Roger McGuinn, carretera y manta


Vuelve, tras 25 años, una leyenda de la música: el líder de The Byrds, pioneros del 'folk-rock' de los sesenta y adalides de la respuesta americana a The Beatles


RAMÓN FERNÁNDEZ ESCOBAR
El País



Cantaban a los astronautas, a volar a ocho millas de altura y al poder sublime del cambio. Fueron, en muchos sentidos, la respuesta estadounidense a The Beatles, la voz de la joven América psicodélica de los 60, de los sueños de la generación hippie. Hasta se inventaron el country alternativo tal como lo practican Wilco y otros en el siglo XXI (escuchar el álbum Sweetheart of the rodeo). Y Roger McGuinn, líder de The Byrds, estaba allí. ¡Y lo recuerda! Hoy, esta leyenda de la historia del rock actúa en Madrid a sus 68 años. Es la primera vez que se deja caer por la ciudad en un cuarto de siglo. Pocas bromas.

"Adoro actuar en solitario como un trovador folk. Pete Seeger [leyenda de la canción protesta y héroe americano] fue una gran influencia", reconoce McGuinn. "Le vi de adolescente y me impresionó su forma de controlar al público. Se puede decir que pongo en práctica un sueño". Así, sólo con su voz y sus guitarras, se le pudo ver en el festival Azkena de Vitoria en 2004, concierto que recoge su álbum Live from Spain (2008). Y así, solito, se presenta hoy en Madrid.

El músico estadounidense llega tras participar en el homenaje a Seeger por sus 90 años: "Pude reencontrarme con viejos amigos y tocar Turn! Turn!, Turn!". Esa canción bíblica de Seeger daba título al segundo disco de The Byrds, pioneros del folk-rock en los sesenta. "Cuando surgieron The Beatles me di cuenta de que ambos géneros se podían aproximar", recuerda sobre la feliz suma.

La irrupción de The Beatles le pilló como escritor a sueldo en el Brill Building neoyorquino, un edificio que era algo así como el epicentro de la edición de la música popular estadounidense. "Allí aprendí a analizar los ingredientes de cada canción". Y respecto a los de Liverpool vivió, con The Byrds, un pequeño desquite en forma de influencia recíproca: "George Harrison compuso If I needed someone inspirado por un solo mío". Su sonido con The Byrds, tópico aunque cristalino, salía de una guitarra Rickenbacker eléctrica de 12 cuerdas. Merecía ser imitado. Y eso que surgió por casualidad al colocarle un compresor y enchufarla directamente a la mesa. En su posterior carrera solista, irregular con momentos álgidos como Cardiff Rose (1976) o Back from Rio (1991), Roger terminó retornando a las esencias. En 1995 creó el Folk Den Project, web que permite descargarse gratis una canción tradicional al mes, interpretada por él.

"Busco mantenerlas vivas, los artistas folk actuales sólo vuelven la vista hasta Dylan e ignoran sus fuentes. Me recuerdan a mí cuando llevaba camisas con estampados de cachemira en los sesenta. Un día me crucé con mi madre y, para mi sorpresa, me dijo que ellos también las usaban en los años veinte". McGuinn ha publicado varias versiones del Folk Den Project, de una caja con cuatro discos a un reciente recopilatorio.

Además de su aprovechamiento de la Red, Roger no es ajeno a las tecnologías: a sus guías en vídeo sobre técnicas de guitarra une otra con métodos de grabación por ordenador. Y con The Byrds llegó a probar los sintetizadores. "Experimenté un poco con el Moog. Sin manual: su creador pensaba que quien no fuera capaz de apañarse sin él no merecía tocarlo". Y con la banda también se bañó en country-rock, sobre todo en la breve etapa de Gram Parsons. "Nos dejó para estar con The Rolling Stones. El elemento country constante en The Byrds fue Chris Hillman. Con él y con el otro superviviente original, David Crosby, mantengo el contacto". No tanto con Dylan, del que The Byrds hicieron proféticas versiones, y al que siguió en su Rolling Thunder Revue de los setenta: "Sólo nos vemos cuando coincidimos de gira". McGuinn aprendió de sus padres a vivir en la carretera: "Escribieron un best seller y no paramos de viajar". Y sólo aspira a "seguir tocando a los 93, como Andrés Segovia".

