Steven Soderbergh: "Los gobiernos mienten cuando quieren resultados"


Una historia real, una película de verdad. Steven Soderbergh recibe a El Cultural en su casa de Los Ángeles para descubrirnos el mundo de ¡El soplón!, película que llega hoy a nuestras pantallas tras su díptico sobre el Che Guevara



JUAN SARDÁ
El Mundo




Un año después de Che, su biografía sobre el mito argentino, el director Steven Soderbergh regresa con ¡El soplón!, una comedia acidísima sobre la impostura y los manejos de las grandes multinacionales con la que cambia radicalmente de registro. Un soberbio Matt Damon encarna a un alto ejecutivo que denuncia a su propia empresa aunque él sea el primer mentiroso. El ganador de una Palma de Oro en Cannes por Sexo, mentiras y cintas de vídeo (1989) o un Oscar por Traffic (2003) recibió a El Cultural en su propia casa de Los ángeles para hablar sobre una de las mejores películas de su filmografía.

Sobre la mesa del salón hay apilados coquetamente varios libros de arte y fotografía. Soderbergh y su mujer, la periodista Jules Asner, partirán dentro de unas horas al Festival de Venecia (donde, por cierto, ¡El soplón! obtuvo una gran respuesta). La casa, una construcción estilo bauhaus de una sola planta en Hollywood Hills, tiene una decoración espartana en la que, como los propios libros, todo parece formar parte de un decorado escasamente manoseado. Su residencia principal está en Nueva York por lo que esa elegante y discreta construcción sólo sirve para los frecuentes viajes laborales de Soderbergh a la ciudad californiana. En medio de tanta pulcritud, destaca 2666, la novela de Roberto Bolaño, con la que Soderbergh aparece debajo del brazo como si fuera un amuleto -o un monaguillo llevando el misal- y que deja de forma descuidada encima de la mesa aportando un poco de vida.

-Mis amigos me dijeron que la leyera y estoy fascinado. Realmente es una obra grandiosa.

-Ahí tiene usted material para varias películas. En España hubo una adaptación teatral. Soderberg abre mucho los ojos como si la idea llevara tiempo rondándole por la cabeza.

-Sí, ¿pero cómo lo haces? Como no sea haciendo una miniserie…

En la pared, un mural con siluetas de celebridades recortadas de revistas por el director (muchas de ellas, se supone, amigos y compañeros). Se niega a dejarse fotografiar en la piscina porque, afirma, no se ha bañado nunca en ella. De todos modos, el motivo del viaje y la entrevista no es Bolaño o sus collages -aunque la conversación se alargue- sino ¡El soplón!, película basada en hechos reales que se estrena hoy en España y que delata las fabulosas cualidades de Soderbergh como director a prueba de bombas al meterse de lleno en una comedia de raíz clásica y solucionarla con un ritmo endiablado, unas interpretaciones portentosas y una carga de profundidad vitriólica, en la mejor tradición de los grandes de la ironía, de Billy Wilder a Lubitsch pasando por La muerte de un viajante de Miller, referentes en los que se ha inspirado de forma confesa. De ¡El Soplón!, basada en una historia real, puede decirse, como escribió Pushkin sobre las Almas muertas de Gogol, que “uno se ríe pero después se da cuenta de que se está riendo de cosas terribles”.

Una comedia con veneno

-¡El soplón! puede entenderse como una comedia pura y dura pero también como un filme profundamente pesimista sobre la naturaleza humana y el sistema capitalista.

-Cuando leí el libro que explicaba la historia real de Mark Whitacre no pude concebir otra forma de abordarla que como una comedia. El protagonista es un señor que se pasa todo el día mintiendo. La única forma de que la audiencia reaccione de una forma positiva ante una experiencia como ésta es haciendo que se ría.

-Usted ya dirigió Erin Brokovich (2000), en la que Julia Roberts se enfrentaba a las grandes corporaciones. ¿Ha tenido la impresión de hacer una versión de su propia película pero dándole completamente la vuelta?

-Voy a poner otro ejemplo, El dilema, de Michael Mann. Allí, un hombre denunciaba los tejemanejes de la industria del tabaco. En mi película con Julia, se trataba de aguas infectadas. Aquí también tenemos a una empresa corrupta. No olvidemos que el espionaje al que sometió Whitacre a ADM (multinacional de la alimentación) en los 90 desveló el caso de fijación de precios fraudulentos entre empresas rivales más grave de la historia. Lo sigue siendo y es execrable. Durante muchos años las grandes corporaciones de la alimentación impidieron que hubiera una verdadera competencia entre ellas. Sin embargo, se trataba de dinero. Nadie salió físicamente dañado.

