Tennessee Williams: el revolucionario tranquilo



MICHAEL BILLINGTON
Sin permiso



Con motivo del reestreno de Un tranvía llamado deseo en el West End de Londres, conmemoramos a un escritor de intensa conciencia social que observó la condición humana, sobre todo la suya, como algo ligeramente absurdo.

¿Quién es el dramaturgo preferido de Norteamérica? Un año parece ser Arthur Miller y al siguiente, David Mamet. Ahora mismo es el momento de Tennessee Williams. Rachel Weisz se estrena en Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire) en el Teatro Donmar de Londres. El próximo diciembre llegará al West End una Gata sobre el tejado de zinc caliente (Cat on a Hot Tin Roof) afroamericana y procedente de Broadway, con James Earl Jones y Adrian Lester como protagonistas. Y entre ambas, el estreno absoluto en Europa de una obra olvidada de 1937,Tormenta de primavera, (Spring Storm) en el Royal Derngate de Northampton. Pero, pese a todo nuestro entusiasmo por Williams, creo que todavía nos equivocamos sutilmente con él. Lo más habitual es que se le denomine dramaturgo "psicológico", pero con ello se ignora su radicalismo social y político, así como la riqueza de su talento para la comedia.

Por supuesto, la manera de considerar a Williams ha evolucionado con los años. Cuando se vio el Tranvía por vez primera en Londres en 1949, en una producción dirigida por Laurence Olivier con Vivien Leigh de protagonista, se tomó a Williams por un obsceno vendedor de inmoralidades. El enfrentamiento entre Blanche Dubois y Stanley Kowalski puso a la prensa británica de los nervios: Logan Gourlay, del Sunday Express, habló en nombre de muchos al condenar la obra como "los progresos de una prostituta, la fuga de una ninfómana, los desvaríos de una neurótica sexual". La obra fue atacada en el Parlamento por "baja y repugnante", y el Consejo de Moralidad Pública la consideró "salaz y pornográfica". Cuando La gata sobre el tejado de zinc caliente tuvo su estreno británico en 1958, se hubo de presentar bajo el cortés disfraz de "función de club" para que el gran público no se sintiera corrompido por la discreta sugerencia de que su héroe, Brick, es gay.

A Dios gracias, hemos superado la idea de Williams como sensacionalista sexual. Ahora tendemos a poner de relieve su lado lírico, compasivo. Se le
ha descrito como "el poeta de las almas perdidas" e intentamos poner de relieve su empatía con quienes sienten su espíritu herido. En esta lectura, la tónica la da el errabundo Val en el Orfeo desciende (Orpheus Descending) de Williams, al decir: "¡Estamos todos condenados a celdas de aislamiento en nuestra piel, y de por vida!"

Sería el último en negar la conmovedora poesía y la soledad de la que se hace eco, pero pasamos por alto el lado más robusto de su talento. Sus obras ofrecen un retrato aplastante de los feos prejuicios del Sur norteamericano; reconocen las realidades de la economía, y siguiendo el espíritu de su admirado Chejov, son tan cómicas como trágicas. Para comprobar la intensa conciencia social de Williams, producto de educación episcopaliana, no hay más que examinar su vida y sus cartas, lo mismo que su obra. Viajando por el sudoeste de los Estados Unidos en 1939, escuchó atentamente las historias de las familias empobrecidas y sin trabajo, compartiendo sus exiguas raciones con sus hijos. Detestaba además el racismo.. Consternado al no poder evitar que El zoo de cristal (The Glass Menagerie) se representara para un público exclusivamente blanco en la capital, Williams escribió al New York Times en 1947 que "en cualquier contrato que cierre se habrá de incluir una clausula para que la obra se mantenga fuera de Washington mientras continúe esta práctica antidemocrática". Le influyeron las teorías de Erwin Piscator, colaborador de Brecht, un emigrado alemán que dirigió el Taller Dramático de Nueva York y tuvo un papel decisivo a la hora de poner en escena una temprana obra de Williams de un acto, El largo adiós, (The Long Goodbye) en 1940. Las primeras obras de Williams, sobre todo, revelan a menudo una fuerte determinación social, lo que queda demostrado con el reestreno por parte de Trevor Nunn's en el National Theatre de En torno a los ruiseñores (About Nightingales). Escrita en 1938, esta obra dramatizaba gráficamente a un grupo de presos que desafiaba el poder a lo Mussolini de uno de sus brutales guardianes. Este instinto antifascista fue uno de los principios rectores de Williams.

