Los relatos del padre Brown, G.K. Chesterton


LUIS MANUEL RUIZ GARCÍA
La tormenta en un vaso




Para la inmensa mayoría de lectores contemporáneos, decir novela policíaca significa bajos fondos, ex presidiarios de nariz rota, detectives acabados con un ventilador en el despacho que de repente chocan con el asesinato de su vida y mujeres de piernas verticales a las que el humo no molesta en los ojos cada vez que aspiran el cigarrillo. Pero antes de ese álbum de tópicos, el género fue otra cosa. Salvador Vázquez de Parga, en su escrupulosa historia del relato policíaco, data en torno a los últimos años veinte la cesura que dividiría en dos todo este orbe de sangre: fue entonces cuando el detective se mudó de los aristocráticos cottages ingleses a la Gran Manzana y el pausado ejercicio intelectual de reunir pistas que racionalmente debían conducir a la identificación de un culpable cedió paso al puñetazo y tentetieso, a la jerga de la calle. Podrían, sin duda, marcarse otras fases, pero las dos esenciales que jalonan la evolución del género preferido de los quioscos son estas: la inicial, inaugurada con el monsieur Dupin de Poe, continuada por Conan Doyle, llevada hasta sus últimas consecuencias por Agatha Christie, conocida habitualmente como fair play; y la negra, cuya denominación proviene del roman noire acuñado por primera vez por Marcel Duhamel para designar ese nuevo linaje de novelas americanas que, con Dashiell Hammet a la cabeza, estaban llenando las editoriales de pistolas, adulterios y whisky.

En este contexto, la saga del padre Brown constituye todo un capítulo aparte, culminación y epílogo de la primera de las fases mencionadas. Hasta la fecha del primero de sus relatos, 1910, el protagonista del relato policial había solido coincidir con una criatura impersonal, de frialdad matemática, apenas sin espesor, liberado de las molestias de la vida doméstica que atribulan al resto de los mortales: Dupin, Holmes, Van Dusen consistían, parafraseando al último de ellos, en puras máquinas de pensar. El padre Brown va a ampliar la paleta de ese retrato en blanco y negro con una nueva gama de pinceladas humanas, demasiado humanas: lejos de la torre de marfil en la que se recluyen los detectives puramente cerebrales que le han antecedido, Brown es orondo, torpe, benévolo, paciente, trivial. Sin lugar a dudas, la mayor aportación de Chesterton al género es la invención de este personaje, cuya enormidad reside precisamente en su insignificancia; otras, por supuesto, son la promoción del cuento policíaco a algo más que un mero pasatiempo intelectual y su conversión en literatura de primer orden, rebasando la condición de comida rápida que hasta el momento se le solía atribuir.

Junto a Shakespeare o Milton, Gilbert Keith Chesterton (1874 -1936) comparte el raro honor de pertenecer a los escritores menos ingleses de la literatura inglesa. Un estilo barroco, cercano al desafuero, una tendencia al panfleto que a veces abusa de la paciencia del lector, un gusto por los tintes más extremos de la realidad en lugar de los tonos medios no concuerdan con esa enfermiza tendencia al autocontrol y la expresión sobria que caracteriza a la mayoría de sus compatriotas, de siglos anteriores y de los que habrían de venir. Amante de la polémica y del pensamiento paradójico, Chesterton llegó al extremo de volverse católico y de defender públicamente su credo en un entorno que no podía mirarle sino como un animal exótico (como el enorme elefante blanco, digamos, de una de sus más famosas novelas). Quizá la vena principal de su literatura consista en el anhelo o la persecución de un orden, sea religioso, ideológico o social, que mitigue la profunda sinrazón sobre la que levita la condición humana y que él, mejor que muchos otros, supo sospechar en ciertas actitudes y ciertos gestos; quizá su inclinación al humor siniestro o su uso reiterado de los andamios del argumento policíaco tengan por objeto la introducción de racionalidad o de sentido común en un universo que, por principio, carece de él. Ambos géneros, el humorístico y el criminal (a veces revueltos) se reparten la mayoría de sus títulos más recordados: entre los primeros podrían mencionarse El club de los negocios raros (1905) o El poeta y los lunáticos (1929); de los últimos, aparte de los que ahora nos ocupan, citemos El hombre que sabía demasiado (1922), Las paradojas de Mr. Pond (1937), y, sobre todo, ese delicioso alegato político-estético-vivencial que constituye a la vez uno de los más acabados ejemplos de novela de suspense y que lleva por título El hombre que fue Jueves (1908).

