las canciones. Elvis Costello era también un gran compositor y tenía una actitud muy agresiva, muy viva en el escenario. Ha sido además un gran amigo mío y siempre me animaba a seguir con lo que estaba haciendo. Solomon Burke me dio la oportunidad de hacer algo que nunca había hecho antes, y esto es trabajar con un gran artista del soul, una de las mejores voces del momento, algo que me abrió muchas puertas.

- Y todo lo que aprendes en esas labores como productor ¿después lo aplicas en tu música?

- Claro, todo se influye mutuamente. La forma en la que he trabajado como productor está influenciada por el hecho de que primero soy artista pero también cuando les hago labores de producción a otros aprendo cosas que no siempre puedo ver cuando me estoy produciendo a mi mismo. Cuando invierto tiempo en producirles a otros trato de tener una visión global que me de otra perspectiva a la hora de volver a mi mesa. Los 2 trabajos se entrelazan de tal manera que dejo de verlos como 2 trabajos distintos, como solía hacer.

- ¿Qué prefieres, ser el productor o el cantante de una banda?

- Prefiero la música. Todo aquello que me dé nuevas oportunidades para hacer más música.

- ¿Qué banda te acompaña ahora?

- Pues cambio mucho de gente, los últimos shows que he hecho, y los que voy a hacer en España seremos un trío. Será pues muy distinto a los discos. Estaré con el bajista David Piltch y el gran batería Jay Bellerose. Esta es la única forma en la que tocaría como trío, ambos músicos son únicos en su instrumento, y me resulta siempre muy emocionante tocar con ellos. Me encanta lo potente que suena cuando toco sólo con ellos dos.

- ¿Cuál ha sido el último disco que has escuchado?

- "Such Sweet Thunder" de Duke Ellington. Me gusta escuchar cosas que no suelo hacer como artista, en cuanto al Jazz por ejemplo, se me hace tan grande que me limito simplemente a escucharlo. Me aporta mucha inspiración, lo cual no quiere decir que sea necesariamente el camino que vaya a seguir Joe Henry desde ahora. Aunque sí que me gustaría poder producir a artistas clásicos de Jazz.


http://rockandrollarmy.com/magazine/magazine/entrevistas/3646-entrevista-con-joe-henry-antes-de-su-gira-espanola.html