Tom Ripley, Patricia Highsmith (Anagrama)


GERMÁN GULLÓN
El Mundo




La novela norteamericana de los años 50 y 60 amplió el interés del lector hacia el lado oscuro de la realidad con obras como A sangre fría (1966), de Truman Capote, donde dos psicópatas asesinan gratuitamente a una familia de granjeros de Kansas. En ese contexto hay que situar la narrativa de Patricia Highsmith (Texas, 1921-Locarno, 1995), quien sondeará en sus ficciones la mente amoral del delincuente. No se trata de una exploración freudiana, sino del reconocimiento de la existencia de la maldad humana, nuestro lado hobbesiano. The Times eligió a la autora como la mejor escritora de novelas de crimen de la historia, por delante de Simenon y de Agatha Christie.

Cuando un autor necesita inventar las entrañas de los personajes recurre a la imaginación y a su propia experiencia. Las vivencias de Tom Ripley, el fascinante neurótico, psicópata, frío asesino, el protagonista de las cinco novelas reunidas en este volumen que inaugura una nueva colección de Anagrama que festeja su 40 cumpleaños, no son precisamente comunes; quizás la complicada biografía de Highsmith constituyó un perfecto caldo para el cultivo de una personalidad tan llena de desviaciones. Su padre nunca figuró en su vida; sí su madre, aunque en exceso. Esta relación la marcó para siempre, convirtiéndola en una persona de difícil trato. Se salvó gracias a la decidida vocación por las letras, evidente ya en la adolescencia, y redondeada por la educación recibida en el exclusivo Barnard College de Nueva York. Tras años de trabajo para diversas editoriales, redactó, por consejo de Capote Extraños en un tren (1950), su éxito inicial. Fue una mujer infeliz, solitaria, alcohólica, y su lesbianismo nunca floreció en un amor constante. En 1963 abandonó EE.UU. y marchó a Inglaterra, de allí a Francia (1967) y Suiza (1981).

De entre sus 22 novelas hay cinco protagonizadas por Ripley. Forman una serie informalmente conocida como la Ripliada. La primera entrega llevaba el título original de El talento de Mr. Ripley (1955), aquí reemplazado por el de la película que se hizo de la misma, A pleno sol,(1960), donde Alain Delon desempeñaba el papel de Tom -Matt Damon lo asumirá en otra versión (1999)-. Le conocemos a los 25 años, cuando vive miserablemente en Nueva York y se gana la vida trampeando. La suerte le pone en contacto con un millonario que desea que su hijo, Dickie Greenleaf, que vive en Italia con su novia, regrese a EE.UU. y asuma sus responsabilidades. Ripley acepta el encargo y, tras hacerse amigo de Dickie, lo asesina y se apodera de su identidad. Lo extraordinario es que no estamos ante un thriller de desarrollo predecible en el que el malo comete un crimen y, abrumado por el peso de la culpa, acaba siendo descubierto. No, esta novela es psicológica. Lo sucedido lo conocemos a través del punto de vista de Ripley, quien expondrá los hechos como un psicópata, carente de conciencia de culpa. Este hombre tímido resulta incapaz de experimentar emociones fuertes; mata sin sentir. Nada en Ripley parece bien definido, ni llegamos a saber si es homosexual o no.

Cuando encontramos a Tom de nuevo en La máscara de Ripley (1970) ya tiene unos años más, unos 30, y está casado con una elegante y rica mujer, Heloise. Reside en una villa lujosa cerca de París, dedicado a disfrutar de sus pasiones artísticas, la pintura y la música. Esta imagen oculta el lado turbio de su vida, su relación con una trama para vender cuadros falsos del pintor muerto Derwatt. Un coleccionista norteamericano descubre el engaño, amenaza con destapar la trama y acabará asesinado. Ripley actúa con la frialdad que le caracteriza ya en la novela anterior. Existe una película en la que Barry Peer hace de Ripley.