-Desde el principio, usted parece más interesado en Witheacre que en los manejos corporativos.

-También por eso le dije al guionista, Scott Z. Burns, que lo planteara como una comedia. Fue entonces cuando se le ocurrió la voz en off que revela los pensamientos de Whitacre y todo comenzó a tener sentido. Me encantaba la idea de que fuera un voz en off absolutamente inútil, ¡no aporta nada a la historia! Pero eso me introdujo en el territorio que yo quería explorar: la historia que nos contamos a nosotros mismos para sobrevivir al día a día. Lo cual resulta mucho más divertido si tenemos a un protagonista especialmente inestable. Aquí lo esencial es que Witheacre se comporte exactamente igual en cualquier situación.

Mentiras sin control

-Dentro del género de la comedia, es una farsa.

-Absolutamente. Lo que más me gusta es que se basa en una mentira que se sale de control. Una mentira que sólo crece y crece… Es un principio clásico para la farsa.

Un año exacto después del último encuentro con El Cultural por Che, Soderbergh se muestra mucho más contento. En Madrid apareció con gorra y gafas de sol, esquivo. En Los ángeles es todo entusiasmo. él mismo reconoce el cambio de humor sin entrar en muchos detalles. Quizá porque esta película le devuelve a un terreno sobradamente conocido. La propia Wikipedia advierte que a Soderbergh le gustan los personajes mentirosos, empezando por su sonado debut, Sexo, mentiras y cintas de vídeo, y pasando por filmes como El rey de la colina (1993) o su popularísima saga de ladrones Ocean con Clooney, Pitt y Damon.

-¿Dónde nace su interés por la mentira?
-No comparto la idea de que la mentira sea siempre mala. Hay una mentira necesaria para que el mundo siga girando. Uno debe decir cosas como “qué bonito es ese vestido”. El problema es cuando uno comienza a mentirse a sí mismo. Entonces no ves una diferencia entre decir “qué bonito vestido” y cobrar un cheque que no debes porque te engañas con la idea de que todo el mundo lo está haciendo y no está mal. Hay gente que hace la transición entre pensar que si un tipo de mentiras están socialmente aceptadas por qué no iban a estarlo también las otras. él piensa que no es un ladrón y que por eso deja de serlo. Puedo entender cómo uno un día dice o se dice una mentira, al día siguiente sigue con ella y en un año piensa que es verdad. Es lo que hace Whitacre, construye un muro de falsedades y acaba creyéndoselas.

-Hay algo muy contemporáneo en Whiteacre y es que constantemente se hace la víctima para provocar simpatía.

-Hay una pregunta esencial sobre este caso para la que nadie tiene respuesta, está en la película: ¿por qué un señor que gana cantidades ingentes de dinero denuncia a su propia empresa? ¿Por qué se mete en un asunto tan peligroso? Y hay algo también muy americano en él, y es que incluso en los peores momentos se mantiene optimista. Aquí me basé mucho en La muerte de un viajante. También siempre me ha intrigado por qué su mujer le aguantó. Quizás es porque mucha gente es capaz de renunciar a casi todo por tener seguridad. Y ellos, al fin y al cabo, tenían un hogar y unos hijos...

-Quizá Whitacre sencillamente buscara la fama.

-Hay también algo muy reconocible: querer llamar la atención. Y el dinero. Aquí sí que hablamos de cultura corporativa. En ese mundo sólo te define cuánto dinero tienes. Después hay un clima de falta de ética generalizada. Todo el mundo sabe que los gobiernos mienten cuando quieren obtener resultados. Cuando uno mira a este mundo, no hay nada que indique que hacer lo correcto todo el tiempo hará que consigas lo que quieras. Más bien lo contrario. De todos modos, también creo que esta idea de la moralidad es una construcción de los seres humanos. No entiendo por qué la gente se sorprende cuando alguien hace lo que hace Witheacre. Nunca habrá una generación en la que desaparezca la mentira o el mal.

Humilde y pomposo

-¿Usted ha conocido a Whiteacre?

-No quise. Me interesaban los hechos. Pero no lo que significaban esos hechos para los que lo vivieron. Hay una diferencia en una película entre buscar la verdad y lo real. Yo quería que fuera verdad. Lo interesante es que Whitacre vio la película y dijo que fue exactamente así. Quizá fue puro instinto.

-El trabajo de Damon es asombroso…

-A él también le pedí que no conociera a Whiteacre aunque quería. No me interesaba que hiciera una imitación del verdadero personaje. Para él hubiera sido demasiado fácil. Creo que la película funciona muy bien sobre todo gracias a él. Sólo hubo un momento en el que tuve que corregirle. En el juicio, cuando hace su defensa final, a Matt se le ve demasiado sentido. Le dije que tenía que ser como un discurso de aceptación de Oscar, falsamente humilde y pomposo. Lo entendió a la perfección.