Kore-Eda: "Still Walking es un ajuste de cuentas con mis padres"

El director japonés Hirokazu Kore-Eda estrena en España Still Walking, gran éxito del último Festival de San Sebastián donde el director explicó a El Cultural las profundas raíces emocionales de las que surge la película


LUIS MARTÍNEZ
El Mundo




Cuenta Hirokazu Kore-Eda (Tokio, 1962) que su película, Still Walking, tiene algo de ajuste de cuentas. Con sus padres, con la generación de sus padres y consigo mismo. Lo dice sin mostrar la tranquilidad de espíritu que procuran los ejercicios de piedad y, por otro lado, sin dar la más mínima muestra de rencor por haber vomitado algo oscuro de su interior. Ni venganza ni perdón. Al fin y al cabo, como dejó escrito Borges en su cuento Episodio del enemigo: “La venganza no es menos vanidosa y ridícula que el perdón”. También puede ser que el hieratismo desapasionado de sus declaraciones sea consecuencia de algo más vulgar. El hecho de que la conversación con el director de cine tenga lugar en el hall de un ruidoso hotel de San Sebastián con una traductora japonesa en medio amortigua, nos pongamos como nos pongamos, cualquier intento cabal de interpretación. Vamos, que no hay modo de aclararse.

En cualquier caso, problemas de comunicación Este-Oeste a un lado, Still Walking es, por encima de cualquier consideración, una grata y delicada sorpresa en la filmografía del director. Se trata de su penúltima película. La última, Air doll, se presentó en el pasado festival de Cannes en la sección Una cierta mirada (con escaso éxito, por cierto,no se puede acertar siempre). Kore-Eda es un director heterogéneo, concienzudo y riguroso. Cada una de sus películas, de Maborosi, su primer gran filme, a Nadie sabe, su trabajo más impactante, es tan diferente del anterior como, y esto es lo relevante, necesariamente idéntico.

Still Walking cuenta una sencilla reunión familiar. Entre un calor sofocante de chicharras y miradas cansadas, nietos, hijos y abuelos se encuentran alrededor de un recuerdo. Hace años, el primogénito murió ahogado. Todo discurre al ritmo desapasionado en el que, por fuerza, debe avanzar la vida. Cualquiera de ellas. El director, antes autor de una serie de deslumbrantes documentales, deja reposar la cámara ante el rostro de sus personajes con una precisión de entomólogo. Y así, sin dramas, “sin tifones” (como el propio Kore-Eda gusta decir) se desarrolla el relato trágico de unas existencias gastadas. Suena algo pomposo y no debería ser así. La película goza del raro honor de la sencillez grave, por definición el polo más alejado de la simpleza. Por momentos, privilegios de las cosas que se aproximan a la verdad, una obra maestra.

El paralelismo con Ozu

La cinta, quizá porque el patriarca del clan ejerce de médico, tarda medio segundo en la memoria de cualquier cinéfilo en ser colocada al lado de los trabajos de Yasuhiro Ozu. Como en las películas del director de Cuentos de Tokio, cada uno de los relatos que configuran la historia de la película, cada uno de los gestos, es filmado a la altura de los ojos, sin melodramas. Kore-Eda, como Ozu, no provoca la reacción del espectador, busca que fluya en el lento transcurrir de las conversaciones, las caricias, las miradas... por intrascendentes que parezcan. Se trata de dar con el clima, el estado caluroso del alma, que ayuda a la pausada, intensa y desapasionada transpiración de los sentimientos. Es así. Cursi, pero es así. El agosto nipón es despiadado. Si se quiere, Still Walking es el reverso de Cuentos de Tokio. En esta última eran los padres los que se enfrentaban al rigor urbanita de los hijos. Ahora, son éstos los que acuden a visitar a sus mayores. Paralelismos de ida y vuelta.

Sin embargo, el propio director se defiende de algo que para él resulta demasiado obvio: “Más que de Ozu, mi película está cerca de Mikio Naruse”. Y en efecto, no hay forma de resistirse a su réplica. El estilo del gigante de la cinematografía japonesa está presente en cada fotograma. Kurosawa dijo que la forma de manejarse en el melodrama de Naruse era como “un río calmado en la superficie y atravesado de remolinos en su interior”. Así es, en efecto, la propuesta de Kore-Eda. La cámara, al contrario que en Ozu, no se sitúa geométricamente frente a los personajes. El director captura las escenas en escorzo. “Eso”, dice Kore-Eda, “me permite que las escenas tengan más continuidad entre ellas. Las transiciones bruscas de Ozu entorpecen, resultan demasiado artificiales”.