El amigo americano (1974), cuyo título original se traduce literalmente como El juego de Ripley, es la mejor del conjunto. Quizás porque aquí no sólo encontramos la conciencia de Ripley, o su falta de ella, contrastada por el verdadero sentido de conciencia de su víctima, Jonathan Trevanny. Durante una fiesta, Tom escucha a Jonathan acusarle de tener mucho dinero y poco gusto, e idea por ello una sutil venganza. Trevanny está enfermo de leucemia y carece de medios económicos, por ello le propone que asesine por dinero, pues así podrá dejar bien situados a su mujer e hijo. Trevanny, horrorizado en principio, acaba accediendo y se ve inmiscuido en una ronda de asesinatos. John Malkovich desempeñó el papel de Ripley en una de las dos películas realizadas.

En la cuarta entrega, Tras los pasos de Ripley (1980), nuestro asesino sigue disfrutando de la vida muelle en su mansión. Allí le encuentra un joven norteamericano, Billy Frank Pierson, autor, adivina enseguida Ripley, de un parricidio en su país. Lo más interesante del libro es la visita que realiza con el muchacho a un bar gay en Berlín, donde Ripley se encuentra a gusto. Su simpatía hacia los homosexuales nos recuerda el atractivo sentido hacia Dickie, el joven heredero de la primera entrega. Ripley en peligro (1991), la última novela de la serie, ofrece aún una cara más madura del personaje. Una pareja de americanos, David y Janice Pritchard, aparecen en el pueblo donde Tom y su Heloise disfrutan de la vida de lujo y placer. Los Pritchard conocen la reputación de Ripley, y saben también de, al menos, dos de sus asesinatos, el de Dickie y el del marchante de arte Murchinson, y quieren chantajearle.

Nuestra autora posee un talento excepcional, y su representación de lo humano agazapado en la sombra, en la línea iniciada por Poe y que pasa por Kafka, encontró en la creación de Tom Ripley una forma artística y socialmente provocativa de explorar la supuesta santidad de la vida siempre truncada por la muerte, causada naturalmente o por una mano asesina.

Un levantamiento de libro

Contra todo. Manifiestos, ensayos y poemarios escritos contra un mundo que se desmorona

PEIO H. RIAÑO
Público




"No es tiempo para camisetas", se lee estos días en una pared de un barrio próximo a la Feria del Libro de Madrid, que entra en su último fin de semana. Coincide con el desembarco de varios llamamientos a la rebelión por escrito, con uno de los tonos más descarados y tajantes que se han podido ver en los últimos años: La insurrección que viene (Melusina) y Llamamiento y otros fogonazos (Acuarela). Como las leyendas en las paredes, ninguno de los dos libros está firmado por nadie y justamente su anonimato ha despertado las operaciones antiterroristas más absurdas en Francia, al tiempo que se han convertido en obras de referencia para lograr el vuelco de "un mundo en ruinas".

Lo que le falta a las camisetas es echar a andar, parece explicar desde las primeras páginas del libro el Comité invisible, grupo encargado de La insurrección que viene, en el que alientan a superar la palabra y ponerse en marcha. "Ya no hay que esperar una iluminación, la revolución, el apocalipsis nuclear o un movimiento social. Seguir esperando es una locura. La catástrofe no es lo que viene, sino lo que hay. Nosotros nos situamos, desde ahora y en adelante, en el movimiento de derrumbe de una civilización. Es ahí donde hay que tomar partido", cuentan en el texto. Para el grupo "nada parece menos probable que una insurrección, pero nada resulta más necesario".

La insurrección que proponen consta de varios pasos para alcanzar la toma: uno, aprovechar cualquier crisis; dos, sabotear toda instancia de representación, generalizar la palabra y abolir las asambleas generales; tres, bloquear la economía; cuatro, liberar el territorio de la ocupación policial y evitar en la medida de lo posible el enfrentamiento directo; cinco, estar armados, y hacer todo lo posible para que su uso sea superfluo; seis, deponer localmente a las autoridades, y siete, todo el poder para las comunas.

Tumbar al capitalismo

A pesar del evidente llamamiento a la acción, La insurrección que viene es un lúcido tratado que analiza la situación por la que pasa la sociedad contemporánea: "La crisis es una manera de gobernar. Cuando este mundo parece no tener otra forma de sostenerse que mediante la gestión infinita de su propia derrota", por eso proponen esta movilización para "tumbar definitivamente al capitalismo".