En este sentido, Un tranvía llamado deseo es un ejemplo probatorio. Hay para quienes la obra es una vindicación de Stanley Kowalski, que consigue vengarse finalmente de su cuñada, Blanche, que se ha entrometido en su feliz hogar de Nueva Orleans dándose aires extravagantes (no es de extrañar que John Osborne estuviera entre los fervientes partidarios de Stanley, escribiendo que "la hembra debe caer hasta el lugar en el que debería estar: sobre su espalda"). Pero hay otra manera de considerar la obra, brillantemente articulada por el crítico y director norteamericano Harold Clurman en 1948. Para Clurman, Blanche representa "el instinto poético y la aristocracia del sentimiento martirizados", mientras que Stanley es todo músculo, indolente sensualidad y burda energía: "su mentalidad proporciona suelo al fascismo, visto no como movimiento político sino como forma de ser". Yo creo que la obra no es tan en blanco y negro como para esto, y exige un equilibrio más delicado en sus simpatías: pero era exacto ver el Tranvía "como un producto absoluto de nuestra vida de hoy en día". Era una respuesta directa a la Norteamérica de finales de los 40, en la que el materialismo machista prevalecía sobre los valores espirituales y artísticos.

Antes de que Williams entrara en lo que él mismo llamó su "época de colocón" de la década de los 60, en la que la bebida y las drogas sofocaron su talento, su tema fue Norteamérica en su sentido más amplio y político. Hasta Camino Real (Camino Real), cuyo estreno data de 1953, y que muestra aparentemente a un Williams simbólico hasta la náusea, resulta ser una vívida metáfora de la Norteamérica de los años 50. Situada en una plaza que se viene abajo, la obra reúne a un grupo de idealistas románticos destinados al fracaso, entre los que se cuentan Don Quijote, Lord Byron, Casanova y Marguerite Gautier. Lejos de ser una vaga fantasmagoria, la obra era una respuesta directa y apasionada a una Norteamérica en la que, tal como dijo Williams, "se había secado la primavera de la humanidad"; la demagogia fascista del senador McCarthy era omnipresente. Curiosamente, Camino Real apareció el mismo año que El crisol (The Crucible) de Arthur Miller, y se oponía de igual modo al ethos de la época. Williams fue uno de los primeros en protestar por la retirada del pasaporte a Miller por parte del Departamento de Estado norteamericano, y siguió siendo un escritor implícitamente político hasta entonces, incluyendo Orfeo desciende, estrenada en 1957. En la obra, la heroína descubre que su padre fue asesinado por el Ku Klux Klan al no haber llegado a poner en práctica la discriminación racial. Williams es conocido como explorador de paisajes interiores; lo que echamos de menos es su capacidad de registrar y luchar contra cualquier forma de prejuicio, intolerancia u opresión.

En sus mejores momentos, Williams definía a Norteamérica en los peores. Si bien, pese a toda su empatía, veía la condición humana, y sobre todo la suya, como algo ligeramente absurdo. Alguna evidencia tuve de esto en mi único encuentro con él, en el programa Start the Week de Radio 4, en 1978. Me habían pedido que entrevistara a Williams en torno a su obra, descarnadamente autobiográfica, Vieux Carré, que acababa de estrenarse en Londres. Me habían dado instrucciones de comenzar con un resumen del argumento, y mientras describía los forcejeos del héroe-escritor, que vive en un bloque de apartamentos de Nueva Orleans rodeado de gente famélica, alcohólicos y exhaustos, oí un estruendo de risas del otro lado de la mesa. Al principio, pensé que se trataba de un comentario sobre mi torpe sinopsis. Poco a poco, me dí cuenta de que eran las risotadas de un escritor que veía sus propias tribulaciones como algo desternillante en el recuerdo. Recordé que un año antes la dirección del Teatro Shaw de Londres le pidió que saliera de una de las representaciones de El zoo de cristal, porque su incesante hilaridad ante esta remembranza de su propia juventud molestaba al resto del público.