Paternidades dispares

Sea como sea, queda la sensación de un flujo continuo. De Ozu a Naruse pasando por Kore-Eda. Todo el cine nipón, el grande (sólo faltaría citar a Kenji Mizoguchi), se da cita en la película. Dice el propio director que Still Walking nació de una necesidad muy personal. “En los últimos seis años, perdí a mis dos padres. Sentía que les debía algo”. Cuenta que parte de su historia está dentro de la película. “Recuerdo perfectamente un día en el que fui a tocar a mi madre y ella me rechazó. Culturalmente, el contacto físico, incluso entre madre e hijo, está prohibido”, comenta. Y, de hecho, la última escena de la película se resuelve según el dictado de ese recuerdo necesariamente íntimo. Pero la necesidad y la sensación de deuda va mucho más allá de la anécdota biográfica. Es el propio cine clásico japonés el que ejerce de padre del director. Y el hijo, claro está, se revuelve contra el peso de semejante paternidad.

La filmografía entera de Kore-Eda se alimenta de esta pulsión: rechazo y aceptación. Dos actitudes ejercidas siempre de forma apasionada. En Hana (2006), su película anterior, el director se alejaba del Japón contemporáneo para proponer una película de samuráis ambientada a principios del siglo XVIII. Eso sí, heterodoxa y voraz. En ella, la última tradición, visceral y violenta, encarnada por nombres como los de Kitano o Yamada era pulverizada en una suerte de fábula pacifista de espadas, bullicio y, aquí la novedad, cobardes. La película no es otra cosa que un sentido elogio de la cobardía. Esta vez el contestado, a la vez que asimilado, es el propio Mizoguchi con la inestimable colaboración del propio Akira Kurosawa.

Pero, y más allá de referencias clásicas, de donde realmente se alimenta el cine de Kore-Eda es del documental, del Japón a fecha de hoy. En los trabajos, casi reportajes, para televisión enaltecidos por su mirada es donde se curtió antes de dar el salto a la gran pantalla.

Borges y el perdón

En Distance (2001) hurga en la herida abierta de los familiares de los suicidas de una secta de fanáticos, y en Nadie sabe (2004) acude a las páginas de los periódicos para dar con la historia de unos niños abandonados. “En los últimos diez años, Japón ha cambiado mucho. Antes un hombre trabajaba en una empresa toda la vida. Esa era su familia. Tiempo atrás, la mayor parte de los japoneses pertenecían a la clase media. Hoy en día, las diferencias de clase se han vuelto abismales y todo se ha transformado de una manera trágica”, dice.

Kore-Eda no oculta que busca saldar deudas y, ya puestos, acercar posturas. De un lado, su propia familia, el cine clásico japonés y la imagen de la utopía del Estado del bienestar que surgió tras la Segunda Guerra Mundial; del otro, la necesidad de reformular la tradición, la sociedad fracturada y las nuevas formas de expresión. Y en medio, Kore-Eda empeñado en un necesario ajuste de cuentas. ¿Venganza o perdón del pasado? Vuelta a Borges: “La venganza no es menos vanidosa y ridícula que el perdón”.

Madness vuelve con un disco que suena a cuento de Dickens

El 11 de junio Madness estará en la sala La Riviera de Madrid presentando su último disco


ALEJANDRO ARTECHE
Soitu




Uno de los grupos más famosos de Inglaterra cumple treinta años. Cuando parecía que ya no íbamos a saber nada más de ellos tras su punto y aparte, roto por la edición de 'Dangermen and beyond', una colección de clásicos de la música revisados en clave reggae y ska que contenía una incendiaria versión de 'You keep me hangin’ on' de las Supremes, llega ahora un nuevo disco de temas inéditos.

El pistoletazo de la reorganización de Madness comenzó tras la edición de 'Dangermen and beyond'. Un single con un tema inédito y varios conciertos que fueron grabados para ser editados en una tirada limitada así como su participación en la banda sonora de una película alemana regrabando uno de sus clásicos daba a entender que la reunión de Madness iba para largo y que no tenía pinta de ser sólo algunos conciertos puntuales de esos que se celebran para pagar facturas.