El apoyo del guionista

-Después de Che, a muchos les sorprenderá ese cambio de registro. Y eso que en España no se ha visto una película de bajísimo presupuesto que rodó en medio, The Girlfriend Experience.

-Cuando me dieron la Palma de Oro en Cannes yo ya dije que no pensaba hacer Sexo, mentiras y cintas de vídeo una y otra vez. Para mí, el gran cambio se produjo cuando me di cuenta de que era bueno dirigiendo pero debía dejar la escritura a un guionista profesional. Creo que a partir de entonces mis películas comenzaron a ser mucho mejores. Me gusta adaptarme a cada proyecto aunque muchas veces trabajo con el guionista desde el principio.

-Usted rueda muchísimo…

-Yo lo veo como estar en Off o en On. Algún día pulsaré el botón y no haré nada.

Las tribulaciones de Tati


JOHN "BLUTO" BLUTARSKY
Cinempatía



El tercer largometraje de Tati es, en mi opinión, el más brillante de todos ellos. Si bien Jour de fête era tremendamente endiablada, especialmente en su segunda mitad, Les vacances de Monsieur Hulot perfectamente equilibrada y Playtime particularmente cáustica, Mi tío aglutina estas cualidades y encima resulta más divertida si cabe y con un punto de ternura de esa que nos cuesta tanto reconocer que nos pone.

Nos encontramos ante una película hablada, pero en la que los diálogos tienen una importancia muy relativa. Como de costumbre, Tati juega la baza del humor de una manera muy gráfica y, sin llegar al slapstick descacharrante, da una importancia tremenda al gag visual y a una construcción del plano enfocada casi siempre a lo cómico. Esto da como resultado momentos tan hilarantes como los del surtidor-pez del jardín que se enciende cada vez que aparecen visitas, las coreografías de los invitados por el patio o las marañas de mangueras que van surgiendo sin parar de las máquinas de la fábrica.

Por otro lado, el hecho de que se hable poco a lo largo de la película potencia el segundo foco de comicidad, otra constante en el cine de Tati: el tratamiento del sonido y de los efectos sonoros, cuidados con mimo y acertados en todo momento pese a su evidente exageración. Como ejemplo, que un gag tan aparentemente simple como el del pez resulte tan gracioso es en parte gracias al cómico sonido de gorjeo que nos "fuerza" el director a escuchar una y otra vez.

Y luego está, claro, el personaje de monsieur Hulot, el "mi tío" del título. Ah, Hulot, personaje recurrente de Tati (interpretado por él mismo) y entrañable donde los haya. No es difícil ver en él un reflejo de los personajes del cine mudo basados, perdón por la perogrullada, en la expresividad corporal, y más concretamente del vagabundo de Chaplin. La soledad de la que parte el personaje, el arsenal de recursos para resolver situaciones de la manera más torpe o la facilidad de conexión emocional con el espectador son elementos directamente deudores del actor inglés.

Por otro lado, Hulot, a parte de ser fuente de momentos cómicos, es el motor de la trama en tanto que establece la dicotomía sobre la que pivota la película: el "encanto" de la vida tradicional, de lo rural, de lo humano frente a la complejidad de la "vida moderna", la frialdad de lo mecanizado. Y ahí es donde Tati se muestra más sangrante: su parodia de esta sociedad tecnificada, seguramente fruto del capitalismo, es brutal y demoledora: grotescos artilugios que funcionan solos, armarios que se abren y cierran automáticamente sin importar las manos que puedan pillar por el camino, cocinas que parecen consultas de dentista. Todo muy frío, esterilizado y deshumanizado, lo que genera en el espectador una inmediata distanciación del mundo, reforzada por los criterios de planificación de la película, de los que hablaré un pelín más abajo.

Y en contraposición, la vida que bulle en las afueras es infinitamente más cercana y amable que las teóricas comodidades de la gente de la ciudad, que para postre no son más que nuevos ricos aburguesados (perdón de nuevo por la redundancia). En estos momentos la película se convierte en algo así como cine costumbrista, pero sin abandonar el humor surrealista y casi absurdo.

De acuerdo, sí, como hijos del Siglo XXI esta distinción debería resultarnos molesta por lo maniqueo (sin la tecnología no podría estar escribiendo esto), pero oigan, es que es taaaan entrañable la cosa... Y lúcido, claro; y lo digo sin retintín. Porque que una película que tiene más de 50 años resulte más moderna que gran parte de la producción actual tiene que, por lo menos, llamarnos la atención.

