Augusto Boal. El teatro más allá de Brecht

En un tiempo de pérdidas artísticas e intelectuales de gran calado, DIAGONAL homenajea al creador del Teatro del Oprimido, quien convirtió la escena en un laboratorio para la investigación social



CÉSAR DE VICENTE HERNANDO
Diagonal



En 1977 el dramaturgo y escritor Augusto Boal (1931-2 de mayo de 2009) declaraba al diario Le Monde: “No somos pobres víctimas, sino soldados que perdimos una batalla, que nos vimos obligados a replegarnos fuera de nuestros países. Seguimos viviendo, seguimos trabajando, mostraremos que estamos vivos”.

En estas afirmaciones hablaba el exiliado de 1971, el torturado por la policía de una dictadura brasileña en el poder desde 1964. Hablaba el intelectual radical que había producido entre 1959 y 1971 una sustancial transformación del teatro brasileño, intentando elaborar un arte popular que integrara lo culto y el folclore progresivo mediante una propuesta consciente del pueblo contra su condición subalterna.

Hablaba el hombre de teatro que en diez años había elaborado una crítica radical de la poética aristotélica, de la poética burguesa, y señalado los límites del proyecto brechtiano en tres rigurosos artículos escritos durante los ‘60. Hablaba el creador de un arsenal de técnicas teatrales contra la opresión, es decir, contra las situaciones en las que alguien, o un grupo, “utiliza el poder que le da la fuerza o su estatuto social, económico e incluso cultural, para reducir a alguien a la pasividad, a la sumisión, a la condición de objeto”. Todo un armamento que eran respuestas a estímulos y necesidades estéticas, sociales y políticas, indisolublemente ligadas.

Desde hace algunos años Boal era reconocido en todo el mundo con la concesión de doctorados honoris causa, premios y publicaciones en las editoriales europeas más prestigiosas. En 1986 regresó a Brasil, pero seguía afirmando que luchaba en otras batallas por las mismas ideas. Allí participó como candidato en campañas legislativas y después ocupó su lugar en las instituciones municipales de Río. Sus métodos han sido reconocidos como técnicas de trabajo para los actores profesionales de todo el mundo y, a la vez, su poética del oprimido no ha dejado las calles, los colegios, los psiquiátricos, las universidades, las barriadas, los pueblos, los patios, los teatros, los miles de lugares en los que se ha impuesto la opresión, donde emergen los conflictos, donde se trata de cambiar el mundo.

También Boal multiplicó las respuestas a las opresiones, tanto exteriores como interiores: contra la falta de información veraz, con el Teatro Periodístico; contra el espectáculo, con el Teatro Invisible; contra la represión interiorizada en los individuos, con las Técnicas del Arco Iris del Deseo y las Técnicas del Poli en la cabeza; contra la sumisión política, con el Teatro Legislativo. El número de ejercicios crecía. ¿Qué empuja su teatro? ¿Qué le hace resistir?

El comunismo, como proyecto colectivo de emancipación social, supresión de la propiedad privada de los medios de producción y abolición total de la explotación fracasó en los llamados países del socialismo real, pero triunfó en el teatro gracias, entre otros, a Augusto Boal. En el prólogo a su Técnicas latinoamericanas de teatro popular (1971-1974) escribía: “Nosotros pensamos que el teatro no sólo debe ser popular, sino que también debe serlo todo lo demás: especialmente el Poder y el Estado, los alimentos, las fábricas, las playas, las universidades, la vida”.

Su Teatro del Oprimido, el conjunto de prácticas escénicas que desarrolló a lo largo de los últimos 50 años en diferentes países del mundo, constituye una revolución total que, al contrario que otras estéticas, no deja indemne la estructura del teatro. La más grande revolución teatral desde que Brecht ensayara, alrededor de los años ‘30, su modelo de las piezas de aprendizaje (lehrstück), desde que intentara un nuevo teatro para una nueva sociedad. De hecho, Boal, que siempre encontró en Brecht una fuerza productiva, llevó el teatro más allá del lugar en que lo había dejado él.