Las noticias sobre la grabación de un nuevo disco llegaron el verano del pasado año, cuando en junio presentaron en directo las canciones de 'The liberty of Norton Folgate', un disco que se anunciaba como «obra conceptual» dedicado a Londres.

Que a estas alturas de la película se diga que Madness dedican un disco a Londres es algo que les hace mucha gracia a Suggs y compañía. Ellos dicen que toda la vida llevan dedicando canciones a Londres y viviendo por y para Londres. Mientras otros grupos dedicaban canciones a Berlín, Estados Unidos o el Caribe, ellos hablaban sobre hospicios e indigentes londinenses y rodaban sus videos en localizaciones conocidas de la ciudad. Curiosamente este amor no es recíproco. En estos treinta años de carrera han tenido más de veinte singles en las listas de los 20 más vendidos y a día de hoy la banda aún no cuenta con ningún premio Brit.

'The liberty of Norton Folgate' toma el título de una zona muy peculiar de Londres. Por una extraña ley, Norton Folgate cuenta con legislación y normativas municipales distintas al resto de Londres aun perteneciendo a la ciudad. Precedido por el incendiario y bailable single 'Dust devil', un rompepistas total de aire jamaicano, las canciones se suceden a modo de musical. Algunas recuerdan a clásicos como 'My fair Lady' y otras tienen regusto a leyendas Dickensianas.

El tema de los musicales no es nuevo para Madness. En 2002 se estrenaba en Londres 'Our house', un musical cuya base eran los grandes éxitos del grupo como It must be love, 'House of fun' o el que daba título a la obra, la cual no sólo contó con apoyo de los miembros del grupo sino que el propio Suggs llegó a participar en algunas representaciones haciendo el papel de padre del protagonista. Antes, Suggs había aparecido como actor invitado en algunos capítulos de la serie juvenil 'Press gang' (aquí emitida por Canal+ como 'La pandilla plumilla) donde hacía el papel de ángel de la guarda de uno de los protagonistas.

Con este nuevo disco Madness vienen dispuestos a pegar fuerte y en serio. Al menos eso demuestra la edición de lujo del disco, una caja que contiene el cd normal, otros dos cds más llenos de rarezas, la versión en vinilo del disco y chucherías varias. Además, los que hicieron la reserva de compra de la caja, pudieron recibir una versión digital del mismo semanas antes de que se pusiera el disco físico a la venta.

'The liberty of Norton Folgate' no sólo significa la vuelta de Madness al mundo discográfico, sino la vuelta del grupo original ya que incluso Chris Foreman, el guitarra que dejó el grupo en el 95, decidió unirse de nuevo al grupo tras escuchar algunas de las pregrabaciones que estaban realizando para el disco. Y para que el círculo quedase cerrado del todo, el mismo piano que el grupo usó en su primer single de 1979, 'The prince' fue empleado para grabar partes de este nuevo disco.

Aunque nunca han dejado de tocar en directo, son legendarias sus reuniones en el festival Madstock que ellos mismos organizan, ya están de gira en serio presentando el nuevo disco. El próximo 11 de junio es la única fecha cerrada en España, en la sala La Riviera de Madrid. Allí sonaran los temas de su nuevo disco, producido por Clive Langer y Alan Winstanley –responsables de prácticamente la discografía entera de Madness- así como sus grandes éxitos.

Las vacaciones zoológicas de Gerald Durrell

Alianza reedita el mítico 'Mi familia y otros animales'



ÁLVARO CORTINA
El Mundo




Tolstoi inicia así su 'Ana Karenina': "Todas las familias felices se parecen unas a otras; pero cada familia infeliz tiene un motivo especial para sentirse desgraciada". Pues bien, las memorias de Gerald Durrell parecen contradecir alegremente esta máxima. Él y su familia son perfectamente raritos, y sus recuerdos son alegres y entrañablemente problemáticos.

'Mi familia y otros animales' inicia una trilogía autobiográfica que transcurre en la isla griega de Corfú, isla donde el dios Poseidón tuvo un idilio con una ninfa. El niñó Durrell comenzó allí su idilio con la Naturaleza y todo niño feliz es pleno como un dios enamorado.

Ofrece su visión de zoólogo párvulo de 10 años para el que todo es más grande, y para el que cada jardín es un mundo y una foresta. Parece que, por entonces, para el autor la vida misma era estar de vacaciones.

