Música para la revolución


'Deseo de ser punk' es el nuevo libro de Belén Gopegui, donde el género musical más rebelde desata la furia adolescente



PEIO H. RIAÑO
Público



De las revoluciones sólo se puede esperar la impaciencia, que apuntaba José Saramago en una de las entradas de su extinto blog, y de la adolescencia, la pura rabia que la desate. Pasados los 18, todo se atempera y las revoluciones pierden gas con la moderación, parece decirnos Belén Gopegui (Madrid, 1963) en su nueva novela, Deseo de ser punk, que lanzará Anagrama en los próximos días.

La escritora ha creado a una joven de 16 años a la que no le gusta lo que ve. La novela reclama el arrebato imprescindible (y olvidado) para desatascar las esperanzas de las utopías, y pasar a la acción con un plan que crece y se enriquece con la música que escucha Martina, la banda sonora de una revolución.

Deseo de ser punk no es más que eso, el ansia de revolucionarnos, de demostrar que hay motivos para levantarse. La protagonista cuenta por escrito a quien ama lo que pasó el día en el que ella hizo lo que hizo y cómo llegó hasta allí. Un gesto que no cambiará el mundo. Un gesto con dos destinatarios: uno, su cómplice, parte de la historia y libre de malicia, el querido a quien se escribe. Y dos, un gesto para los lectores que hayan menguado la mayor parte de su inocencia, les cueste creer en las revoluciones y detesten que se las cuenten.

Curiosamente, mientras se infantiliza la sociedad, lo más salvaje e inconformista de la adolescencia se ha ido desestimando, rechazando, filtrando, y esa faceta es la que explota la autora de El padre de Blancanieves. "Las edades también se han ido convirtiendo en objetos de consumo y de la consiguiente destrucción. Pero es difícil acabar con la furia de la adolescencia y habrá reagrupamientos, conocidos o no, y momentos sagrados, o sucios, de furia necesaria", explica a este periódico Belén Gopegui.

El libro es un canto a la ilusión en las posibilidades de las generaciones venideras para cambiar todo lo que sus precedentes han ido machacando. Gopegui rompe lanza a favor de quienes sólo se espera que compren y vendan más que los otros: "Que destruyan la expectativa y acaben con lo peor de las generaciones que la precedieron", responde a la falsa esperanza mercantil.

Así que en el mortero de Deseo de ser punk hay adolescencia, "por el ímpetu, por la resolución, por el caos, porque la sensatez y la prudencia necesitan descansar, porque en esa edad se captan cosas distintas y el cinismo todavía no ha llegado" apunta Belén; hay música, porque "cuando el lenguaje ha sido minado por dentro, saboteado, cuando cualquier frase es intercambiable y cualquier argumento rebota en otro sin que haya detrás verdad alguna que lo sustente, la música adquiere, por comparación, un grado de franqueza, de certidumbre".

Y mucho Iggy Pop, para alcanzar, como reconoce la propia autora, que "el tono de la historia estuviera cerca de una cualidad que hay a veces en la voz de Iggy, un gemido desafiante".

Una novela de adversarios

Como en El lado frío de la almohada (2008), Deseo de ser punk es una novela de adversarios: opresores contra revolucionarios. "Cuenta Bernard Sumner, de Joy Division, que cuando vio a los Sex Pistols, le parecieron horribles y grandiosos: Yo quería ponerme en pie y ser horrible también. Ese deseo de ser horrible, de no aceptar siquiera los valores que vende el humanismo porque se percibe que detrás de ellos hay sólo farsa, mentira y cálculo, es parte de lo que Martina siente", dice Gopegui de su personaje.

Desde su debut literario con La escala de los mapas (1992), es reconocida como ética y necesaria, y ahora se muestra más rápida y directa que nunca, arrastrada por "la velocidad del punk". "Los Ramones tocando 12 temas en veinte minutos, la necesidad de decir algo ya", se ha contagiado.

Martina está a rabiar en la sociedad que le ha tocado vivir "cuando estás jodida y quieres romper cosas", dice. Como de lo tierno y empalagoso no llegarán las reivindicaciones, ni los Beatles, ni los Stones, ni los Arctic Monkeys ni los Belle and Sebastian sirven para nada, dice el personaje.