Defienden que se elabore una nueva idea del comunismo y acabar con aquellos que hace 30 o 40 años se sublevaron contra la moral de sus padres, porque esos mismos son los encargados de reducir las protestas de los últimos años, desde las revueltas en Argelia en la primavera de 2001 hasta las del invierno de 2008 en Grecia, a una cuestión generacional. "Si es que no lo reducen a un efecto previsible de la adolescencia", escriben. Porque en realidad es este un manifiesto contra el olvido, contra la posibilidad de que todo levantamiento desaparezca por perderse en el intento.

Este libro está firmado con un nombre de colectivo imaginario. "Sus redactores no son los autores", se puede leer. "Se han convertido en los escribas de la situación". Otro libro de reciente publicación, La movilización global (Traficantes de sueños) también habla de la fuerza del anonimato. En este caso, su autor, Santiago López Petit, advierte de que el anonimato es lo que nos permite ejecutar la decisión hasta el final. "El anonimato tiene toda la fuerza", dice el pensador. Pone el mejor ejemplo: el grito de "¡No a la guerra!", lanzado desde la fuerza del anonimato de la masa.

López Petit además habla de la "política nocturna", como aquella que ha roto con las categorías políticas de la modernidad, cuyo objetivo es que el malestar social y la fuerza del anonimato se logre expresar con toda libertad: "La política nocturna intenta construir una gramática de gestos radicales", dice el autor de La movilización global.

"Política nocturna es aquella que busca por todos los medios agujerear la realidad", porque el anonimato es el lugar donde la gente pierde el miedo. Aclara que este tipo de política es "la que ya no espera nada, ni se basa en ninguna esperanza y eso nos hace más libres".

Material inflamable

"Nos quema entre las manos", aclaran los editores de Llamamiento y otros fogonazos en el prólogo para referirse a un texto crítico y radical que en sus orígenes no estuvo pensado para que se vinculara con los canales comerciales de la edición de libros. De ese pequeño libro marrón, que apareció en 2003 en París, se lanzaron varios miles de ejemplares.

Como buen manifiesto, llama a un levantamiento de almas: "Frente a la evidencia de la catástrofe, están los que se indignan y los que toman nota, los que denuncian y los que se organizan. Estamos del lado de los que se organizan", escriben los autores en la primera página del llamamiento. Como La insurrección que viene, quiere pasar a la acción, porque "se nos enseñó tan bien, que todas las palabras faltan cuando queremos gritar".

No escatima en vehemencia polémica al asegurar que la situación es tan catastrófica, que "la urgencia de la situación nos libera de toda consideración de legalidad o de legitimidad". También: "La perspectiva de formar bandas no nos espanta; la de ser tomados por una mafia más bien nos divierte". Más: "Por un lado, queremos vivir el comunismo. Por el otro, queremos propagar la anarquía".

La invitación de este libelo a "quienes escuchen" es a "acabar de una vez por todas con el pasado" para provocar que suceda algo nuevo.

Pero la palabra también aparece como arma arrojadiza para luchar contra la injusticia. Martín Estrada (Nueva York, 1957) es la viva imagen del otro EEUU. La crítica le ha calificado como el Neruda de los poetas norteamericanos o el autor latino por excelencia de su generación. Y lo cierto es que pocos poetas estadounidenses elevan la temperatura del debate literario y político con tal eficacia, anclada en la más rigurosa actualidad. Buena prueba de este talante crítico es la antología que se acaba de publicar en El Gaviero: Soldados en el jardín.

La agitación también conmueve y Martín retoma la tradición de la poesía social, contra el poder militar y las inmoralidades que se cometen contra los inmigrantes. Y saque a los soldados de nuestros jardines, como en el poema que da título al libro en el que se recoge la fatídica noche que los soldados tomaron la casa de Neruda. "Durante treinta años/ hemos andado en busca/ de otro sortilegio/ que consiga que los soldados/ se esfumen del jardín".

Ana Santos, su editora, dice que la poesía de Martín Espada es capaz de hacer desaparecer las armas, pero también todo rastro de sobrepeso lírico para montar unas crónicas ásperas y muy sarcásticas contra el rastro sangriento de la explotación.