Quizá el análisis más lúcido sobre la saga del padre Brown corresponda, como en muchos otros casos, a Borges. En la cuarta conferencia de su Borges oral (Alianza, 1998) el maestro argentino ha desvelado con pulso de cirujano qué es lo que diferencia netamente a la creación de Chesterton de cuantas le han antecedido y llegado más tarde y en qué radica su valor. En primer lugar, queda claro que a lo largo de sus cinco volúmenes (El candor del padre Brown, de 1910; La sagacidad del padre Brown, 1914; La incredulidad del padre Brown, 1926; El secreto del padre Brown, 1927; El escándalo del padre Brown, 1935) se nos ofrece un tipo de narración insólita que el género policíaco no había abordado todavía y que luego rara vez se atreverá a retomar. Cada cuento del padre Brown constituye, al tiempo que un acertijo criminal, una obra de teatro y un apólogo. La identificación del culpable supone sólo un detalle marginal dentro de la profusa serie de peripecias y altibajos de cada episodio: mucho más cruciales resultan el desvelamiento de cómo pudo producirse el crimen y de su porqué. El relato suele concluir con una absolución o con un arrepentimiento; lo que importa es que el malhechor comprenda que ha violado la ley y que eso está muy mal, sin necesidad de meter en juego a la policía, ya bastante ocupada en detener anarquistas. Asimismo, el esquema de la narración se desenvuelve respetando un escrupuloso programa de calidad, que convierte a Chesterton en uno de los más exigentes orfebres del fair play. Autores previos habían escondido la solución al enigma de sus tramas en un detalle inadvertido del pasado de los personajes, del mobiliario en el que tuvo lugar el crimen o en un descuido del detective; Chesterton, más puntilloso y genial, llega a ocultar sus ases en rutinas de pensamiento o formas de expresarnos que empleamos todos los días. El programa de calidad que he mencionado antes cuenta, entre otras, con las siguientes exigencias: ha de existir un crimen inexplicable; en algún momento el lector ha de entrever una solución razonable a dicho crimen; en algún momento esa razón ha de resultar imposible, sobrenatural; finalmente, la razón depende de un detalle venial que se había dejado pasar por alto. Todo ello comprimido en apenas quince páginas de debates, agudezas, desmayos y moralina parroquial.

Mis pobres conocimientos editoriales registran la existencia de otras cuatro ediciones previas en castellano de la saga del padre Brown, algunas de ellas incompletas: los dos primeros títulos formaron parte de la inevitable colección El Libro de Bolsillo de Alianza entre 1988 y 1998; Anaya publicó los cinco volúmenes en su no menos ubicua Tus Libros durante los primeros ochenta; muy anteriores son las versiones, generalmente suramericanas, que la casa cristiana Encuentro ha vuelto a reeditar en fecha tan reciente como 2008; de entre 2000 y 2007 proceden los coquetos ejemplares ilustrados de Valdemar. A todos ellos, la presente de Acantilado suma virtudes inéditas: traducciones actualizadas, márgenes que invitan a usar el lápiz, papel de primera calidad y tres relatos nunca traducidos al castellano.