Captura animales y los hace de la familia, los incluye en el retablo con nombre propio. Está el perro Roger, Gerónimo la salamanquesa, Aquiles la tortuga, Ulises el mochuelo, Cicely la mantis religiosa. Durrell desempolva la crónica mental de cómo pelearon a muerte Gerónimo con Cicely.

Lo cuenta como Mailer el combate de Ali contra Foreman y Jack London el del calamar contra el cachalote. Hay detalle, hay fragor y muerte. La fauna en combate no deja de ser una metáfora facilona, apasionante y peliculera para el evolucionismo.

Le da a veces a Durrell por circunstanciar su trabajo de campo. Habla sobre los sapos o sobre los escorpiones. Sobre estos últimos, por ejemplo, escribe:

"Averigüé que comían moscones (aunque cómo los atrapasen era un misterio que no fui capaz de desvelar), saltamontes, mariposas nocturnas y típulas. Varias veces los hallé devorándose entre sí, hábito que me disgustaba sobremanera en unas criaturas por lo demás intachables". Para él los escorpiones son honorables, y los escarabajos son gente de negocios muy atareada.

Cuenta, en fin, cómo empezó recolectando sus zoológicos iniciáticos. Conseguiría destacar siguiendo esta carrera: 23 años después fundaría el zoológico de Jersey. Aunque se trata, ante todo, de un libro cómico, lleno de chispa y de sarcasmo.

Sobre Corfú se instala el sol mediterráneo y los incidentes entre "Mamá", Margo, Leslie, Larry y Gerry son pequeñas escaramuzas entre personalidades.

Las aventuras discurren inocuas y el lector puede sentir envidia de tanta payasada. Durrell es simpático con la palabra y con sus safaris. Leerle es escuchar alguna melodía de Django Reinhart, es ver por una lente de vieja cámara doméstica, atravesada de verano, cómo alguien juega en el jardín dando volatines.

La familia pasa por tres villas que dividen la estancia (y su relato). El hermano mayor, Larry, Lawrence, que de mayor fue un novelista de fama (léase 'El cuarteto de Alejandría'), es un joven pretencioso y petulante, Margo es una adolescente con acné y Leslie es un aficionado a la caza y a las armas.

Y el pequeño, Gerry, es el naturalista que convierte las cajetillas de cerillas en "trampas mortales". Con bichos dentro. Aunque Larry es el antipático del clan:

"Larry abundaba siempre en ideas sobre cosas de las que carecía de experiencia. A mí me aconsejaba sobre el mejor método a seguir en el estudio de la naturaleza, a Margo sobre ropa, a Mamá sobre cómo gobernar a la familia y pagar sus deudas, y a Leslie sobre cómo habría que cazar". Por cierto, es el mismo Lawrence Durrell que prologa el libro.

Estos recuerdos están dedicados a la madre del escritor. No hace falta ser un águila para percibir el aura tierna de la viuda “señora Durrells” (como le llama el sirviente griego Spiro). Mamá Durrell salta de perplejidad en perplejidad con cierta sensación de descontrol. Los hijos se le amotinan, se le pelean, y ella tan inalterada, tan apacible. Es obvio que Durrell amaba a su pobre madre.

También planean sombras. La venida de la tía Hermione ("la vieja camella, que apesta a naftalina y canta himnos litúrgicos en el retrete", según Larry) o los amigos artistas de Larry, okupas esnobs.

Cuatro años de Corfú

Qué suerte tuvo Gerald, que se saltó el colegio corriendo entre parrales o comiendo granadas al viento antiguo de Corfú durante cuatro años. Voluntariamente exiliados del invierno inglés. Atento al nido de tijeretas o construyendo un bote de madera ("Bootle-Bumtrinket", se llamaba). Qué suerte.

Están la villa color narciso, la villa blanca y la villa color fresa, y de una a otra se van atando retazos amables y animalarios locales. Memorias de un sentimental con reflejos de bromista. "Fue en la villa blanca donde conocí íntimamente a las mantis", escribe. Si uno quita el nombre de "mantis" y pone el de una condesa podría ser una frase azarosa de las memorias de José Luis de Vilallonga y demás dandis.

Pues no. Hay gente que es de condesas, otros son de coches y Gerry Durrell era de mantis, entre otros animales (consanguíneos incluidos). Cuando a Margo le deja un novio turco que se echa, cada uno se lo toma a su modo. Larry se anda con lecciones, "Mamá" lo lamenta falsamente, Leslie maldice absurdamente, y Margo llora.