El don de Williams para la comedia procede en parte de su temperamento y en parte proviene de una herencia sureña que se extiende de Mark Twain a Carson McCullers, y que impregna buena parte de su obra. Se puede ver en La gata sobre el tejado de zinc caliente como una tragedia de autoengaño, en la que el héroe, Brick, no puede reconocer su homosexualidad más de lo que su padre, Big Daddy, puede reconocer su cáncer. Pero, tal como nos recordó la soberbia producción de Howard Davies en el National en 1988, la obra es también muy graciosa. Se abre con un divertidísimo monólogo de Maggie la Gata, en la que ella protesta contra los "monstruos sin cuello" engendrados por su cuñada incesantemente fecunda. Williams también podía ser procaz y dionisíaco. En La rosa tatuada (The Rose Tattoo), una devota viuda siciliana-americana, Serafina, despierta de un periodo de tres años de luto con la llegada de un bufón sexy y musculado. La visión de Zoe Wanamaker, en el reestreno más reciente, luchando por salir de su faja pantalón a tiempo para llegar a la cita con su amante es de lo más cómica. Por supuesto, en un plano más hondo, la obra trata de la fuerza de la renovación en la vida humana y la necesidad de romper con el pasado.

Algunas de las obras posteriores de Williams bordean la autoparodia, pero sus mejores obras sobrevivirán a los estragos del tiempo por una serie de razones: su capacidad de escribir grandes papeles para los actores, por un lado; su instintivo amor por los marginados y derrotados, y su ferviente oposición a cualquier forma de tiranía, ya sea doméstica o política. Tal como escribió una vez (y es llamativo que empleara mayúsculas): "ser un artista es ser un revolucionario" cuyas palabras son siempre temidas e incomprendidas. Es hora de reconocer que, dentro de ese complejo estado de Tennessee, había un rebelde nato.


Michael Billington es el crítico de teatro de The Guardian.

Francesca Woodman, luz onírica


La Fábrica Galería presentará, desde mañana al 24 de octubre de 2009, en colaboración con el Estate of Francesca Woodman (Denver, 1958-Nueva York, 1981) la primera exposición individual de la artista en una galería de arte en España



LETICIA FERNÁNDEZ FONTECHA
Hoy es arte



En el vídeo de Alberto García Alix De donde no se vuelve, presentado hace unos meses en el Reina Sofía, el fotógrafo comenta: “El alma de la fotografía es el encuentro. El retrato es un enfrentamiento. Modelo y fotógrafo sostienen siempre un singular pulso donde el modelo presiona de tal manera que pide violentamente un acto de comprensión. O quizás quien se pide tal acto soy yo mismo…Un desafío: la presión de lo indecible que quiere ser dicho”. Al mirar las fotografías que Francesca Woodman realizó a lo largo de su corta, pero fulgurante vida, no podemos dejar de preguntarnos qué sucede cuando el fotógrafo basa su obra en el autorretrato; el vidente se vuelve visible, fotógrafo y retratado conviviendo en el mismo cuerpo, viendo y dejándose ver, llevando a cabo ese peligroso y casi imposible intento de mirar mirándose.

Mirar mirándose

Aquellos que estén de acuerdo con el testimonio de García Alix podrán afirmar que la fotógrafa estadounidense, nacida en 1958 en Denver, entabló con la realización de su primera fotografía, Self-portrait at Thirteen, un intenso diálogo consigo misma. Se trata del cuestionamiento de su propia existencia e identidad femenina, al que decidió poner punto y final en 1981, cuando se quitó la vida arrojándose por una ventana en el Lower East Side de Manhattan.

En la obra de Woodman, la relación entre el que fotografía y el fotografiado se colapsa. Colapso que nunca da paso al narcisismo, ya que como señala Arthur Danto, Francesca no llega a presentarse nunca como ella misma.

Francesca Woodman no llegó a cumplir 23 años, pero al contemplar su obra sentimos que le dio tiempo a vivir 800 vidas distintas, una por cada fotografía que realizó a lo largo de su existencia. Apariciones mágicas y deslumbrantes que la han situado a la altura de los mejores fotógrafos del siglo XX, y de las que ahora podemos disfrutar.

Francesca, a través del espejo

Nacida en el seno de una familia de artistas, pasó su infancia entre Boulder (Colorado) y Antella. Rodeada de cultura y talento, aprendió desde la cuna lo que muchos otros artistas tardan una vida entera, la diferencia entre arte y trabajo.

