Michael Mann: "Me gusta que mi cine se enfrente a las grandes cuestiones"

El último mohicano, Heat o Collateral han elevado a Michael Mann a la primera división de cineastas mundiales. Su última película es Enemigos públicos, con Johnny Depp, biopic del gángster de los años 30 John Dillinger. El director explica a El Cultural su fascinación por este criminal


JUAN SARDÁ
El Mundo




Existe una categoría de “grandes directores americanos” (entiéndase “americano” como adjetivo, no como gentilicio) entre los que impera una cierta moda: pelo corto y canoso, actitud “serena”, pantalones de pinzas y polo como para pasear por los Hamptons (lugar de veraneo de la burguesía neoyorquina), look adornado por un acento estadounidense cerradísimo que da buena prueba de su condición indiscutiblemente “wasp” (o, cuando menos, de aristócratas sobrevenidos). Michael Mann (Chicago, 1943), realizador de películas como El último mohicano, Heat, Collateral o la reciente Miami Vice, se inscribe sin lugar a dudas en ese panteón de ilustres veteranos que observan el presente desde la seguridad de quien sabe que ha alcanzado la gloria y el futuro con la sana ambición de alguien que confía plenamente en su talento y experiencia. Tras esa Miami Vice, un refinado experimento estético con el que recuperó los modos de la serie que produjo en los años 80 y le dio fama y fortuna, el director de la ciudad de Obama (que describe como un lugar “cínico”), se atreve con el cine negro clásico americano para contar en Enemigos públicos el fulgurante ascenso y caída del gángster John Dillinger, último ejemplo de una saga de delincuentes benévolos que va de Robin Hood a Michael Corleone para enlazar, en último término, con los beatniks.

John Dillinger no es una invención hiperbólica: existió de verdad. Durante su breve reinado criminal de catorce meses (le dieron la libertad condicional en mayo de 1933 tras nueve años encerrado, y murió el 22 de julio de 1934), el gángster tuvo tiempo para burlar a la policía en varias ocasiones, escaparse de la cárcel dos veces (una vez con una pistola de jabón, como el Woody Allen de Toma el dinero y corre) y atracar un montón de bancos, cosa que hacía siguiendo la máxima de no disparar a los civiles (de hecho, Dillinger sólo mató en sus asaltos a un policía que le había disparado previamente). En la mirada de Mann, el ladrón se convierte en una reedición del mito del delincuente “romántico”, como el Paul Newman de El zurdo o el Clark Gable de Enemigo público número uno (película con un papel clave en el filme), nos encontramos con el eterno rebelde sin causa incapaz de integrarse en la vulgar mediocridad rutinaria.

- ¿Se planteó si es ético presentar a un atracador de bancos como a una estrella del rock?

- No me gusta la comparación con la estrella del rock porque es utilizar un término contemporáneo para describir una situación que sucede en un contexto muy diferente. Sin embargo, realmente Dillinger sí fue algo parecido en su época a lo que hoy entendemos como una estrella del rock. Alcanzó una fama enorme y tanto el público como los comentaristas estaban de su parte.

Una etapa ambiciosa

El fervor por el criminal se explica, en parte, por el contexto de la Gran Depresión: “El pueblo culpaba a los bancos de la pobreza. La mayoría de la gente pensaba que Dillinger se tomaba la revancha por ellos. Cuando aparecía en los noticiarios que se proyectaban en los cines, la gente aplaudía”. Además, el atracador lucía “aires de dandy. Tenía magnetismo”.

-Es evidente que la Gran Depresión guarda un gran paralelismo con la actualidad. ¿Les condicionó de alguna manera?

- Nosotros (se refiere a él y sus coguionistas) escribimos el filme en 2007, antes de la crisis. Lo que sí ha cambiado es la forma de ser percibida por el público. Actualmente a la gente no le cuesta odiar a los bancos. Es curioso que en los pases previos al estreno nadie se quejara de que el protagonista sea un atracador. Quizá si hubiéramos estrenado el filme hace tres años, cuando la economía iba bien, habría sido distinto.