Si Brecht había tratado de transformar el aparato institucional del teatro, Boal lo concibió fuera de las instituciones: cualquier lugar era un lugar para el Teatro del Oprimido, puesto que el teatro es una propiedad humana que permite que el sujeto pueda observarse a sí mismo, y a los demás, en acción.

Si Brecht hizo conflictiva la oposición del espectador y del productor (es decir, los actores, músicos, etc.) e intentó abolir la división entre representación y público, Boal introdujo en el teatro las innovaciones estructurales necesarias por las que no había actores ni público, sino los que actúan y los que observan activamente.

Si Brecht sustituyó la representación por una situación dramática que había que resolver, Boal convirtió la escena en un laboratorio para la investigación social en el que lo representado era una hipótesis dramática que había que desarrollar y reconstruir permanentemente. Si Brecht trató de establecer un método de pensamiento con el modelo de las piezas de aprendizaje, Boal construyó un método conflictivo con el que afrontar la vida.

La revolución teatral de Boal se basa así en una poética que contiene, al menos, tres condiciones: la primera, la destrucción de la barrera entre actores y espectadores: todos deben actuar, todos deben protagonizar las transformaciones de la sociedad que se proponen a través de la escena teatral. Con ello vuelve a unificar en la división entre escena y público que había sido hecha con la aparición de las clases sociales y el poder de una de ellas sobre las demás. La segunda, la eliminación de la propiedad privada de los personajes por los actores individuales, para lo que inventa el sistema comodín: los personajes no son del actor sino de todos, tienen una significación social. La tercera, la transformación del ciudadano en legislador, que resulta de su idea del Teatro Legislativo. Boal devolvía los medios de producción teatrales al pueblo y hacía que la verdad fuera concreta.

Nadie ha ido tan lejos de Brecht ni ha desarrollado tanto las posibilidades de un teatro crítico. El Teatro del Oprimido muestra la naturaleza social, la materia ideológica de la que estamos hechos, y no lo hace para interpretarla, sino para transformarla. Esta revolución es ya una experiencia del porvenir.

El sabio folletín americano de Henry James

Backlist publica 'Washington Square', retrato de la clase alta americana


ÁLVARO CORTINA
El Mundo



Se ha hablado muchas veces sobre Henry James como de un fino novelista de lo esnob. Bertrand Russell (que era todo un lord) se reía de su pose estirada cuando decía que era un señor que saludaba a los niños dándoles la mano. Era un yanqui enamorado de Europa, y Europa iría dominando lentamente su narrativa, que culmina en un marcado cosmopolitismo.

Chesterton lo encontraba también un poco artificial: "un americano que había reaccionado contra América y había impregnado su sensible psicología de todo lo inglés en su aspecto más anticuado y aristocrático".

Formalmente 'Washington Square' (Backlist) no es una de sus novelas más barrocas. James era el tipo de escritor que cuando pensaba una frase bonita la apuntaba, y le iba añadiendo oropeles hasta alargarla mucho. A decir verdad, esta es una novela redonda, llena de concisión dramática y sin pesados y hueros estilismos. Es complicado decir por qué.

Sus situaciones son tangibles, sus personajes son carne y hueso, y dudas y certezas. Actúan del único modo en que deberían actuar. Su psicología y sus ensoñaciones, unidos a su físico, parcamente descrito, conforman una entidad autónoma, nueva.

La trama tiene algo que ver con 'Eugenia Grandet', pero, como dice Carlos Pujol, James supera a Balzac por una vía insospechada: la vía del matiz. El señor Sloper, padre de Catherine ("heroína" de la historia), deja al señor Grandet como un esquema, claro y evidente como una bandeja. En 'Washington Square' todo resulta ambivalente e impreciso de pura precisión.