Su relación con la cámara nunca fue casual, y detrás de cada imagen se esconden horas de duro trabajo. Un proceso que tenía perfectamente organizado en estudios, ejercicios y experimentos, y que la llevaron a pasar días enteros desnuda en su estudio, esperando la luz adecuada para captar la mejor imagen.

“La fotografía es también una manera de conectar con la vida. Hago fotos de la realidad filtradas a través de mi mente”. Sus imágenes nos ofrecen un mundo onírico que roza el surrealismo, pero que parte siempre de la realidad, un mundo paralelo al nuestro, en el que Francesca brilla siempre con luz propia.

Ariadna
Nietzsche decía: “un hombre laberíntico jamás busca la verdad, sino únicamente su Ariadna y todas las fotografías del mundo forman, de una u otra manera, un laberinto”. Resulta curioso que Levi Strauss, en el ensayo que escribe sobre la artista, se refiera a ella de esta manera: Ariadna. Nos encontramos de nuevo con la imagen de la mujer que se busca a sí misma, obviando a Teseo, Woodman explorará su identidad y sexualidad a través de su cuerpo y de su propia imagen. Exploración que la acerca a las corrientes que dominaban el ambiente artístico de Estados Unidos en los años 70, desde el Body Art y la performance, al arte feminista y conceptual.

Tanto en las fotografías que realiza en sus años de aprendizaje en la Abbot Academy de Massachussets y en la Boulder High School, como en aquellas que realizará más tarde durante su estancia en Roma, resulta difícil encontrar una mirada frontal. Francesca Woodman no suele mirarnos de frente, y en aquellas fotos en las que lo hace, su mirada transmite más bien desconfianza. Pero no nos mira a nosotros, se mira a sí misma, el fotógrafo que se mete en la piel del retratado es, a la vez, el que dispara la cámara. Emergiendo de la oscuridad, o desvaneciéndose en los espejos, siempre se retratará como una aparición. Ya sea desnuda y de rodillas sobre sus talones, o de espaldas, volviéndose parte de la pared, prevalece la presencia evanescente de su propio cuerpo en movimiento, un instante que se escapa, una fantasmagoría.

Roland Barthes señala en La cámara lúcida que las fotografías siempre apuntan a algo más, llevan siempre un referente consigo, son un “certificado de presencia”. De presencia y de ausencia, ya que la cámara se apropia de una realidad que dejará de ser. Las fotografías de Woodman están siempre traspasadas por la muerte, la aparición que se transforma en fantasma.

Desde el otro lado
Walter Benjamin señalaba que la principal diferencia entre las fotografías y el resto de medios artísticos es el aura. Una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse. El aura que según Benjamin se pierde en el siglo XX, a partir de la reproductibilidad técnica de la obra de arte, casi se puede palpar en las fotografías de Woodman.

En su obra, la presencia y la ausencia lo invaden todo, no sólo porque ahora veamos algo que ya no está, a la artista, a la modelo, sino que se trata de una ausencia por partida doble, ya que ahora no está lo que realmente nunca estuvo, un fantasma, una mujer siempre a punto de desaparecer, un espejismo.

Alberto García Alix comenta que la fotografía “nos lleva al otro lado de la vida.Y allí, atrapados en su mundo de luces y sombras, siendo sólo presencia, también vivimos. Inmutables. Sin penas. Redimidos nuestros pecados. Por fin domesticados… Congelados”

Francesca Woodman pasó nueve años de su vida realizando continuos viajes al otro lado de la vida, cuando estaba a punto de cumplir 23 decidió no regresar, dejándonos cientos de imágenes intensas, sensuales y femeninas que les animo a descubrir.

¿Qué es y qué busca la «Política Común de Emigración» de la Unión Europea?

GLORIA TERESITA ALMAGUER G.
Panorama Mundial/Rebelión



Al finalizar el presente 2009 la “Política Común de Emigración” de la Unión Europea será ya una realidad, lo cual significa que a partir de ese momento, sus 27 Estados miembros deberán cumplir rigurosamente las principales normativas establecidas por ésta.

Un proceso que seguramente será objeto de particular atención dado lo sensible del tema y la prioridad creciente que adquiere todo lo relacionado con la cuestión migratoria en el espacio comunitario, relacionado con lo que su liderazgo identifica como la seguridad del bloque y su estrategia de crecimiento. Así, el proceso se encuentra hoy en su recta final, a la que ha llegado mucho más fortalecido en los rasgos de esencia que la han caracterizado hasta el momento: su carácter altamente utilitario, discriminatorio, represivo y xenófobo.