- La película plantea el duelo entre Dillinger, el atracador carismático, y Melvin Purvis (Christian Bale), el sabueso honrado que termina por exceder los límites de la ley. ¿Quería decir que la línea entre unos y otros no está tan clara, que ambos mundos son iguales?

- Dicho así, es una simplificación. Por una parte, me interesaba que el público viviera en carne propia la experiencia de Dillinger. Cuando salió de la cárcel, fue una auténtica explosión. Por otra parte, está el personaje de Purvis. él es un hombre honesto, un buen policía que cree en su jefe, J. Edgar Hoover (fundador del FBI, que dirigió desde 1935 hasta su muerte en 1972 y fue uno de los hombres más poderosos en Estados Unidos del siglo XX). Los años 30 fue la década en que se fundó el FBI y Hoover buscaba un éxito a toda costa. Por eso, le dice a Purvis que se quite “los guantes blancos” para cazar a Dillinger, lo cual es una invitación a saltarse las leyes. En ese momento, Purvis, que es un hombre inteligente, comienza a tomar decisiones equivocadas. Saltarse la ley vulnera sus principios y no se siente cómodo.

- Esas malas artes del FBI vienen a reforzar la posición moral de Dillinger.

- En la vida real, y es algo que todo el mundo sabe, no hay buenos y malos de una forma pura. Por ejemplo, algo que aprendí rodando Heat fue que los criminales, para poder mantener ese tipo de vida, muchas veces son hombres de una rectitud asombrosa. No pueden permitirse saltarse un código moral y de conducta muy estricto. En cambio, a los policías no les importa lo de “proteger y servir” que es el lema de su cuerpo. Ellos son cazadores. Les da igual quién seas o por qué has cometido el crimen, si has vulnerado la ley, te atraparán igual.

Sueños de hacer cine

El cine de Michael Mann enlaza con la gran tradición cinematográfica estadounidense en su ambición tanto estética como moral. Ahí están los planos generales de John Ford, en los que el paisaje se convierte en el reflejo del alma de los protagonistas; los conflictos éticos de la obra de Elia Kazan o la querencia por las historias “bigger than life” de Orson Welles. Las películas de Mann no tocan temas livianos ni son baratas o independientes. El director produce filmes grandiosos dentro del sistema de estudios, interpretados por estrellas de Hollywood (fue el primero en reunir a Pacino y De Niro, en Heat, y ha trabajado con Russell Crowe, El dilema; Tom Cruise, Collateral, o Will Smith, Ali) y herederos del calado y profundidad de los filmes de la época gloriosa del cine americano, cuando el “mainstream” era sinónimo de calidad y buenas historias.

- De la corrupción de las grandes corporaciones en Heat a los enfrentamientos raciales en Ali o el nacimiento del Estados Unidos moderno en Enemigos públicos. Sus películas siempre abordan temas ambiciosos.

- Me gusta enfrentarme en mi trabajo a las grandes cuestiones. Por eso muchas veces cuento historias policiacas, porque allí sueles encontrar grandes dilemas morales. Me gusta el conflicto y el drama y las historias de delincuentes están al límite. Muchas veces, mis personajes son gente que lucha hasta el final por algo aunque estén equivocados o sepan de antemano que no tienen ninguna opción de triunfar. Hacer películas es un trabajo muy complicado, te pasas muchos meses inmerso en un proceso creativo extenuante que requiere toda tu atención, no sólo estás haciendo una película, vives en ella, incluso sueñas con los personajes. Pero no me quejo, es un trabajo maravilloso.