Jean Rouch: la 'nouvelle vague' que llegó de África

Como el origen de la humanidad, quizá el origen del cine moderno haya que buscarlo en los filmes de este director francés en el continente negro



GONZALO DE LUCAS
La Vanguardia/Clarín



Imaginemos la nouvelle vague, escuchemos las películas (nunca se piensa en ver el cine sólo a partir de los sonidos). Con la pantalla en negro, tal vez reparemos en los juegos de palabras o la voz en off ensayística. Casi todo eso procede de Jean Cocteau, que motivó un acercamiento al cine más íntimo y lírico, la escritura en primera persona. Pero al tiempo descubriremos otro tono, más crudo, directo y espontáneo, que caracteriza sobre todo los diálogos: una sensación de inmediata calidez. Fue el magisterio de otro Jean, Rouch, quien no hacía sus películas frente a la gente que filmaba, sino junto a ellos. Fue el otro padre - el de la estirpe documental-de la nouvelle vague.Tal vez, el primer cineasta negro.

Empezó dirigiendo documentales etnográficos en África,pero Damouré, el amigo al que filmaría toda la vida, le pidió que hicieran juntos alguna "película de verdad, una película como las de vaqueros que se ven en las salas". Y se puso a inventar historias. Como al principio las rodaba sin sonido sincrónico, se sentaba junto a los actores ante la moviola y juntos improvisaban diálogos sobre los planos. En la Cinémathèque, los jóvenes que soñaban con hacer cine descubrieron entonces que se podía unir la historia cotidiana (y documental) con los mitos del cine americano, la habitación propia y la pantalla.

Rouch enseñó a los cineastas de la nouvelle vague que cualquiera podía filmar. En los cincuenta, el cine se había vuelto una maquinaria pesada y sofisticada. Pero Rouch, con sus películas rodadas en 16 mm, cámara al hombro y más tarde sonido directo, lo volvió doméstico y le hizo recorrer de nuevo las calles: la cámara hacía traspiés, reencuadraba, dudaba.

Nada la podía fijar. Y de aquella emoción que causó a algunos jóvenes perdidos en los bulevares de París ver las callejuelas ebrias y oscuras de la lejana Abidjan, surgió un impulso inmediato: se podía hacer cine filmando a tus amigos, a tu pareja, en tu dormitorio. No se necesitaban equipos de iluminación, ni una buena cámara, sino un intercambio, el de una persona que filma y otra que es filmada. Y hubo todavía algo más imperecedero en aquella enseñanza: les transmitió que podrían filmar toda la vida.

Ese fue el espíritu de Jean Rouch que traspasó a Rivette, Rohmer o Godard. Una forma de encabalgar un filme tras otro, sin temor a rodar un mal plano, adar un paso en falso, a desorientarse. Sin detenerse en reevaluar lo ya ha hecho, sin pretender rodar solo obras perfectas, sin envejecer melancólicos y con los pies hundidos en la tierra.

Rouch rodó un centenar de películas, muchas de ellas olvidadas, otras fallidas, y la historia acabó bien: hizo algunos de los filmes más bellos de la tierra, filmó Yo, un negro, La pirámide humana y la mejor película de aventuras, La caza del león con arco. Filmes que no hay forma de detener, y en los que la sangre corre caliente: Rouch es uno de los pies del cine moderno porque paradójicamente enseñó a perder pie.

Su nula influencia en el cine iberoamericano supuso que éste ignorara una de las ramas principales de las nuevas olas. La primorosa edición que acaba de editarse en España en DVD -doce películas de Rouch con un libro sobre su figura como director-debería empezar a dar sombra porque, de entre de todos los grandes cineastas, Rouch es quizás el único que concibió el cine únicamente como placer. El placer de ver los ojos de los amigos y las mujeres amadas, los lugares hasta el amanecer. Ese placer lo reconocieron algunos jóvenes en la Cinémathèque, y ya no dejaron de filmar.

Jean Rouch transmitía que no se filma lo que ya está atrás, sino lo que está a punto de suceder: lo que perseguimos amar, la espera y la caricia. Filmaba muy cerca de la gente: radiante, desenfocada, en trance.