Porque toda esa música se aísla del exterior mientras fuera todo se hace añicos: "Son sólo sonidos domesticados".

Sin embargo, nadie se libra del marketing y aunque Belén Gopegui recuerda cómo el punk, como buen movimiento contracultural, fue asimilado y transformado en música comercial, "hay algo que ha permanecido libre, algo que va más allá del estilo musical: el punk como estado de ánimo, un estallido que puede quedar en nada o generar una espiral hacia lo social, hacia la rabia organizada".

El asesino del fondo

En la primera parte, sucede el enfrentamiento ("música pedigüeña" contra "música potente"), donde Martina traza la evolución de su gusto musical a base de encuentros en la Red, en la calle, en las tiendas, por recomendación, por casualidad, sin orden cronológico, ni etapas.

Ese primer tramo es en el que la protagonista aclara lo importante que es para ella la "audición humana", "mucho mejor que la condición humana". En el fondo, de la condición humana, cualquiera sabe que es mezquina, que hay un asesino guardado en el fondo o un héroe o un mediocre, pero de la audición humana "no pueden hablar por hablar".

Pura acción

En la segunda parte, aparece la revolución. Martina escucha por primera vez un vinilo, cuando el grito que hasta el momento ahogaba la autora rompe y suelta toda esa mala uva de su personaje, y donde el relato termina superando la cuestión de la identidad para hacerse pura acción.

Es la hora de las conclusiones: Gimme danger, de Iggy Pop, es generosa, no mendiga ni suplica; I wanna hold your hand, de los Beatles, es quejica. El punk no está hecho para todos los que nunca necesitarán ser duros ni fuertes, porque otros recibirán los golpes en su lugar. "Y necesitamos seguir siendo salvajes", suelta Martina, uno de los personajes más Gopegui.

Por eso es difícil conseguir que la narración tenga pensamiento y no se note, por el salvajismo, por el gancho directo, por la rapidez ácida, por la evidencia de necesidad de revolución. Por eso es inútil seguir comulgando con ese complejo de novelista camuflado en la sutileza.

Deseo de ser punk es literatura abrupta, es un corazón que se desangra y está a punto de estallar. Por eso Belén Gopegui mantiene las ansias de saber, de andar creciendo junto con la novela, de ampliar sus conocimientos y los del lector, pero no de explicar nada.

La última profecía de Franz Kafka


Una nueva edición castellana pone en foco uno de los últimos textos de Franz Kafka: acosado por la tuberculosis, en medio de la hiperinflación, hizo jugar en La madriguera las últimas fichas de su discretísimo sarcasmo, su sensualidad terrible, sus silencios. La madriguera encierra, quizá, su profecía de más largo alcance

PEDRO LIPCOVICH
Página 12




El sujeto tiene garras y está solo; usa las garras para cavar. El sujeto de La madriguera, de Franz Kafka –publicado por La Compañía en traducción de Ariel Magnus–, es un animal pensante que excavó una guarida compleja: si se articulan las referencias dispersas en el texto, resultan unos cinco mil metros de túnel distribuidos en por lo menos diez galerías interconectadas, con ensanchamientos cada cien metros y una “plaza fuerte” central, que el constructor consolidó martillando con su frente hasta sangrar. El relato fue escrito a fines de 1923, siete meses antes de la muerte del autor, y siempre había sido traducido como La construcción.

En estos últimos años se han puesto en entredicho las versiones instituidas para algunos títulos de Kafka. Así, las Obras completas editadas en España por Círculo de Lectores traducen América como El desaparecido (éste habría sido el título preferido por Kafka, aquél lo eligió Max Brod), y en vez de La metamorfosis para Die Verwanlung se limitan a La transformación. El título en alemán de La madriguera es Der Bau, que puede traducirse como “cueva”, “construcción”, “estructura”, “guarida”, “madriguera”, “obra”, entre otras acepciones. Ariel Magnus, en su posfacio, considera que La madriguera es menos alegórico y pretencioso que La construcción. Podría objetarse que la austeridad del monosílabo Bau no se preserva en “madriguera”, con su connotación de antro materno, pero el problema –de solución imposible– es la polisemia del título original: decidir una u otra traducción conlleva el acto, nunca sustentable en Kafka, de establecer un sentido.