Un “trabajo maravilloso” al que Mann decidió dedicarse cuando “tenía veinte años”. Por aquella época, mediados de los 60, el director recaló en Londres para estudiar cine, y llegó a rodar un documental sobre mayo del 68 en París, Insurrection. De regreso a Estados Unidos, la televisión concentró su atención. En los 70 Mann escribió los primeros episodios de Starsky y Hutch y aunque dirigió tres películas en los 80 (Ladrón (1981), The Keep (1983) y Manhunter (1986)), la gloria le llegó produciendo Corrupción en Miami, serie policiaca que convirtió la americana de Armani combinada con camiseta de Don Johnson en uno de los iconos más reconocibles de la década. “Cuando era un estudiante la industria cinematográfica no se parecía en nada a la de ahora -recuerda el cineasta en un hotel de Madrid mientras apoya una pierna escayolada en una silla vuelta del revés-. Por aquel entonces soñaba con dirigir películas pero no sabía si lograría hacer una sola. En aquella época no existía el cine independiente ni había cámaras sofisticadas a un precio asequible”.

- Ahora que ya ha dirigido unas cuantas películas, ¿se siente satisfecho?

- Cuando veo alguna siempre cambiaría algo, pero en general estoy contento. Eso no significa que no quiera avanzar. Estoy en el momento más ambicioso de mi carrera. Tengo grandes expectativas respecto a los proyectos que contemplo.

Prueba de su afán innovador es la decisión artística más arriesgada de Enemigos públicos: rodarla en digital. Si la película, por una parte, remite a los grandes clásicos de John Huston (La jungla del asfalto) o Arthur Penn (Bonny and Clyde); por la otra, sorprende con una fotografía con aires a vídeo alejada del brillo del celuloide de Hollywood habitual en estas superproducciones: “El vídeo lo hace todo más realista. Hice una prueba con película de cine y tenía la apariencia de un filme de época. Con el digital puedes ver cada poro en la cara de Johnny Depp, tienes un efecto de vérité. Yo quería filmar la historia como si fuera su contemporáneo. El celuloide tiene algo líquido en la superficie, siempre es artificioso”.

- Es curioso que haya abandonado la televisión precisamente ahora, cuando todo el mundo habla de una nueva etapa de esplendor del medio en Estados Unidos.

- Se están haciendo cosas muy buenas, como Mad Men, en la televisión por cable, no en la generalista, que está inundada por reality shows nauseabundos. Aunque resulte tentador, a mi la televisión no me interesa. Mi máxima prioridad es dirigir y en televisión sólo me veo como productor ejecutivo, no me veo dirigiendo 22 episodios.

Una labor solitaria

- ¿Qué es lo que más disfruta de hacer películas?

- Lo disfruto todo y lo bueno es que cuando me comienzo a cansar de una fase empieza la siguiente. Es maravilloso escribir pero también muy solitario así que cuando arranca la preproducción me alegra volver a trabajar con gente. Después llega el rodaje, que es un período muy intenso y complicado, con algunos días horribles y otros buenos. Finalmente, me encanta volver a la sala de montaje, cuando vuelves a colaborar con un grupo muy reducido de personas y la película vuelve a ser enteramente tuya de nuevo.

- Aunque sus películas suelen tratar temas muy ajenos a su experiencia personal, ¿diría que hablan de usted?

- El dilema es un filme que se refiere a cosas más íntimas de lo que se pudiera pensar. Creo que como director me sucede lo mismo que a los actores cuando utilizan elementos de su vida personal. No están hablando de ellos mismos, pero sí utilizan su experiencia para crear una reacción emocional.

50 años sin Billie Holiday, la 'lady' maldita del jazz

Su vida estuvo llena de pasajes oscuros y legendarios. 'Strange Fruit' fue considerada la mejor canción del siglo XX por 'Time'. Falleció por cirrosis hepática a los 44 años y con 70 centavos en el banco. El blues fue un fiel aliado para gritar su tragedia a los cuatro vientos


SOFÍA SANCHO CASTÁN
El Mundo



17 de julio de 1959. Billie Holiday fallece por cirrosis hepática en un hospital de Nueva York a los 44 años. En ese momento, la cantante estaba bajo custodia policial por posesión de narcóticos, un crimen en la América republicana de Eisenhower. Tenía 70 centavos de dólar en el banco. Arruinada, enferma y sola, así abandonó Eleanora Fagan Gough (como se llamaba) sus días de desenfreno en la meca del jazz. La sombra de su voz, de su buen sentido del ritmo, de su emoción inigualable todavía permanecen en la memoria universal de varias generaciones. Hoy la recordamos como a ella le gustaba verse: con dos gardenias blancas en su recogido.