Aquel hombre no tenía tiempo para envejecer mirando estático su pasado, y cuando presentó La pirámide humana, tal vez su obra maestra, rodada en 1959, su mujer, una enfermera negra con la que llevaba casado treinta años, tomó la palabra para decir que le ilusionaba estar allí. Era la primera vez que ella veía la película.

La socialdemocracia en la UE

VICENÇ NAVARRO
Público




El dato más notorio de las últimas elecciones al Parlamento Europeo ha sido el notable descenso del Partido Socialista Europeo, consecuencia del gran declive electoral de los mayores partidos pertenecientes a la Internacional Socialista en Europa. La explicación más común que se ha dado a este rechazo electoral ha sido el descontento generalizado de la población europea, consecuencia de la falta de respuesta de tales partidos a la crisis económica y financiera mundial que está golpeando a Europa con especial intensidad. Tal explicación ignora, sin embargo, que el descenso del apoyo electoral a estos partidos precede a la crisis actual. Es más, otros partidos gobernantes o en la oposición, de sensibilidades conservadoras y liberales, tampoco han respondido a la crisis con la intensidad que la crisis requiere y, sin embargo, no han sido tan penalizados por el electorado como lo han sido los partidos socialdemócratas.

La causa mayor del descenso tan marcado de estos partidos se debe a una causa que no está teniendo visibilidad mediática: la transformación de la gran mayoría de ellos en partidos socioliberales; es decir, en partidos que han asumido como suyos los postulados liberales, desarrollando políticas públicas que han incluido la dilución de derechos sociales y laborales, la austeridad del gasto público (incluido el social), la privatización de los servicios públicos, la desregulación de los mercados laborales, la reducción de los impuestos y la disminución de la progresividad fiscal. Sus políticas públicas han sido la versión light de las políticas liberales promovidas por el establishment europeo, incluyendo el Consejo de Europa, la Comisión Europea, el Banco Central Europeo, el Tribunal Supremo Europeo e, incluso, la mayoría del Parlamento Europeo.

Una consecuencia de estas políticas liberales ha sido un gran crecimiento de las desigualdades en Europa, con un exuberante aumento de los beneficios empresariales y de las rentas superiores, a costa de un notable descenso de las rentas del trabajo y del bienestar de las clases populares (ver mi artículo “Qué pasa en la Unión Europea”, Público, 21-05-09). Esta polarización social explica que hayan sido estas últimas (las clases trabajadoras y las clases medias de renta media y baja) las más afectadas negativamente por aquellas políticas liberales, lo cual explica su rechazo hacia la manera en la que se ha estado construyendo esta Europa.

Recordemos que la mayor oposición a la Constitución europea en Francia, Holanda e Irlanda ocurrió entre las clases trabajadoras en estos países. El 79% de la clase trabajadora en Francia, el 68% en Holanda y el 64% en Irlanda votaron en contra de la Constitución, y el 69% en Alemania, el 72% en Dinamarca, el 74% en Suecia y el 62% en Bélgica indicaron que habrían votado en contra si hubiera habido un referéndum sobre la Constitución europea en su país.

En todos estos países, el mayor apoyo a la Constitución vino predominantemente del tercio de la población de renta superior del país. Estas clases –que fueron las que más participaron en las últimas elecciones parlamentarias– se beneficiaron de cómo se está construyendo la Unión Europea. Sus rentas han aumentado durante este largo periodo liberal. Y en la crisis actual han sido las menos perjudicadas. En realidad, en todas las elecciones europeas ha habido un comportamiento electoral diferencial por clase social, que ha beneficiado a los partidos conservadores y liberales (cuyas bases electorales han participado en mayores porcentajes que las clases populares) y que ha perjudicado especialmente a los partidos socialdemócratas (cuyas bases se han abstenido masivamente, hecho que ha ido incrementándose hasta alcanzar su máxima expresión el pasado domingo). Este comportamiento electoral diferencial por clase social, que caracterizó las elecciones europeas, ha sido incluso más intenso en los países donde la socialdemocracia descendió más (como Gran Bretaña y Alemania).