En los corrillos de la alta burguesía de Nueva York se principia el drama amoroso de esta historia. La protagonista es Catherine. Una naturaleza honesta, plácida sin ningún tipo de gracia especial. Al autor se le ha reconocido indistinta maña descriptiva con personajes de ambos sexos, aunque aquí se luce: Catherine es perfecta, austeniana.

En un momento dado, después de años y años de valses y festejos en espacios de largas cortinas y risas de fondo, su prima Marian Almond le presenta a Morris Townsend. Marian, la prima, le da al desconocido un golpecito animoso en el hombro con su abanico antes de dejarles solos. El golpecito viene a ser un empujón. A Catherine las presentaciones le ponían nerviosa, pero en poco tiempo repara en que él "hablaba como los jóvenes de las novelas".

James fue una bisagra entre los siglos XIX y el XX, aunque ésta no es su novela más innovadora formalmente hablando. Si bien es un un título indiscutible, astucia y sensibilidad. Aparte que la innovación no es el indicativo del gran arte. Esta novela no supone una ruptura, pero sí la sofisticación de algo que se venía gestando durante cien años.

El escritor Henry James

Townsend no se deja pasar por el bisturí del narrador en ningún momento, sólo en esquinas de la trama, en zonas veladas de la acción. Es siempre un pretendiente en la distancia, y si se está atento se le pueden adivinar algunas cosas entre líneas.

El padre de Catherine, el señor Sloper es un personaje enorme. El médico "filósofo", sarcástico y condescendiente. Es, además, el oponente moral de Townsend. En contraposición está la soñadora y pizpireta tía Lavinia, o señora Penniman, viuda consorte de aquella casa en Washington Square (el traductor, Sergio Pitol, lo traduce como Plaza Washington, a pesar del título) favorable al joven. Como Russell, James también describe a Lavinia a través de su tacto con los niños:

"Trataba a los niños con excesiva dureza tanto para elogiarlos como para reprenderlos, y tenía el aire opresivo de esperar algo muy sutil de parte de ellos". Pero por detrás de los matices está la dote y la incertidumbre como un runrún cruel, oprobioso para casi todos.

El casamiento puede tener un punto de bomba de relojería que nunca se le ha escapado al folletín, con sus cuestiones adyacentes del testamento, del honor... En todo caso, explicar el grado de materialidad que alcanza esta novela es imposible, hace falta leerla (¡tan limitada es una reseña frente a la genialidad!).

James, que nació en Nueva York, terminó por nacionalizarse inglés, y aunque trató y admiró a Zola nunca abandonó la clase preferente como contenido artístico (y vital). La familia James fue un clan ilustre. Su padre, amigo de Emerson y de Thoureau, les dio a sus hijos una educación esmerada. Como su célebre hermano William, James estudió en Harvard, y viajó mucho al viejo continente desde niño.

Sospechoso Townsend

También los Sloper pasean por la Europa educativa, por las ruinas de Roma y por la luz de París durante meses. El padre considera que así Catherine puede quitarse de la cabeza al joven Townsend, el que hablaba como "los jóvenes de las novelas", el sospechoso Townsend.

Se han trasladado al cinematógrafo muchas veces los salones amplios, los guantes y las porcelanas del sensitivo Henry James. 'La heredera', de William Wyler (que triunfó siempre con el cine de época) es una adaptación muy conseguida de 'Washington Square'. Catherine tiene ese punto de beatería e inocencia americana que tan bien relumbra en Olivia De Havilland.

Si bien la actriz, a pesar del maquillaje feísta, sigue siendo más guapa que su referente. Por lo demás, la película ofrece fiel trasunto visible de todo ese fasto tan bien desgranado, escenario de confusión y encontronazo.

Eso de antipático que ven los personajes románticos en algunas partes del protocolo, le hizo preguntarse a la princesa Olenska (personaje romántico) de 'La edad de la inocencia' por qué alguien se había tomado la molestia de descubrir un continente nuevo. Townsend conquista a Catherine justamente con la espontaneidad de este hablar libertario. Es el nuevo y sus nuevos aires. El reclamo del buen salvaje ha sido una socorrida herramienta para el ligón.