50 años después, 'Lady Day', tal y como la apodó su gran (y al parecer, único) amigo Lester Young, sigue presente en el universo del jazz con su sensibilidad descarnada como si 'Strange Fruit' (considerada en 1999 la mejor canción del siglo XX por la revista 'Time') nunca hubiera dejado de sonar en las gramolas de todo el mundo.

A pesar de que su vida estuvo repleta de pasajes oscuros y legendarios, incentivados en parte por ella misma en la autobiografía 'Lady sings the blues' (1956), es cierto que a Billie la vida no se lo puso fácil. Su madre tenía 13 años cuando ella nació; su padre, Clarence Holiday, un guitarrista que tocó en la orquesta de Fletcher Henderson, 15. Se podría decir que Clarence asumió la paternidad como un niño que admite una travesura, aun así dejó a Eleanora la herencia de su nombre artístico 'Billie' (la llamaba Bill porque parecía un niño) y su apellido.

Una infancia plagada de desgracias

La pequeña Holiday creció en el Baltimore de entreguerras, donde su madre adolescente trabajaba como sirvienta doméstica o como prostituta, según el día, motivo por el que Billie pasaba sola mucho tiempo o con familiares que no siempre fueron un buen ejemplo para ella.

Lo único que consiguió sacarla de esa maltrecha vida fue un episodio que siempre quiso olvidar: su vecino Wilbert Roch la forzó a mantener relaciones sexuales. Con 11 años fue enviada a un colegio católico en el que permaneció internada.

Un par de años después, Billie prefirió las oscuras y frías estancias del prostíbulo de Harlem en el que trabajaba su madre. Lo único que necesitaba (y siempre necesitó) la joven Holiday era algo de afecto, algo a lo que aferrarse para dar sentido a sus días. Y libertad.

El destino quiso que conociera en aquella época la música de Louis Armstrong y Bessie Smith en una antigua vitrola. Mientras hacía las camas y limpiaba los baños, Billie canturreaba ese primer 'Potato Head Bluesesos' del trompetista afroamericano. Es fácil visualizarla con carmín rojo y las flores en su pelo, con aquella elegancia que la caracterizaba, aunque lo cierto es que su imagen poco se parecía a la dama que conquistó años más tarde el corazón de tantos hombres.

Ascenso desde el Pod's and Jerry's

Cantaba y se prostituía por algunas monedas en los bares de Harlem hasta su llegada al Pod's and Jerry's, el local que la propia Billie consideró el punto de inicio de su carrera. Consiguió una asignación semanal de 18 dólares que estiraba como podía contoneándose entre las mesas y recogiendo billetes con una sonrisa forzada. En ese momento sólo tenía 16 años, fumaba marihuana y bebía como si se fuera a acabar el mundo. El blues fue su fiel aliado para gritar su tragedia a los cuatro vientos. Si alguien la escuchaba...

No fue su perfecta dicción, ni su buen fraseo, ni su sentido del ritmo, ni, por supuesto, su voz ilimitada (muchos hablaban de que tenía una tesitura muy pobre) lo que precisamente llamaba la atención de los hombres que se reunían a beber cerveza, chocando sus vasos cuando la provocaban. Pero sí la de John Hammond, un productor que le dio el puntapié que necesitaba para comenzar a grabar temas, recorrer escenarios y hacer giras que se prolongaron durante dos décadas. Su primer disco no pasó desapercibido, el sonido de 'Your Mother's Son-in-Law' que influiría en cantantes como Janis Joplin o Nina Simone.