Hacia una “Política Común de Emigración” en la Unión Europea

Cuando en 1957 fueron rubricados los tratados constitutivos de la Comunidad Europea de la Energía Atómica, y de la Comunidad Económica Europea (CEE), tenía lugar la emergencia de un nuevo sujeto internacional, hoy bloque de 27 países, reconocido desde 1992 como Unión Europea. Sin embargo, tanto en su diseño como en su espíritu inicial, los “Tratados de Roma” no trascendían los límites de una asociación mercantil que establecía un “mercado interior”, presuntamente sin “obstáculos a la libre circulación de mercancías, personas, servicios y capitales”. En la praxis, una unión aduanera que favorecía sobre todo la libertad de movimientos de bienes; mientras, en las tres áreas restantes se mantenían grandes limitaciones. Respecto específicamente a la circulación de personas, esta práctica, de bajo perfil, se concebía esencialmente desde la perspectiva económica, dirigida hacia trabajadores(as), toda vez que no se incluían las cuestiones migratorias.

No fue hasta 1967, y ante fenómenos como la “delincuencia transfronteriza organizada, el tráfico de drogas, la inmigración clandestina y el terrorismo”, que los Estados comunitarios dieron inicio a una llamada “cooperación pragmática” en estas esferas, que intentó suplir las carencias en el marco de lo jurídico.

A su vez se fortalecía también el proceso de integración; sin embargo, los sucesos de la década del 70 impactaron notablemente en este devenir. Se profundizó la fragilidad del Estado Benefactor, el modelo sociopolítico predominante entonces en el bloque, y sobrevino una década de lento crecimiento económico con connotaciones sociales. La CEE fue invadida por un sentimiento de “europesimismo”, que hizo visible la necesidad de urgentes reformas; ¿la solución?, un nuevo documento constitutivo, el “Acta Única Europea” -puesta en vigor en 1987- que potenció al mercado interior y fortaleció la idea de un espacio sin fronteras, en el que deberían quedar definitivamente establecidas las cuatro libertades previstas en el tratado constitutivo: libre circulación de mercancías, personas, servicios y capitales.

En este contexto surgió el “Convenio Schengen” –rubricado en 1985, en vigor desde 1995- que suprimió los controles en las fronteras comunes interiores, estableciendo un régimen de libre circulación para toda ciudadanía de los Estados signatarios o de otros aprobados para ello. Fue creado un único límite fronterizo exterior donde se efectúan las verificaciones de entrada en el ahora llamado “Espacio Schengen”. Pero se mantuvo la carencia de legislaciones respecto a otros asuntos medulares para el funcionamiento del bloque, entre ellos algunos tan sensibles como los de “Justicia e Interior”.

La respuesta a esas limitaciones fue el “Tratado de la Unión Europea” (TUE) o “Tratado de Maastricht” -1992- que estableció las bases de la unidad política, e incluyó por primera vez a las cuestiones migratorias en la legislación comunitaria. ¿El objetivo?: retórico, “Ofrecer a los ciudadanos de la UE un alto grado de seguridad dentro de un espacio de libertad, seguridad y justicia” elaborando una “acción común” entre los Estados miembros en los “ámbitos de la cooperación policial y judicial en materia penal, mediante la prevención y la lucha contra el racismo y la xenofobia”, así como en lo referido a “…las políticas de asilo e inmigración, las normas relativas al tránsito por las fronteras exteriores y la lucha contra la inmigración irregular”.

Comenzaba así la construcción de la Política Migratoria utilitarista y xenófoba que hoy se presta a concluir la Unión Europea. Véase como desde un inicio esta “Política” resultó “criminalizada”, uniéndosele lo que sí pueden ser considerado verdaderos problemas de seguridad para el bloque: la delincuencia organizada y el terrorismo, entre otros.

En 1992 el Consejo Europeo aprobó las “Directrices para los Aspectos Externos de la Política Migratoria de la UE”, en las que fueron identificadas las prioridades a las cuales debía responder ésta: la búsqueda de fórmulas para reducir las “presiones migratorias”, entre otras vías, “alentando” a las personas desplazadas a “permanecer en la zona segura que esté más cerca de sus hogares” y potenciando la liberalización comercial y la cooperación económica con los países emisores, a fin de solucionar “los motivos económicos de la emigración”; también debía proponerse “redoblar los esfuerzos comunes para la lucha contra la inmigración ilegal” e incrementar los “acuerdos de readmisión” con terceros países.