Y brevemente, y en cuanto a la realización, Tati basa la práctica totalidad de su planificación en los planos abiertos, generales casi todos. No creo haber detectado ni un solo primer plano en toda la película, lo que por un lado contribuye a aquel distanciamiento del que hablaba y por otro permite al director construir estupendos despliegues escenográficos, enfocados una vez más hacia el "gag visual": desde el momento en que Hulot sube a su casa, mientras nosotros lo vamos viendo a través de todas las ventanas de la fachada, hasta el momento bastante hijoputesco de los niños en lo alto de la colina provocando que los transeúntes se estampen contra la farola, pasando por el recordado plano de los ventanales redondos que parecen ojos de una cara.

En resumen, todo en Mi tío cuadra, nada sobra. Tiene una música maravillosa y un tempo delicioso, un humor entrañable y una ternura que no da vergüenza admitir, y es una de esas películas que te reconcilian con la raza humana. Una de esas que piden a gritos aquello de

¡¿A qué esperáis para verla, insensatos?!

El artista que supo pintar el dolor


Lovaina dedica una gran retrospectiva al alma de Roger van der Weyden



ÁNGELES GARCÍA
El País




El dolor puede ser bello. Sobre todo en los pinceles de Roger van der Weyden, donde, sencillamente, alcanza el grado de lo sublime. No hay más que contemplar su obra cumbre: El descendimiento de la Cruz. Las lágrimas que corren por los pómulos de la Virgen resultan sobrecogedoras. La obra sigue ocupando un lugar principal en el Prado. Porque no, la tabla, parte central de un tríptico que nunca se ha podido reconstruir, no ha viajado al nuevo museo municipal de Lovaina para la exposición Van der Weyden. La emoción del maestro, que se expone hasta el 6 de diciembre. Aunque no hay de lo que preocuparse; aquí aguarda un auténtico festín para los amantes del pintor belga. Nada menos que 104 obras para trazar su trayectoria artística y la importancia de la escuela que lideró.

Las piezas proceden de todo el mundo, incluida España, que ha prestado siete obras. Autor directo de alrededor de 40 tablas, la muestra reúne tambiém trabajos firmados por su escuela, reproducciones de la época y cuadros de autores contemporáneos.

La pieza estrella de la exposición es el tríptico de los siete sacramentos, realizado entre 1440 y 1445 y prestado por el museo de Amberes. La emoción acompaña a la contemplación de cualquiera de los muchos retratos realizados por encargo del clero o de la nobleza. Sin ir más lejos, dos jóvenes mujeres y una santa Catalina que sobrecogen por su hermosura.

Con Van der Weyden, el arte sacro reconoce su alma. Lo que hasta entonces parecían puras estatuas, adquieren con el pintor una humanidad plena de sufrimiento, pena y resignación. De ahí que su forma de enfrentarse al arte marque un antes y un después. Las divinidades sufren como meros seres humanos. La composición y el colorido de las tablas giran en función de la carnalidad de la pieza. El comisario de la exposición, Jan van der Stock, ha construido un recorrido en el que junto a la obra se dan a conocer detalles de la casi secreta vida del artista.

Por ejemplo, se sabe que nació en Tournai, en 1400, una zona que entonces era francesa y hoy es suelo belga. El hecho de que en 1436 fuera nombrado pintor oficial de Bruselas suele citarse como el final de las dudas sobre su nacionalidad.

Se sabe también que su maestro fue Robert Campin, el gran inspirador de la pintura flamenca, y en cuyo taller trabajó durante mucho tiempo. Pero como ocurre con las brumas que rodean la existencia de los grandes artistas de la pintura antigua, los expertos no siempre han podido determinar con claridad qué obras fueron ejecutadas por su mano, cuáles por su maestro o cuáles pertenecen a su escuela. La exposición ha servido también para que un comité de expertos delimite la cuantía de la autoría del pintor flamenco en cada una de las obras. Cuatro tablas que se le venían atribuyendo en su integridad han pasado a ser firmadas por su escuela. Con un gesto así se trata de poner las cosas en su sitio.

El comienzo y el final de la exposición evocan el descendimiento de la cruz. Toda una sala del nuevo museo está ocupada por ocho versiones del dramático momento. Están firmadas por artistas contemporáneos y posteriores al maestro. La versión más sorprendente está situada al comienzo del recorrido. Es la obra del videoartista belga Walter Verdin titulada Tiempo deslizante. Los 10 protagonistas de la tabla se mueven en las pantallas con un lento movimiento repetitivo. Es un juego para viajar al corazón del sentimiento.