Pero la frase final del párrafo es concluyente: "Todos nos divertimos mucho". "Todos" es un plural extensivo a Margo. En este libro la gente se está divirtiendo hasta cuando llora. 'Mi familia y otros animales' es el testimonio de una familia muy especial y muy feliz. Raramente en la literatura la alegría es tan extensiva y tan plural.

Tranquilos, Mulas ya lo hizo

Las fotografías de Ugo Mulas se muestran estos días en PhotoEspaña. La exposición recorre una trayectoria sinuosa y brillante


TXEMA RODRÍGUEZ
Soitu




Las fotografías del italiano Ugo Mulas (1928-1973) se muestran por primera vez en España de forma acorde a su valor. Un centenar de piezas que constituyen un recorrido completo por el trabajo de un gran maestro. Algo increíble en estos tiempos de proyectos precocinados y envasados al vacío. Tal vez su obra hubiera llegado antes de haberse dedicado a tocar un palo —y le dio a casi todos, el social, la moda, el urbano, el retrato, el arte... —porque la especialización parece ir unida a cierto favor del gran público, que busca cosas fáciles de encasillar, y de muchos críticos desbordados con tanto trasiego.

La exposición es casi, sólo en una sala y gratis, un recorrido completo por la historia reciente de la fotografía; un canto a las posibilidades artísticas del objetivo y el papel —sin necesidad de apabullantes ampliaciones y soportes molones— y una patada en los bajos de muchos pretendidos artistas que han tomado la fotografía al abordaje; armados hasta los dientes de chorradas y comisarios. Mulas murió en 1973 y fue un fotógrafo de los pies a la cabeza, alguien capaz de ver más allá, incluso de sus propias dudas, y de tomar una buena instantánea. Que eso es lo difícil. Han pasado muchos años y sus imágenes se explican por si mismas, adquieren fuerza con el paso del tiempo, brillan como sólo lo hacen las verdaderas joyas.

Sus fotos muestran muchas de las contradicciones que afloran en la preocupación por el estilo, desde sus inicios neorrealistas hasta su final 'experimental'. Son tópicos que no encajan, aunque Mulas fue también un gran teórico, en una trayectoria que evidencia que un buen ojo lo es siempre, más allá del tema, del momento, de la anécdota. Desde los paisajes humanos de las chabolas que De Sica inmortalizaría en Miracolo in Milano hasta las fiestas en la Factory de Wharhol, pasando por los retratos de artistas famosos, de paisajes urbanos, de modelos de alta costura, Mulas pasó por la fotografía intentado saltar de un lado a otro del cajón, huyendo de las etiquetas y de las premisas. Otros hubieran firmado quedarse sólo con una de sus aristas mientras él, algo que sólo está al alcance de los verdaderos talentos, cambiaba de registro como si nada y sin aparente esfuerzo. Todo para mostrar que las falacias posmodernas sobre la teoría de la imagen son una mera especulación cuando la cámara cae en manos de alguien que dispara con criterio.

La obra de Mulas es valiosa por muchos motivos —aunque los más populares sean sus testimonios sobre la farándula del Pop Art y el trabajo teórico y conceptual de 'Verifiche', que se muestra aparte, con buen criterio, en la sala—. Lo curioso del caso es que se trata de un artista que colabora en la causa de darle vueltas de tuerca al género. Comienza distanciándose con ironía del fotoperiodismo —"pensábamos que era lo más importante de la fotografía (...) sólo después he entendido que en realidad éste era un aspecto instrumental"— mientras necesita justificar su trabajo en el mundo de la moda —"Yo he dedicado quizá sólo la décima parte de mi tiempo al verdadero trabajo de fotógrafo (...) como de todos modos me iba a vender, tanto daba declararlo abiertamente"— y romper, al menos sobre el papel, las ataduras a los preceptos "rechazo esta idea o teoría del instante fugitivo porque pienso que todos los instantes son fugitivos y, en cierto sentido, uno vale tanto como el otro»–.