Véase también la gran coherencia que respecto al tratamiento a la cuestión migratoria ha mantenido el liderazgo comunitario, pues son éstos -con algunas incorporaciones-, los aspectos medulares alrededor de los cuales continúa desarrollando el grueso de sus acciones en este ámbito.

En 1999, el Consejo Europeo de Tampere ratificó la necesidad de desarrollar una “Política Común de Emigración”, la que entre otros aspectos debía refrendar una “cooperación” lo más integral posible con los países de origen y de tránsito de los flujos migratorios a fin de cumplir varios propósitos, entre ellos, erradicar los principales factores que estimulan dichos flujos. Para ello, la UE continuó defendiendo su estrategia neoliberal, y dentro de ella la liberalización comercial, mostrándose desde entonces incapaz de comprender el explosivo “efecto boomerang” que generarían tales prácticas.

En octubre de 2004, y sobre esta base, fue aprobado el “Programa de La Haya,” denominado también “Consolidación de la Libertad, la Seguridad y la Justicia en la Unión Europea”. Programa que dedicó una de sus partes a lo relacionado con la construcción de una “Política Común de Migración y Asilo”. Respecto a la potenciación de la migración legal y a la lucha contra el empleo ilegal, el documento mantuvo el notorio utilitarismo de las formulaciones anteriores, al reconocer explícitamente el impacto de ambas acciones en el impulso del desarrollo económico del bloque.

De igual modo, en lo referido a la asociación con países y regiones de origen y de tránsito de emigrantes, la formulación de “La Haya” continuó respondiendo únicamente a los intereses de la UE: fue diseñada “una estrategia eficaz de expulsión y repatriación”, que fortaleció la idea de establecer “acuerdos de readmisión” con los mencionados países sobre la base de importantes condicionamientos. Así, la supuesta “Ayuda Oficial al Desarrollo” que reciben éstos por parte de la UE, pasó a depender casi en progresión geométrica de la aceptación o no de dichos “acuerdos”.

Para la “gestión fronteriza de los flujos migratorios”, entre otros instrumentos, fue creada en el propio 2004 la “Agencia Europea para la Gestión de la Cooperación Operativa en las Fronteras Exteriores”, conocida como FRONTEX. Entidad destinada al patrullaje sobre todo de la frontera marítima en el sur mediterráneo, la ruta principal de arribo de los emigrantes procedentes de África, para lo cual ha sido fuertemente dotada con equipos y materiales de alta tecnología.

La “Política Común de Emigración”: sus MEGA OBJETIVOS

Ahora la Unión Europea se encuentra a pocos pasos de concluir su “Política Común de Emigración”, la que nace marcada por un profundo carácter utilitarista, discriminatorio, xenófobo y represivo. Una “Política” llamada a integrarse a los “objetivos principales” que de acuerdo con el discurso oficial, se propone lograr el bloque para todos sus ciudadanos: “prosperidad, solidaridad y seguridad”.

Objetivos loables, si fueran verdaderos y justos; pero que en este caso, además de la retórica que les acompaña respecto a su propia ciudadanía, víctima también del carácter depredador del modelo de ¿desarrollo? capitalista, deben ser evaluados realmente como altamente nocivos cuando se refieren a los millones de hombre y mujeres que arriesgan sus vidas para llegar a esa Europa que les cierra las puertas. La Europa hoy integrada que es, no obstante, la mayor responsable del empobrecimiento extremo que padecen las tierras que les vieron nacer, como resultado directo del vergonzoso saqueo mantenido durante siglos por las otroras metrópolis coloniales, perpetuado después por quienes mayoritariamente trascendieron hacia florecientes potencias imperialistas.

LOS MEGAOBJETIVOS

Y es que con esta “Política Común de Emigración”, el bloque europeo persigue en verdad dos MEGA OBJETIVOS: el primero: expulsar a los más de 8 millones de inmigrantes indocumentados que hoy residen en el espacio comunitario, frenando a la vez, sin consideraciones, a quienes, aún a pesar de esos riesgos intenten llegar a sus fronteras; el segundo, “atraer o retener” con atractivas propuestas a personal altamente cualificado capaz de fortalecer la su “Estrategia de crecimiento y empleo”, la ”Estrategia de Lisboa”, unido a la instrumentación de modalidades de “migración circular” para la mano de obra necesaria de forma temporal en actividades agrícolas, de servicios, etc.