Magnus es responsable de la versión castellana, que puede ponderarse sin desconocer la traducción insuperada de Alfredo Pippig –colaborador en la revista Sur y autor de la novela Isla–, en la agotada recopilación La muralla china, editada por Emecé en 1972. La presente edición incluye un prólogo de Martín Kohan, que examina la noción de “kafkismo” y se abstiene de toda referencia al texto prologado. En todo caso, la publicación avanza en el merecido propósito que señala el posfacio: “Sacar este cuento del lugar relegado al que lo condenó la cronología”.

Cuando el relato comienza, la obra ya ha sido construida y el arquitecto –-así lo designa Kafka–, mientras envejece, piensa. La causa de su pensamiento es el miedo: los enemigos, “incontables”, pueden descubrir la madriguera, entrar, matar. La sustancia de su pensamiento es la crítica: la construcción pudo, debió haber sido efectuada de otro modo; pero ya es tarde. La corrupción de su pensamiento es la terrible sensualidad kafkiana: “Me sumerjo cada vez más hondo en los olores hasta que no soporto más”. La detención del pensamiento, su epifanía, es la comunión con esa cueva donde “tranquilo puedo recibir la herida mortal de mi enemigo, porque acá mi sangre es absorbida por mi propio suelo y no se pierde”. El fracaso de ese pensamiento es la acción: en el hartazgo de pensar se atreve a salir de la cueva, y por el mismo hartazgo ha de volver.

Poco después de su regreso a la madriguera se produce el único acontecimiento del relato: un ruidito. Un siseo. Llega de todas partes. Tal vez sea por causa de “la menudencia”, esos animales más chicos, que el constructor ha tolerado en su obra porque los pequeños túneles que ellos cavan traen aire y caza menor: pertenecen al orden de los “asistentes”, siempre imprevisibles, que Walter Benjamin discernió en distintos textos kafkianos. Pero quizá la causa del ruido no sean los asistentes, quizá sea otro animal, un animal tan inmenso como para que el siseo de su respiración llegue de todas partes a la vez.

El relato está inconcluso y, como en otras obras de Kafka, esto puede atribuirse a la propia lógica del texto: la aparición efectiva del segundo animal –que Kafka habría anunciado a su compañera Dora Diamant– implicaría decidir que este ser existe por fuera del pensamiento del primer animal, lo cual de ningún modo está garantizado.

En La madriguera, como en otros textos de Kafka (manifiestamente “La construcción de la muralla china”), la dimensión narrativa no es menos determinante que la dimensión del informe: la precisión y la exhaustividad pueden importar tanto como el acontecer; el hallazgo puede interesar más que la peripecia. La extensión de este texto, que no supera las 60 páginas, facilita el abordaje mediante, quizá, dos lecturas sucesivas: la primera será la del lector de narrativa, que caerá en buscar significados, sorpresas, desenlace. Después, el lector del informe, libre de esas tensiones, podrá detenerse en virtudes poco promocionadas en Kafka; por ejemplo, su discretísimo sarcasmo.

Hay un párrafo en que el protagonista regresa al hogar: “He venido por ustedes (...) y ante todo por tus requerimientos (...), estimando en nada mi vida, después de que largo tiempo cometí la tontería de temblar por ella y demorar el regreso. Qué me importa el peligro, ahora que estoy junto a ustedes. Ustedes me pertenecen, yo a ustedes, estamos unidos, qué nos puede suceder”. El texto y el contexto (pág. 54) hacen verosímil la emoción de este reencuentro familiar. Pero ese “Ustedes me pertenecen...” no se refiere más que a las provisiones almacenadas: el sentimiento de la vuelta al hogar puede suscitarse por la posesión de una carroña. Si La metamorfosis, en 1915, fue un estudio exhaustivo de los vínculos familiares, al Kafka de La madriguera le alcanzan unas líneas para clausurar las dulces imaginerías de la familia moderna.

La madriguera fue escrito en Berlín, bajo la hiperinflación, cuyo particular sesgo de angustia puede rastrearse en las urgencias de acumulación y refugio. También se ha observado que Franz Kafka llamaba “el animal” a la tos que lo acosaba, por causa de la tuberculosis que lo mató unos meses después. Claro que estas u otras circunstancias vinculadas con el texto no dan cuenta de su condición de obra de arte.