Entre viajes trasatlánticos, James articuló sus penetrantes y barrocos formalismos. Lo suyo fue un descubrimiento pero al revés, llegó al viejo continente desde lo nuevo, aunque quizá tuviera razón la princesa Olenska y Occidente poseía ya un mismo cronómetro avejentado. O quizá no: Olenska tenía también hablares de novela y no hay que fiarse.

En 'Washington Square' al menos no puede uno fiarse de nada, mucho es imprevisto, nuevo y a la vez muy tradicional. Antes de la revolucionaria 'Los embajadores', antes de la cómica 'Los papeles de Aspern' o del thriller 'Otra vuelta de tuerca' habría que asomarse a este sabio folletín.

La incubadora de La Movida

El Reina Sofía dedica una muestra a Los Esquizos, corriente que puso los cimientos de la efervescencia cultural del tardofranquismo


ISABEL REPISO
Público



¿Dónde estaba Pedro Almodóvar en 1969? Aunque todavía no hiciera películas ya se movía por los círculos culturales de Madrid con total desparpajo. Una fotografía en blanco y negro lo retrata a los 18 años junto al artista Herminio Molero tras el happening Zoo Triste.

Sin su cabellera blanca, mira a cámara con el ímpetu de un recién llegado. Sus anfitrones eran los miembros del movimiento Los Esquizos –algunos de los cuales rondaban la treintena-, quienes crearon las condiciones para que una década más tarde floreciera La Movida.

El peso de una doble vida

De gran impacto en la juventud de los 70, Los Esquizos vuelven a la actualidad recuperados por el Reina Sofía, que los dedica una exposición hasta el 24 de septiembre. Herminio Molero recuerda el final de los 60 como un “espatarramiento vital”: por una parte trabajaba como delineante y, en los ratos libres, plasmaba sus inquietudes en pintura plástica.

La noche, esfera de relación social y válvula de escape, se dividía entre ir a preconciertos y merodear La Elipa y Quintana con su pandilla de barrio. “No hacíamos distinciones entre cultura elitista y popular, abrazábamos todo”, recuerda.

La particularidad de Los Esquizos, mote que le viene del colectivo barcelonés Trama (1973-78), consistió en hacer pintura cuando la corriente dominante era verla como una vía muerta para el arte. Y más aún si no se abordaba desde el abstractismo sino desde la figuración.

No obstante, su visión de la pintura estaba influida por una experiencia vital en la que coexistían drogas, alcohol y música. De ahí que Guillermo Pérez Villalta disculpara el desprecio que un profesor suyo brindó a uno de sus cuadros. “No puede entenderlo porque nunca se ha tomado un tripi”, dicen que dijo Villalta.

Pero que nadie se llame a engaño. El consumo de drogas no relegó al grupo a ninguna invisibilidad social. De hecho, sus obras fueron objeto de exposiciones en galerías como Buades, Edurne o Vandrés y por Paloma Chamorro, que dirigía en Televisión Española los programas Trazos y La Edad de Oro.

La apuesta de Los Esquizos por la pintura estaba influenciada por la obra de De Chirico, Richard Hamilton y Luis Gordillo, y por los temas de David Bowie o Roxy Music.

Carlos Alcolea, Chema Cobo, Carlos Franco, Sigfrido Martín Begué, Herminio Molero, Rafael Pérez-Mínguez, Guillermo Pérez Villalta, Manolo Quejido, Javier Utray y Luis Pérez-Mínguez sirvieron como caldo de cultivo a una nueva generación volcada en la música.

Sin ir más lejos, Molero diseñó el folletón promocional de Radio Futura y el grupo fue repetidamente retratado por la cámara de Pérez-Mínguez. Y ya en el 79 Kaka de Luxe (Alaska y Carlos Berlanga) y Los Zombies (Tessa y Bernardo Bonezzi) aparecen mezclados junto a varios miembros de Los Esquizos. Una buena exposición para saber de dónde venimos.