Por otra parte, no es cierto que Europa se haya movido a la derecha. En realidad, el porcentaje de población en los países de la UE que considera que 1) las desigualdades sociales son demasiado grandes (72%); 2) hacen falta medidas redistributivas que reduzcan tales desigualdades (68%); 3) debiera aumentarse la progresividad fiscal (64%); y 4) debieran expandirse los derechos sociales y laborales (76%) ha alcanzado los niveles más altos de los últimos 30 años. Y, en cambio, ninguna de las medidas propuestas por el establishment político-económico-financiero y mediático de la UE (incluyendo los partidos socialdemócratas) ha tenido como objetivo explícito atender a este deseo popular. No es, pues, el proyecto socialdemócrata el que está en crisis, sino los partidos socioliberales que se han ido distanciando de los valores socialdemócratas.

Dos últimas observaciones. La primera es que los partidos de derechas intentan aumentar su apoyo electoral promoviendo un mensaje nacionalista anti-inmigrante que moviliza a sectores de la clase trabajadora que se sienten amenazados en sus puestos de trabajo y en los servicios públicos (como las escuelas) por la inmigración. La defensa que han hecho la socialdemocracia y otros partidos de izquierda de la integración de Turquía en la UE representa una amenaza para la clase trabajadora no cualificada, que explica el apoyo de sectores de tales clases a las derechas anti-inmigrantes.

La segunda observación es que en España el Partido Socialista gobernante ha descendido menos que los otros partidos socialdemócratas europeos, pero está perdiendo apoyos, lo que se debe a sus políticas económicas de corte liberal, que limitan el desarrollo del componente social de su programa, lo cual está desmovilizando a sus bases electorales, que contrastan con la movilización de las derechas alrededor del proyecto nacional católico, heredero del régimen anterior.

Ceylan y Ustaoglu la 'nueva ola' turca cara a cara

Las premiadas Tres monos y La caja de Pandora llegan a la cartelera


BEATRICE SARDÁ/JUAN SARTORI
El Mundo




La cinematografía turca brilla con los éxitos de Nuri Bilge Ceylan con Tres monos (estreno el 19 de junio), premio al Mejor Director en el Festival de Cannes 2008, y Yesim Ustaoglu, Concha de Oro en el último Festival de San Sebastián con La caja de Pandora, que se estrena hoy. Hablamos con ambos cineastas para desvelar los secretos de un cine autóctono y pausado.

La familia y Estambul son los ejes centrales de dos películas que resuelven su dramaturgia de formas muy distintas. En La caja de Pandora, última Concha de Oro realizada por la directora Yesim Ustaoglu (Kars, 1960), las pasiones estallan y se verbalizan desde el principio; los conflictos son violentos en cuanto la nonagenaria matriarca de la familia desaparece, abriendo con su huida, como su propio título indica, la “caja de pandora” de tres hermanos que viven de espaldas a su entorno y a ellos mismos.

En Tres monos, del director Nuri Bilge Ceylan (Estambul, 1959), los miembros de una familia desintegrada por dentro se comportan como esos tres simios de la sentencia de Confucio: no ven, no oyen y no hablan. Eso sí, ninguna de las dos familias logra solucionar sus conflictos, aunque la película ganadora de San Sebastián sí ofrezca una salida, una catarsis que abre nuevas perspectivas. Después de verlas, la pregunta que el espectador podrá hacerse es si es mejor hablar o callar, discutir o dejar que las cosas se empozoñen. La respuesta, en cualquier caso, no está clara, con una ligera ventaja para la expresividad.

Ambas películas son producciones que prefieren observar a juzgar y que cuentan su historia a partir de pequeños gestos con influencias tanto de Oriente como de Occidente, haciendo valer esa posición de cruce de culturas que se adjudica a Turquía, un país tan desconocido en España como fascinante. Tanto Ceylan como Ustaoglu parten de lo cotidiano: “A mi mujer y a mí nos gusta hablar de la vida, sin asustarnos sus mayores oscuridades -explica Ceylan, quien ha escrito el guión de Tres monos con su esposa Ebru-. Hemos trabajado siempre juntos, en historias mayoritariamente autobiográficas. Se trata de una excelente escritora y fotógrafa que a veces actúa en mis películas. éste es un punto de partida desde el que puede usted considerar Tres monos como un filme noir o sobre un crimen sin castigo... lo dejo a su elección. Tras la película Climas sentí una necesidad de cambio radical. Lo que no sé es lo que vendrá a continuación”.