Para satisfacer estos propósitos, entre el 2008 y los primeros meses de 2009 fuero aprobados varios documentos estratégicos, entre ellos: la “Directiva del retorno de inmigrantes ilegales”, renombrada por un parte importante de la humanidad, incluso dentro de la propia UE, como “Directiva de la Vergüenza”, entiéndase la normativa que convirtió en ley la xenofobia tan obviamente propugnada por su liderazgo; la “Directiva de sanciones penales para los empresarios que contraten a irregulares”, y la “Directiva relativa a las condiciones de entrada y residencia de nacionales de terceros países para fines de empleo altamente cualificado” -futuros residentes de larga duración-, acto con el cual simplemente legalizó el robo de cerebros. Todo refrendado por un documento de carácter vinculante llamado de manera rimbombante, el “Pacto Europeo de Inmigración”, aunque no es de Europa, sino solo de la Unión.

Un andamiaje legislativo acompañado a su vez de un proceso de endurecimiento de las leyes migratorias en los diferentes Estados miembros, que cuenta con el liderazgo de los presidentes N. Sarkosy en Francia y Silvio Berlusconi en Italia: el hecho de que Sarkosy haya sido el impulsor del mencionado “Pacto Europeo de Inmigración” y la muy reciente aprobación de la medida que criminaliza a inmigrantes indocumentados refrendada por Berlusconi así lo demuestran.

Y es que, con la creciente deslegitimación de las fuerzas de izquierda, y el posicionamiento de una derecha cada vez más cercana al ultra-conservadurismo, las posiciones xenófobas del bloque han ido hacia la institucionalización, facilitando con ello la estrategia de “criminalización” de la inmigración, identificada por buena parte del discurso oficial como la mayor responsable de los graves problemas que aquejan a estas sociedades: económicos, sociales y relacionados con la seguridad en general, agravado bajo el impacto de la crisis económica y global que afecta el sistema. Un discurso muy manipulado que ha encontrado receptividad creciente dentro de los diferentes grupos poblacionales, en los que como resultado, se evidencia un fortalecimiento de las manifestaciones de rechazo a la población inmigrante, o de origen foráneo, más allá de las ciudadanías; población en situación cada vez más vulnerable.

Una muy controvertida y peligrosa “Política Común de Emigración”

Y es que, la “Política Común de Emigración” del bloque europeo no ha dejado margen para dudas: la UE continuará construyendo una fortaleza. Pero… ¿será suficientemente sólida para resistir los embates provocados por el destructor efecto de sus propias egoístas y depredadoras prácticas?

Se trata de que lejos de lo deseable, el ejercicio de tan anunciada “Política” podría producirse reacciones “bumerang” tanto dentro como fuera del bloque, en este último caso, afectándolo directamente. En el ámbito interno, las manipulaciones extremas de todo lo relacionado con el tema migratorio, podría generar un aumento de la conflictividad social, con consecuencias altamente alarmantes. En lo externo, la irresponsable exigencia por parte de la UE y otras potencias imperialistas al “Sur geopolítico” de aplicar estrategias neoliberales de supuesto desarrollo, conducirá, sin dudas a una mayor agudización de la grave crisis que éstos enfrentan y en consecuencia, se dispararía el efecto “expulsión”, el crecimiento descontrolado de los flujos migratorios.

La respuesta de la Unión Europea siempre será discriminatoria y represiva, pues si de encontrar soluciones constructivas, justas y solidarias a la acuciante tragedia que hoy azota a la mayor parte de la humanidad, entiéndase el gran detonante de las migraciones incontroladas, de la “Política Común de Emigración”” que próximamente estrenará el bloque no hay nada que esperar; o mejor, se puede esperar...todo lo contrario.

Baroja y Madrid


La Biblioteca Castro edita 'La busca' y otras novelas del escritor



ÁLVARO CORTINA
El Mundo




Los libros que edita la Biblioteca Castro son de esos que adecentan una colección personal, que la hacen eminente. Tienen peso, factura artesanal y son agradables al tacto. Uno puede mirar sus estanterías, en el salón, tomar un volumen de la Biblioteca Castro y manosearlo pulcramente como todo un académico de la Lengua sobre su sillón de orejas.