Resta examinar si este relato cumple con una condición que George Steiner atribuyó a la obra de Kafka: “La profecía; la premonición de una visión espantosa”. Steiner registró, en el mundo concentracionario de mediados del siglo XX, lo profetizado en textos como El proceso o “En la colonia penitenciaria”. En La madriguera, el sujeto está solo. Su absoluta soledad le duele a cada instante, pero no es existencial sino instrumental: no extraña a Dios sino a un socio cuya ayuda le hubiera permitido salir y volver a su cueva sin perder seguridad. Hubo un pasado –él recuerda, duda, esa historia no se narra– en el que pudo haber “manada” o aun “un charlar con amigos”. Ahora, en su soledad, está rodeado de la menudencia, esos seres cuya presencia sólo responde a necesidades prácticas. Finalmente, el siseo anuncia a un otro, hipotético: “el animal”. Ese sí es un semejante, pero la coexistencia entre ellos es impensable. Tal vez la profecía de La madriguera no se haya cumplido todavía; tal vez esté empezando a cumplirse.

'¿Quién engañó a Roger Rabbit?', maravilloso homenaje al cine negro


ADRIÁN MASSANET
Blogdecine




Hay películas que son mucho más de lo que aparentan a simple vista. Hay también supuestas obras de arte que lo son más por grandilocuencia que por verdadera poesía. Todo depende de quién mire.

Actualmente Robert Zemeckis es un director sin rumbo, que efectuó una pirueta similar a la de su mentor Steven Spielberg cuando intentó dejar atrás su más fecunda etapa para convertirse en eso que se suele llamar “director de prestigio”, quizá sin saber que lo que le dio verdadero prestigio fue la trilogía ‘Regreso al futuro’ y algunas películas de aquella época, en las que su alegría por filmar, su amor por el cine y su imaginación (apadrinado por Spielberg, por supuesto, pues el viejo zorro sabía que el pupilo tenía talento) eran arrolladoras.

Porque amor por el cine, grandioso e ilimitado, tiene esta joya titulada ‘¿Quién engañó a Roger Rabbit?’, precisamente lo que no tienen otras de las suyas, como la ultraconservadora, ridícula ‘Contact’, de la que hablamos hace unos meses, o la también ultraconservadora y superficial ‘Forrest Gump’. Zemeckis es un director de un ingenio desbordante, capaz de deleitarnos con aventuras muy por encima de la media. Y esto se percibe desde el mismo comienzo de esta maravilla.

Un guión modélico

En España no existe esa tradición, pero en Estados Unidos, algunas distribuidoras ofrecen, de cuando en cuando, un mini-episodio de ‘The Simpsons’ o alguna otra serie de animación como extra al visionado del largometraje por el que se ha pagado la entrada. Y eso es lo que parece la introducción de esta película, en la que Roger Rabbit, un cruce entre la torpeza extrema de Goofy y el estoicismo del pato Lucas, sufre lo indecible para ejercer de canguro del bebé Herman, una adorable criatura que, en busca de galletas, mete en serios apuros al conejo.

Pero nada es lo que parece. No es un sketch previo al pase, sino un breve episodio a la manera de las series de animación de los años 40 (eso sí, hiperbolizada, como mandan los tiempos). Pero no es una animación, sino imagen real, pues los dibus son actores filmados a cámara. Y el bebé Herman no es adorable, sino un viejo verde. Nada es lo que parece. Descubrimos la pequeñez del set, que parecía enorme viendo la secuencia (uno de los cientos de falseos de la película), y el director de la misma (encarnado por el famoso productor Joel Silver), la corta porque, a pesar de la perfección técnica de la misma, no le parece adecuado cambiar el guión cuando a Roger le salen pajaritos de la cabeza en vez de estrellitas.