En 1935 hizo su presentación en el gran teatro Apollo (meca de la música afroamericana) y apareció interpretando un tema en el cortometraje musical 'Symphony in black' junto a Duke Ellington. Una joven e ilusionada Billie recorría los teatros de la ciudad actuando con diferentes bandas. Precisamente junto a una de ellas, conoció al saxo tenor Lester Young, aquel que sería casi un hermano para la caótica cantante.

En la meca del jazz

La década que siguió a su debut fue prolífica, Billie grabó cerca de 200 canciones. Entre ellas auténticas piezas magistrales del jazz como 'God bless the child','I love you porgy' o 'Fine and Mellow', tema que interpretó en el programa de la CBS The sound of the Jazz junto a su amigo Lester Young dos años antes de su muerte. Pero también fue el momento en el que comenzó a probar algunos psicotrópicos intravenosos que le proporcionaban sus diversos amantes, muchos de ellos miembros de la mafia que se acercaban a ella para exprimir su cuenta corriente.

Se casó en 1941 con el trompetista Jimmy Monroe, aunque varios amantes seguían merodeando su alcoba. Los clubes de la calle 52 y de Manhattan se la rifaban y su fama alcanzó el viejo continente y atravesó fronteras. Consiguió cantar con Armstrong y llenó locales por toda América. "Yo he vivido canciones como esa", se repetía Billie incluso cuando cantaba los temas más triviales. Fue ese sentimiento inmediato que fluía de sus interpretaciones, ese compromiso emocional lo que la llevó al estrellato. Y también, como un alma de doble filo, fue esa sensibilidad lo que la condujo, con pasos cada vez más certeros, hacia su propia tumba.

El ocaso de 'Lady in Satin'

En el 57 volvió a contraer matrimonio, esta vez con Louis McKay, quien impulsó su carrera y la alejó por un tiempo de las drogas. Aunque Louis no fue ningún héroe (así se le retrató en el biopic en 1972 'El ocaso de una estrella', aquel que le valió un Oscar a Diana Ross), ya que veía a Billie cual caja registradora. Un año más tarde, consumiendo a hurtadillas, Holiday publicó 'Lady in Satin', su último disco para el que su voz ya estaba desgarrada a pesar de sus esfuerzos. El sentimiento seguía intacto pero su vida se apagaba. Murió un 17 de julio en una cama de hospital junto a su perro.

Muchas han sido las voces femeninas que han llenado el universo del jazz. Ella Fitzgerald, por ejemplo, sobre la que se rumoreaba tenía una gran competencia con Billie. Muy larga ha sido la estela de Holiday que ha llegado hasta nuestros días con cantantes como Norah Jones o Corinne Bailey Rae, pero muy pocas han sido capaces de inspirar tanta emoción como 'Lady day', la reina del jazz.

La doble moral de los medios

VICENÇ NAVARRO
Público




Uno de los mayores problemas que tiene la democracia española es la muy limitada diversidad ideológica que existe en los medios de información de mayor tiraje del país. Y ello es fácil de demostrar. Si miramos, por ejemplo, el número de artículos críticos hacia el presidente Chávez y su Gobierno en Venezuela que se han escrito en los últimos doce meses en los cinco diarios de mayor difusión en España, vemos que se han publicado nada menos que 72. Si buscamos, en cambio, artículos favorables al presidente Chávez o a su Gobierno, no encontrarán ni uno (sí, leen bien, ni uno). Esta falta de diversidad contrasta con la existente en el país criticado –Venezuela–, donde pueden leerse, en la prensa venezolana de mayor tiraje, artículos críticos del presidente y de su Gobierno, así como artículos favorables. Lo mismo ocurre en los medios televisivos. En realidad es mucho más fácil encontrar artículos críticos sobre Chávez en los mayores medios venezolanos, que favorables a tal dirigente venezolano en los medios de mayor difusión en España. De tal hecho, fácilmente contrastable, puede deducirse que hay mayor diversidad ideológica y libertad de prensa en Venezuela que en España. Por mera coherencia ideológica, uno esperaría que las mismas voces liberales que están alarmadas por lo que consideran como un peligro para la democracia venezolana –la disminución de voces críticas en aquel país– estarían escribiendo artículos críticos de la extraordinaria limitación a la diversidad ideológica que existe en España. Pues no, permanecen callados. En realidad, son los mismos autores y editorialistas que denuncian alarmados la situación de Venezuela (preocupados por las limitaciones democráticas en los medios de aquel país), los que son responsables de la falta de diversidad ideológica en el nuestro. La doble moral de aquellos medios, en su supuesto compromiso con la libertad de expresión, es notoria y fácilmente demostrable.