Ahora la editorial brinda otra oportunidad para la bibliofilia eminente con las trilogías de Baroja. El segundo volumen de esas invenciones de principios de siglo comienza con la novela 'La busca', del tríptico 'La lucha por la vida'.

Después de su etapa de médico rural, después de su trabajo en la tahona de Viena Capellanes, don Pío, desdeñoso y seco, el anti divo, se pasó al ruedo literario. Pocas novelas tuvo que escribir hasta esta contribución al género del madrileñismo, después de Galdós o de Larra y antes de Aldecoa, de Gómez de la Serna, de Foxá o de Umbral. 'La busca' data de 1904, aunque su argumento se abre en 1888.

Su personaje, Manuel Alcázar, llega del pueblo en un tranvía a dormir en la pensión de Mesonero Romanos, donde vive su tía. No tarda mucho en salir a buscarse unos años de golfería. Alcázar se junta con un estudiante, Roberto, y lo demás es un recorrido impresionista, deshilachado, por la España disforme y grotesca de los desheredados carcomidos de Gutiérrez Solana.

Traperos del Rastro, putas de Montera, hombres con cara de mono, como 'El bizco', enanos, desdentados, pícaros. Grupos de mendigos que cruzan el Puente de Toledo. Matar el tiempo paseando por el Paseo de las Acacias. Comer troncos de berza cogidos del suelo de los mercados y muchos oficios, y callejas sonámbulas y escombreras. Se dice que un bebé desnutrido parece una "lombriz blanca". Baroja escribe, quizá innecesariamente: "un espectáculo de miseria y sordidez".

En 'Otoño en Madrid hacia 1950', Juan Benet escribe un retrato muy agudo del vasco, de cuando le hacía visitas a su casa de Alarcón 12, en Madrid, siendo él adolescente. Lo recordaba "advirtiendo al joven de los peligros y la caducidad de todo arte y de toda personalidad demasiado brillante".

Su obra pasó intemporal, sin relacionarse con los cambios artísticos de su tiempo, sin evolución interna, como en un asumido segundo puesto con respecto a sus idolatrados realistas y psicólogos decimonónicos. Sin grandes aspiraciones, sin la pretensión ínsita a toda empresa artística. Don Pío pensaba que después de Stendhal, de Dostoyevsky, de Dickens, la narrativa estaba muerta, terminada. Según Benet, su obra quería constatar esto.

Se dice en 'Otoño en Madrid...': "Se trata por consiguiente de una poda total; a la épica la despoja de todo heroísmo, al héroe de toda grandeza, al discurso de todo énfasis y todo brillo, a la prosa de toda figura compleja, a la dicción de toda ambigüedad y el párrafo queda casi reducido a la oración simple, el sustantivo no es acompañado más que por el adjetivo".

'Currelas' y crápulas

Aunque 'La busca' tiene momentos de obvio lirismo. Estampas y paisajes de Madrid, retratos humanos bastante vigorosos, llenos de la jactancia triste del pobre. O el momento en el que los currelas y los trasnochadores se cruzan por el asfalto, con el sol naciente, con opuestos caminos. "Para unos el placer, el vicio, la noche; para otros, el trabajo, la fatiga, el sol".

En 1888 era Madrid un poblachón creciente, con establos y cagadas de burro, y serenos. Si el organillero mataba por celos a su mujer la gente lo cuchicheaba al día siguiente. Si en la pensión una señorita permitía a un joven entrar en su cuarto, por la noche, podía acabar con el culo en la calle. La gente fumaba en el trabajo.

En un momento dado, el narrador se interrumpe cuando se ve demasiado literario: "Yo, resignado, he suprimido esos párrafos, por los cuales esperaba llegar algún día a la Academia Española, y sigo con mi cuento con un lenguaje más chabacano". Y esto lo dice el gran Benet: "Para el oído moderno, Baroja es el mejor altavoz de toda la ridiculez de cierta retórica castellana, sobre todo la de sus contemporáneos".

Ustedes ya saben, sillón de orejas, lujo bibliófilo y a distraerse con algo lejano, casi exótico, como el Madrid de Baroja con olor a establo.