De modo que no estamos en una muestra de “cine dentro del cine”, sino en un “cine dentro de un cine que homenajea y reinterpreta a dicho cine”, por llamarlo de alguna manera. Eddie Valiant (fenomenal Bob Hoskins, un actorazo de los pocos que hay), un detective en horas bajas que en lugar de pistola lleva una petaca en su funda, es contratado por el magnate de los estudios de animación para un trabajo sucio (sacarle unas fotos a la mujer del conejo, para animarle la vista…) y absurdo, pero él, desesperado, lo acepta, sin saber dónde se mete.

Basada muy libremente en la novela de Gary K. Wolf, la historia acoge todos los lugares comunes del cine negro clásico de los años treinta, cuarenta y primeros cincuenta, para deconstruirlos y reírse de ellos, pero al mismo tiempo les rinde pleitesía y efectúa la pirueta con cariño y pasión extremos. Así, en la larga secuencia del tugurio llamado ‘La tinta y la pintura’ el gorila es un gorila de animación, al igual que el barman es un pulpo con docenas de brazos, los camareros son pingüinos, y la mujer de Roger Rabbit no es una coneja, sino una hembra impresionante mezcla de Lauren Bacall, Greta Garbo y todas las femmes fatale del género que imaginar quepan, y como tal va a ejercer en esta trama.

Insuperable mixtura de géneros

Quizá el ejemplo perfecto de esa mixtura (sumada al referido amor por el cine) sea la “traición” de Jessica Rabbit a Roger Rabbit, las “palmitas” que lleva a cabo con Marvin Acme… que en efecto ¡son palmas, palmitas! Eso sí, Roger se siente igualmente dolido. Así se mezcla de manera genial la turbiedad del cine negro con el cachondeo desatado de la comedia animada. Pero hay muchos más ejemplos en un conjunto narrado de manera inspiradísima por un Zemeckis en estado de gracia, que imprime (nunca mejor dicho) una nostalgia sincera a la película.

Fenomenal es el plano en el que la cámara se pasea por las pertenencias polvorientas del hermano fallecido de Eddie, que termina precisamente en el propio Eddie a la mañana siguiente, durmiendo la mona. Como fenomenales son todas sus decisiones de puesta en escena, empezando por los actores, pues Hoskins es la antítesis del clásico detective del género, aunque nos lo creemos sin ningún problema. La habilidad de Zemeckis es tal que puede mezclarle en la misma escena con el tenebroso juez Doom (otra caricaturesca y sublime creación del sinpar Christopher Lloyd), un personaje salido de cómic, y que ambos estilos no se anulen el uno al otro, sino que se enriquezcan.

Es decir, lo que quizás en manos de otro cineasta hubiera resultado un collage amorfo, en las de este artista del entretenimiento se convierte en un divertimento insuperable, desprejuiciado y referencial.

Post Data Inevitable: No es una película infantil

Con cada nuevo visionado, me sorprende la violencia de una película que algunos tomaron en su tiempo, equivocadamente, como una muestra de cine para niños, como si hubieran tomado el modelo de cine de detectives y le hubieran rebajado la edad por el mero hecho de incluir dibujos animados (por cierto, en este aspecto, técnicamente no ha sido superada todavía), cuando en verdad se trata de un relato en ocasiones muy oscuro, que provoca la risa pero que también tiene momentos e ideas turbadores.

Turbador es el “baño”, caldo creado por el juez Doom que derrite a los dibus y que parece ser la única forma de matarles (aunque luego iremos viendo unas cuantas maneras más de hacerlo). Inquietantes son los agentes del juez, que no podían ser representados sino como hienas comadrejas (estas pueden morir de un ataque de risa). Dibulywood (en realidad ToonTown) es una especie de Barrio Chino, en el que la ley apenas puede controlar el crimen. El duelo de piano entre el pato Lucas y el pato Donald (la Warner contra la Disney) concluye con este último empleando un cañón, y con los cuernos del diablo, para dejar fuera de combate a su oponente.

Finalmente el juez Doom es el psicópata responsable de la muerte del hermano de Eddie, y su caracterización pone los pelos de punta: una suerte de mutante de dibujos capaz de cualquier crueldad, incluida la destrucción total de ToonTown o del asesinato del mítico Marvin Acme, tirándole una caja fuerte a la cabeza. De hecho, más que enturbiar la comedia de dibujos, parece que la comedia aligera un poco un relato tan sórdido como cualquier otro clásico importante de la gran estirpe del film noir.