Dos visiones de Estambul

Ustaoglu también parte como materia prima de la observación de la realidad: “Para mí la cualidad esencial es la honestidad. Es entonces cuando logras una buena conexión con el público internacional y el nacional. La gente se siente identificada cuando capta esa sinceridad. Me interesa hablar sobre personas, lo que sienten y lo que les pasa. Sin mayores artificios”.

Sin embargo, esa búsqueda de la verdad en lo cotidiano se traduce en dos miradas muy distintas. Mientras la ganadora de la Concha de Oro opta por una fotografía y un tono típicamente realista, las películas de Ceylan destacan por su elaboradísima imagen, que muchas veces desencadena en secuencias de una belleza sobrecogedora y espectral muy alejada de lo que comúnmente se entiende por “realismo”.

En este caso, la distancia entre una forma de trabajar y otra es especialmente notoria, ya que ambos filmes reflejan una misma ciudad, Estambul. Quizá podría hablarse de la diferencia entre el objetivismo (que caracteriza a Ustaoglu) y el subjetivismo (más propio de Ceylan), aunque esa dicotomía podría llevarnos a una interminable discusión filosófica. Así, preguntado por su visión de la ciudad del Bósforo, Ceylan compara su planteamiento con la pintura de El Greco. “él plasmaba en sus lienzos los rostros o paisajes tal y como los veía. A mí me ocurre lo mismo. Lo que se ve en la película es como yo lo percibo. Primero tomé fotografías de las localizaciones (algunas de las cuales expuso el British Council) y después decidí los colores de la película. No es un ejercicio de estilo”.

Secretos y mentiras

Yesim tiene otro método de trabajo: “He querido retratar la ciudad tal como es, partiendo de un esquema muy simple. No me gusta la melodramatización de la realidad, lo que hago es poner un espejo”. En sus manos, Estambul recuerda a ese lugar paradójico (hermoso y acogedor por un lado, peligroso y enloquecido por el otro) que refleja una y otra vez el popular Fatih Akin (Contra la pared, Al otro lado) en sus filmes. Sin embargo, la directora no está de acuerdo: “No utilizaría esos adjetivos, no es ni peligrosa ni loca. Es una ciudad muy dinámica y muy salvaje”. Una ciudad dinámica y salvaje que es testigo por un lado de la violencia callejera (La caja de Pandora) y por otro de accidentes mortales (Tres monos). En cualquier caso, parecen llegar a la misma conclusión: la familia es, sobre todo, el primer campo de batalla al que se enfrenta el ser humano. En este sentido, señala Ceylan: “Confucio utilizó la metáfora de los tres monos en una acepción positiva. Yo lo utilizo como el reverso: la miseria de esconder la evidencia. Hay una familia destrozada e incomunicada por hechos terribles. Y los tres fingen que nada ha pasado. Es todo una mentira. No mienten pero callan”.

En el caso de La caja de Pandora, una misma familia se convierte en metáfora de la sociedad turca. Por una parte, la comodidad burguesa de los hermanos instalados en la gran ciudad. Por la otra, la vida retirada y anclada en el tiempo de una mujer de 90 años que ya no es capaz de valerse por sí misma. Su Alzheimer se convierte en símbolo: “Con este planteamiento, quería hacer una metáfora sobre la pérdida de la memoria colectiva. Si no entendemos el pasado y la historia con sus luces y sus sombras no hay forma de avanzar. La fundación de la república fue un acontecimiento histórico positivo para mi país, pero allí pasaron muchas cosas, y no todas buenas. Es necesario que nos enfrentemos a esos hechos”.