Este asfixiante sesgo de aquellos medios de información y persuasión liberales tiene dos consecuencias. Una de ellas es que constantemente se está proveyendo opinión como si fuera información, la cual se convierte rápidamente en la sabiduría convencional del momento, al no poder ser contrastada con puntos críticos, que son excluidos de tales medios. Así, el colaborador de El País Antonio Elorza escribía un artículo titulado “Eclipse de la democracia” (27-02-09) en el que, además de homologar a Hugo Chávez y a Evo Morales con Berlusconi, señalaba “el caos de la política económica llevada a cabo por el Gobierno de Chávez” sin citar ningún dato o referencia que avalara tal conclusión. En realidad, la evidencia empírica publicada por instituciones que gozan de alta credibilidad como el prestigioso Center for Economic and Policy Research de Washington, o la Comisión Económica de las Naciones Unidas para América Latina y el Caribe, no apoyan tal opinión. El Gobierno de Chávez ha sido uno de los pocos gobiernos que ha conseguido sobrepasar el objetivo del programa de Desarrollo Humano de las Naciones Unidas (de reducir la pobreza extrema a la mitad), disminuyéndola de un 25% de la población en el año 2003 a un 7,6% en 2007. Ha sido también uno de los países de América Latina que: 1) ha reducido más las desigualdades y el desempleo; 2) ha incrementado más el número de beneficiarios de la Seguridad Social, doblándolo; 3) ha reducido su deuda pública más extensamente, pasando de un 30% del PIB a un 14%; y 4) ha tenido un mayor crecimiento económico, una tasa promedio del 10,4% durante los últimos 20 trimestres, habiendo aumentado su PIB de 99.000 millones de dólares en 1999 a 227.000 en 2007.

Ninguno de estos datos ha aparecido en aquellos medios, donde la demonización de Chávez es una constante. De ahí la sorprendente noticia de que, según una encuesta reciente del Centro de Investigaciones Sociológicas (CIS), Chávez es el dirigente internacional menos valorado por la población en España, menos incluso que el presidente Bush de EEUU, valoración negativa que fue ampliamente citada por tales medios. No se citó, en cambio, que según la misma encuesta realizada en la mayoría de países de América Latina, la población venezolana era la que indicaba, en mayores porcentajes en aquel continente, que “su Gobierno actuaba para el bien de la población”, y que expresaba mayor satisfacción con la situación económica y social del país. Y era el segundo país de América Latina que creía que “la democracia funcionaba bien en su país”.

Tal negativismo hacia Chávez contrasta con el positivismo hacia el presidente Uribe de Colombia, uno de los gobiernos de América Latina donde los derechos humanos son más vulnerados. El Gobierno utiliza su campaña contra la guerrilla para reprimir a las fuerzas de izquierda, incluyendo partidos políticos, sindicatos y movimientos sociales que no tienen ninguna relación con la guerrilla. El 60% de los sindicalistas asesinados en el mundo lo han sido en Colombia, tal como documentó la Confederación Sindical Internacional el pasado 10 de Junio en París. Sólo en 2008 fueron asesinados 46 dirigentes sindicales. La conexión entre el Gobierno y los paramilitares es bien conocida y documentada, siendo estos últimos conocidos por su campaña de terror contra las fuerzas progresistas. Muy pocas de estas noticias han aparecido en aquellos medios.