Más de cuarenta años de sonidos jamaicanos con el sello Trojan

El año pasado se cumplían 40 años del nacimiento oficial de Trojan Records, el sello que más discos ha publicado y reeditado en la historia de la música con raíz jamaicana. A diferencia de lo que mucha gente cree, Trojan no es un sello jamaicano, sino británico, y su nombre no responde a ningún rebuscado significado político o social, sino a algo mucho más simple y mundano, la marca de una camioneta. Cuarenta y un años después, Trojan sigue, por fortuna, vivo


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Gara




El productor jamaicano Duke Reid pasó gran parte de su carrera musical llevando su sound-system (una especie de discoteca móvil inventada en Jamaica) con discos de R&B americano por todos los rincones de la isla caribeña. Para transportar el pesado equipo de la época, usaba una camioneta Trojan y, con el carácter cómico de los jamaicanos, era inevitable que el boca a boca lo bautizara como The Trojan King of Sounds. Esta broma, dio como resultado que Duke Reid acabara adoptando este nombre para su sound-system y publicando discos de 78rpm en Jamaica bajo un sello que bautizó de igual forma, Trojan. El sello, en esta primera etapa, pasó sin pena ni gloria por el mercado de la isla.

Años más tarde, Duke Reid acabaría ganando un notable prestigio como productor de ska y reggae, por lo que, finalmente, Island Records se lanzó a publicar sus producciones en Gran Bretaña en un sello que nuevamente bautizarían como Trojan. Esta primera andadura británica del sello también fue un rotundo fracaso y tuvo unos pocos meses de vida.

En 1968, Lee Goptha, un empresario asociado con Island Records, decidió resucitar el sello que había fracasado un año antes, dando un pequeño giro al contenido musical y publicando también material de muchos otros productores jamaicanos cuyos discos llevaban algunos años llegando a Gran Bretaña a través de inmigrantes jamaicanos. De esta manera los mejores productores jamaicanos entrarían con fuerza en el mercado del británico y, además, para cada uno de ellos se crearían diversos sellos subsidiarios que publicarían sus singles. De esta manera se resucitó Trojan Records, que no dejaría de ser un hermano pequeño de Island, y que, a su vez, acabó dividiéndose en más de treinta pequeños sellos como Upsetter (para las producciones de Lee Perry), Amalgamated (para las de Joe Gibbs), Downtown (Dandy Livingstone), Jackpot (Bunny Lee), Clandysc (Clancy Eccles), High Note (Sonia Pottinger), Duke (para el propio Duke Reid), etc.

El éxito

La idea tuvo una aceptación notable y pronto comenzarían a publicarse discos de larga duración en los mismos sellos subsidiarios. Otro de los grandes aciertos de Goptha fue el crear varias líneas de LP´s recopilatorios que recogieran los singles de mayor éxito del sello y que se vendieran a precios muy bajos. De esta manera, vieron la luz las míticas series «Tighten Up», y álbumes como «Queen of the World», «No More Heartaches», «What Am I to Do» o «Independent Jamaica», que se vendieron muy bien.

Estaba claro que, si un sello contaba con material de artistas del nivel de músicos como Desmond Dekker, Maytals, Ethiopians, Pioneers, Upsetters, Dynamites o Freddie Notes, tenían que llegar los grandes éxitos. Y, lógicamente, llegaron. El primer sencillo en entrar en los tops de las listas de venta fue la versión a ritmo de endiablado reggae del «Red Red Wine» de Neil Diamond por parte de Tony Tribe. A éste le seguirían temas tan recordados como el «Return of Django» de los Upsetters (que conseguiría una nada despreciable número 5 en las listas británicas), el «Long Shot Kick The Bucket» de Pioneers, el número 1 con «Israelites» y el 7 con «It Miek» de Desmond Dekker, los maravillosos himnos para la posteridad de los Maytals, el número 1 con el «Double Barrell» de Dave & Ansel Collins o todo el material de Jimmy Cliff.