La sombra del genocidio kurdo es un tabú en la república turca ya que pone en tela de juicio la magnificiencia de Ataturk - fundador del país, pero también acusado de terribles atrocidades-, cuya efigie es alabada en cada esquina y cuyo rostro omnipresente planea sobre las palabras de Ustaoglu. No sólo eso, la cineasta, que antes trabajó como arquitecta y cuya belleza física posee una enorme sofisticación, también plantea en su película el enorme desequilibrio en la sociedad. “Hay una gran parte de la población que vive en una situación muy precaria -matiza Yesim- y no hay ninguna conexión entre estas dos clases. La gente que vive bien no tiene ni idea de lo que hacen los otros. Eso incluye al resto de grupos étnicos. En una gran ciudad como Estambul puedes verlo con claridad. Lo mismo ocurre entre la gente del pueblo y la ciudad”.

La muerte y los animales

Ustaoglu deja caer otros temas, casi involuntariamente, como el de la eutanasia. “Nunca me lo había planteado en estos términos -afirma la directora-. Muchos animales deciden dónde quieren morir, les pasa a los caballos o a los elefantes. Tienen un gran sentido de su muerte. Y esta mujer también tiene un gran sentido de dónde quiere acabar sus días. Ella aún mantiene esa relación atávica con la muerte que estamos perdiendo. Lo único que hace es enseñarle a su nieto una lección de libertad”. Abuela y nieto son el eje de la película, la bocanada de aire fresco entre unos urbanitas histéricos : “Ellos dos están buscando un camino. Son puros y salvajes. Buscar algo, rebelarse, escapar de lo que no te gusta no significa estar perdido, quienes de verdad lo están son los demás a pesar de su aparente comodidad burguesa. Los protagonistas están buscando la luz, cada uno a su manera, y tienen un grado de lucidez que les falta los demás”.

Por el contrario, esa luz, aunque pálida y tortuosa, brilla por su ausencia en Tres monos: “Hay una gran amargura -dice Ceylan, su director-. La disfuncionalidad se asienta en unas vidas que sólo elevan acta de su demencia. De la venalidad e inmoralidad humanas”. Todo ello, con una exquisita fotografía de la que responde el propio director. Por algo trabajó en publicidad antes de dedicarse al cine: “Para mí es fundamental hacerme cargo de la dirección de la fotografía. Sólo yo conozco el nexo psicológico entre una toma y otra. Sin que suene autocomplaciente, puedo decir que yo me garantizo a mí mismo la continuidad exigida”. Y sin nada de música, con el fin de hacerlo más tortuoso. Las similitudes y divergencias entre ambos cineastas dan buena prueba de la vitalidad del cine turco actual, de la ‘nueva ola’ que invade carteleras y festivales. De sus inicios Ceylan recuerda: “No se me había pasado nunca por la cabeza hacer películas. Además, era un lujo al alcance de pocos. Devoraba películas y leía libros acerca de la creación cinematográfica. Creo recordar que lo que disparó mi vocación fue la lectura de la autobiografía de Roman Polanski. Me fascinó la aventura de su vida y su independencia creativa. Me compré una cámara Arriflex 2C muy ruidosa que me hacía sentir en posesión de una ametralladora. Me costó diez años aprender a usarla hasta que hice un corto con mi familia. Después rodamos Kasaba (1997) y no he dejado de dirigir desde entonces”.

Buen momento

Ustaoglu también llegó a la dirección sin habérselo propuesto desde un principio. Cuando trabajaba como arquitecta rodó algunos cortos y, ante la buena acogida, decidió dar el salto al largo. Su consagración le vino con su segunda película, Journey to the Sun, en 1999, ganadora de un premio en la Berlinale. “éste es un buen momento para el cine independiente turco y también para el cine comercial”, afirma. Buena prueba de lo primero es el éxito de Yesim y Ceylan en un mismo año. Y de lo segundo, que en las 19 primeras semanas de 2009, hasta en 13 ocasiones películas autóctonas alcanzaron primeros puestos de taquilla, una quimera en España. Seyfi Teoman (Summer Book), Mehmet Eryilmaz (A Fairground Attraction), Umit Unal (Ara) y Zeki Demirkubuz (Kader) son otros nombres importantes de esta nueva ola que está cambiando el panorama cinematográfico turco y europeo.