Mulas pasó sus días como fotógrafo rompiendo con todo lo anterior hasta llegar a 'Verifiche' (Verificaciones) un complejo entramado de ideas y exploraciones conceptuales sobre el proceso mecánico de la fotografía con la naturaleza de la imagen como telón de fondo, con referencias a la película, a la cámara, al tiempo, el laboratorio, los objetivos...en una serie que se cierra, tras abrirse con la pieza Homenaje a Niepce, con una dedicatoria a Marcel Duchamp (a quien retrató en su periplo por Nueva York) y a su 'no hacer, que tanto ha significado en el arte más reciente y sin el cual parte de mi trabajo no existiría'.

Una frase que tal vez sirva de explicación al sorprendente descuido de no haber editado un catálogo de la exposición. Con la de papel que se gasta en fotitos intrascendentes...

Henry Selick. El mago del “stop motion" regresa con Los mundos de Coraline

El director de Pesadilla antes de Navidad y mago del “stop motion”( técnica artesana de animación fotograma a fotograma con marionetas) estrena hoy la alegoría Los mundos de Coraline



JUAN SARDÁ
El Mundo





Dice Henry Selick que lo único que le fastidia de que todo el mundo piense que el director de Pesadilla antes de Navidad fuera Tim Burton y no él es que cuando sus hijos cuentan en el colegio que su padre es el hombre que está detrás de ese título tan popular nadie se lo cree. Eso sí, después añade, con cierto resquemor, que “nosotros pasamos dos años y medio encerrados haciendo esa película mientras él se dedicaba a rodar blockbusters para Hollywood”. Sea como fuere, Pesadilla antes de Navidad (1993) es hoy considerada por unanimidad como un clásico del cine y su director no es otro que Selick aunque fuera Burton quien inventara la historia y su impronta sea evidente.

Ese título consolidó a Selick como el mago absoluto de la animación “stop motion”, una laboriosa técnica que trabaja con muñecos articulados cuyos movimientos se registran fotograma a fotograma para simular su movimiento. Después de esa Pesadilla..., Selick reincidió con James y el melocotón gigante, basada en una novela de Roald Dahl (1996) y ahora regresa al largometraje con Los mundos de Coraline, impactante adaptación de una novela gráfica de Neil Gaiman (The Sandman). Como es marca de la casa, el filme cuenta una historia aparentemente infantil (que surge de la imaginación de una niña agobiada por la dejadez de sus padres y una vida solitaria en una nueva ciudad) para lanzar un dardo envenenado contra los valores convencionales y la impostura de la felicidad por decreto. Para Selick, como para tantos artistas, la belleza está en los márgenes: “Intentan convencernos de que tenemos que ser felices como si estuviéramos obligados, se considera la tristeza de fracasados. No se trata de hacer una apología de la miseria sino de decir la verdad, la felicidad surge de un esfuerzo constante y no es duradera. A todo el mundo le gusta un viaje a Disneyland, pero nadie querría realmente quedarse a vivir allí”.

Ese mundo artificioso de falsas sonrisas y esperanzas que siempre se materializan pertenece, según Selick, a la publicidad, y surge exclusivamente de “la voluntad de vender. Vivimos en una sociedad que nos convierte en consumidores y pretende que compremos compulsivamente cosas que no necesitamos”. De esta manera, esos “mundos de Coraline” son en realidad dos. Por una parte, la mediocre pero “real” vida rutinaria de la protagonista y, por la otra, un mundo paralelo de padres perpetuamente solícitos y alegrías sin fin que de hecho es mucho más terrorífico. En este sentido, la poderosa metáfora que plantea la película recuerda de forma natural a Un mundo feliz de Huxley o 1984 de Orwell, referentes confesos de Selick.


Artesanía manual

Los mundos de Coraline ha sido un gran éxito de crítica y taquilla en Estados Unidos y eso que esta vez el mundo de fantasía creado por Selick es más siniestro y terrorífico que nunca: “Pueden verla los niños pero a partir de los 7 y 8 años, antes no creo que sea recomendable. Siempre me he inspirado en los hermanos Grimm, ellos explicaban cuentos infantiles con una gran carga de profundidad dentro”. Sin duda, lo más vistoso son las espectaculares coreografías y singulares imágenes que proporciona la pantalla. “La animación stop motion tiene más de cien años. Es quizá el último trabajo cien por cien artesano que queda en el cine. Algunos informáticos intentaron convencerme de que con los efectos digitales nos podríamos ahorrar mucho trabajo manual y es cierto que el resultado es espectacular, quizá nadie notaría la diferencia”. Eso sí, alguna novedad ha habido, como mandan los tiempos la película se estrena también en versión 3D.