El reggae y la música jamaicana por aquel entonces no tenían cabida en los ambientes mayoritarios y sus seguidores eran básicamente los skinheads y mods británicos (o lo que quedaba de ellos) y también la comunidad jamaicana que había emigrado a Gran Bretaña. Por eso que algunos de los sencillos de Trojan llegaran a entrar en las listas de ventas y pudieran competir con gigantes como los Rolling Stones o los Beatles, es realmente digno de mención. Entre 1968 y 1970, se vivió sin duda la época dorada del reggae en cuanto a calidad y creación de éxitos orientados a las pistas de baile. Los característicos bajos predominantes que acaparaban toda la atención en las canciones, las melodías locas e imposibles de los teclados y las guitarras rasgadas con un contratiempo constante, convirtieron a Trojan en la mejor referencia para todos aquellos jóvenes que buscaban los sonidos jamaicanos para divertirse. Además, el sello siempre dejaba sitio en sus discos de larga duración para rescatar temas clásicos de las épocas del ska y el rocksteady.

El declive

En 1972, el reggae ya no era tan popular en las pistas de baile, por lo que Island rompió el acuerdo que le vinculaba a Trojan. No obstante, la entrada de dinero de los años anteriores permitiría a los productores crear sonidos más sofisticados y decorados que acabaron por enterrar muchos de los componentes originales que daban la fuerza al sonido jamaicano. También se intentó una aproximación al gran público introduciendo numerosos elementos caraterísticos del pop y de la música comercial, haciendo cada vez más ñoñas y blandas las producciones del sello. Por supuesto que estos cambios dieron a Trojan un buen número de nuevos éxitos entre el gran público, pero a la vez propiciaron que el sector más fiel de su público original dejara de comprar las referencias del sello. Curiosamente, en esta época de alejamiento, algunos nuevos fichajes, como el incomparable Judge Dread, se empeñaban en volver a las raíces y escribían letras que animaban al público a volver a los años de gloria del reggae. Finalmente, Trojan Records fue vendida a Saga Records en 1975, quien se encargaría de publicar el material nuevo (de discutible calidad) y reeditar los clásicos del sello sin un mínimo de coherencia.

Resurrección de la discográfica y a la espera de lo que haga Universal, su nuevo dueño, con el amplio catálogo

Tras la amarga etapa de Trojan dependiendo de la discográfica Saga Records, en 1985 Trojan Records acabó en las manos de Colin Newman, un empresario que no tenía mucha idea de reggae, pero, desde luego, sí que tuvo un notable grado de sensibilidad y acierto. Contrató a todo un plantel de expertos en los sonidos jamaicanos y les encargó la nada despreciable misión de lanzar al mercado una serie de jugosos recopilatorios basándose en el extenso catálogo del sello. De esta manera, comenzaron a publicarse diversas series, entre las que se encuentran los «Trojan Box Set», las famosas cajas de tres cedés.

En 2001, Trojan fue vendida a Sanctuary Records por más de 10 millones de libras. Sanctuary (que poseía un catálogo muy amplio de todo tipo de música) contaba también con los derechos de numeroso material de otras importantes discográficas centradas en la música jamaicana (algunas desaparecidas desde hacía mucho tiempo), con lo que dio un nuevo impulso a los recopilatorios de Trojan. Este hecho, convirtió a la colección de recopilatorios en una pieza fundamental para entender la evolución de los sonidos ska, rocksteady o reggae y en la única manera por la que las nuevas generaciones pueden disfrutar hoy en día de muchos discos antiguos tan difíciles de encontrar en algunos casos.

Cuando en 2007 Universal compró Sanctuary por 45 millones de libras, indirectamente Trojan acabó formando parte de su basto imperio. Ahora, queda por ver qué le deparará esta fusión al sello de los sonidos jamaicanos por excelencia, ya que sólo el tiempo dirá si formar parte de un grupo empresarial tan grande (el número uno por peso de catálogo) puede beneficiar o perjudicar a Trojan. Lo cierto es que las posibilidades al amparo de Universal son bárbaras y, si todo marcha como debiera y se le da la oportunidad que se merece, en los años venideros podríamos llegar a disfrutar más intensamente de este pequeño sello, tan difícil de silenciar.