Una última observación. Este artículo no es sobre Chávez o sobre Uribe. No es mi objetivo ni defender a Chávez (con quien tengo acuerdos y también muchos desacuerdos) ni denunciar a Uribe (labor que otros han hecho, más elocuentemente de lo que yo pueda hacerlo). Este artículo es sobre la falta de diversidad ideológica en los medios mayoritarios de nuestro país, que debiera ofender a cualquier persona demócrata que, independientemente de sus simpatías o antipatías hacia aquellos dirigentes, debiera preocuparle lo que está ocurriendo en aquellos medios, que son más de persuasión que de información.

España y Portugal redescubren a Fantin-Latour


BELÉN RODRIGO
ABC




El Museo Thyssen y la Fundación Gulbenkian han organizado conjuntamente una retrospectiva del pintor francés Henri Fantin-Latour. Compañero de generación de Manet, Degas y Whistler, esta exposición trata de redescubrir la obra olvidada de uno de los grandes pioneros de la modernidad. En Lisboa estará expuesta al público hasta el 6 de septiembre y llegará al museo madrileño el 29 de ese mes (permanecerá hasta el 10 de enero de 2010).

La historia ha dejado bastante en el olvido a uno de los grandes pintores de la segunda mitad del siglo XIX. La última gran exposición monográfica importante que le fue consagrada se remonta al año 1982, expuesta en París, Ottawa y San Francisco. Por iniciativa de los directores del Museo Thyssen, Guillermo Solana, y del Museo Calouste Gulbenkian, João Castel Branco Pereira, la obra del pintor francés se presenta en Europa. «Es una exposición indispensable porque Latour no ha estado considerado en la historia del arte en su justo lugar en relación a su época», explica a ABC el comisario de la muestra, Vincent Pomar_de, conservador jefe del Departamento de Pintura del Louvre. «No estuvo totalmente identificado con la corriente realista ni con los impresionistas, pero tuvo muchos temas que fueron también tratados por los simbolistas».

Una selección ambiciosa

Se trata de la primera retrospectiva del pintor en nuestro país, y en ella se podrá apreciar una selección ambiciosa de las obras del maestro: sesenta pinturas y cerca de veinte dibujos y grabados. Recoge todas las fases del pintor, comenzando por los autorretratos, que ocupan los primeros años de su carrera, en los que realizó cerca de cincuenta cuadros. Una época en la que llevó a cabo un ejercicio introspectivo del artista con reminiscencias de Rembrandt y Tiziano. Otro de los grandes logros del artista francés fueron las copias realizadas para el Louvre de cuadros como las «Bodas de Caná» de Veronés o el «Paraíso» de Tintoretto.

Los retratos intimistas, los encuentros de amigos, la música del futuro o representaciones de flores son algunas de las temáticas tratadas por el pintor francés. «Estoy seguro de que después de esta exposición habrá más interés por Latour, sus trabajos sobre naturalezas muertas, sus copias y su reflexión entre la pintura y la música interesan hoy a muchos historiadores del arte», explica el comisario. «Es un artista que provoca emoción, porque se nota el esfuerzo realizado desde el interior de su alma y de su corazón. El público español va a apreciar su obra», agrega.

El director artístico del Thyssen, Guillermo Solana, confía igualmente en el éxito de la exposición, recordando que Latour, a pesar de no haber seguido el camino del impresionismo, «fue un magnífico maestro». Este trabajo conjunto entre los museos ibéricos es el primero de una colaboración que «esperamos mantener porque tenemos interés en que aparezcan nuevos proyectos, ya que compartimos intereses y la proximidad permite abaratar los costes de grandes exposiciones».