Teatro y capitalismo: cómo hacer un drama de la crisis económica


MICHAEL BILLINGTON
Sin Permiso




Las complejidades del mundo de las altas finanzas siempre se han considerado veneno para la taquilla. Pero ya no. ¿Cómo responde el teatro al capitalismo?

La recesión, nos dicen, se da oficialmente por terminada, pero la gran noticia artística de este otoño es de qué manera estuvo al borde del derrumbe el sistema financiero. La semana pasada, The Last Days of Lehman Brothers, un drama de la BBC 2, se centraba en la desaparición de una empresa en concreto; mientras que la nueva película de Michael Moore, Capitalism: a Love Story, estrenada en el festival de cine de Venecia, adoptaba una visión de mayor alcance. El teatro hace ya uso de ambos enfoques. Enron, de Lucy Prebble, que en breve se trasladará del Chichester Festival Theatre al Royal Court, describe con precisión forense la espectacular caída del gigante de la energía tejano. Mientras tanto The Power of Yes, de David Hare, que se estrena en el National Theatre en octubre, promete investigar de qué modo se usaron métodos socialistas para rescatar a un capitalismo achacoso. Y tampoco deberíamos olvidar el minúsculo teatro del Soho que fue pionero en este terreno con Everything Must Go, en el que diez escritores ofrecían su personal visión del fracaso fiscal.

En Enron, Prebble muestra cómo se construyó sobre sombras un imperio financiero, acumulando deudas por valor de 38.000 millones de dólares y tratando los beneficios proyectados como si fueran realidad. Predadores escamosos como lagartos acechan en el escenario, simbolizando las compañías fantasma de la empresa energética. El objetivo de Prebble, tal como ella misma me cuenta, "consistía en mostrar la teatralidad de los negocios y las ilusiones sobre las que prosperan. Jeffrey Skilling, presidente de Enron, poseía un celo mesiánico y creía que podía cambiar el mundo creando una economía virtual. Su agente financiero jefe, Andy Fastow, era fan del cine fantástico y de ciencia-ficción, y bautizó a las empresas fantasma de Enron con nombres como Raptor y Talon, una idea de la que me he valido de modo que las aves de rapiña del escenario se conviertan en una forma pavorosa y siniestra de mostrar cómo las ideas de Fastow acabaron descontroladas".

“Para Enron, hacer negocios se convirtió en una especie de negocio del espectáculo, el business se volvió showbusiness. Contrataban al Cirque du Soleil para que actuase en las fiestas de la empresa, y Skilling se transformó de tonto empollón en el mayor showman de todos ellos. Pero si los negocios son como el teatro, la cosa también funciona al revés. La gente corre a comprar entradas para el Enron del Royal Court únicamente sobre la base de lo que les han dicho. Si terminara fracasando -y espero con toda mi alma que no- sería el espejo perfecto del proceso de los negocios".

Si el teatro ha de vérselas seriamente con el capitalismo, empero, no será simplemente porque se ponga en pie y lo denuncie. Tal como Prebble comprende, hay que captar su peligroso atractivo y llegar a empatizar incluso con sus protagonistas. "Cuando hablé por primera vez con Ben Power [dramaturgo de Headlong Theatre, que ayudó a desarrollar la obra] sobre este proyecto," cuenta, "estuvimos de acuerdo en que la mayoría de nosotros tenemos una respuesta ambivalente al capitalismo y que hasta a los liberales de simpatías izquierdistas les gustan los iPods, los pantalones vaqueros y las cosas que proporciona. No tiene mucho sentido escribir sobre una burbuja financiera a menos que estés dispuesta a pasar un rato dentro de la burbuja. Y además tienes que intentar crear un héroe trágico con el que puedes no estar de acuerdo, pero que ha de tener magnetismo dramático. Es lo que hizo Bernard Shaw con Andrew Undershaft en Major Barbara, y Tony Kushner con Roy Cohn en Angels in America. Y es lo que he tratado de hacer con Jeffrey Skilling. Me enteré de que solía despertarse a las cuatro de la mañana pensando en toda la presión que se le venía encima. Y se me hizo fácil sintonizar con eso porque a mí me pasaba lo mismo cuando era más joven, de solo pensar en todas las mentiras que había dicho y las patrañas que me había inventado".

En Enron, sin embargo, Prebble se ha ceñido estrechamente a los hechos. Su invención principal se llama Claudia Roe: una ejecutiva de Enron que se convierte en una amalgama de ficción de las diversas mujeres que pusieron en cuestión la desbordada ambición de Skilling. "Las mujeres desempeñan un papel clave en la historia de Enron", afirma. "Sherron Watkins fue la principal en hacer sonar la alarma en la empresa. Y Bethany McLean fue la joven que escribió el artículo de Fortune que contribuyó a hacer estallar la burbuja de Enron. No estoy afirmando que las mujeres tengan una mayor conciencia que los hombres, pero hablando con las que trabajan en el sector de negocios me he dado cuenta de que tienen una perspectiva diferente. Puesto que poseen un vínculo más estrecho con la vida familiar, tienden a ver las cosas desde fuera y están dispuestas a declarar que el emperador está desnudo".

El gran problema a la hora de escribir sobre los negocios, tal como reconocen tanto Prebble como David Hare estriba en cómo explicar al lego las complejidades de las finanzas. Prebble tenía la ventaja de partida de venir de una familia inmersa a fondo en el sector de negocios: su padre trabajaba en una empresa de software, y su hermano y su hermana en Accenture. "Intenté también que la información relativa a los hechos viniera de una base emocional", comenta. "En la escena inicial, una fiesta de la empresa, hago que Skilling explique todo el proceso "de la marca al mercado", en el que los beneficios proyectados se trataban como si fueran una realidad tangible. Viene motivada por la furia de Skilling con la gente de negocios que no comprende un sistema de contabilidad utilizado por todos los grandes bancos de inversiones de Wall Street. Y más tarde, cuando Fastow le explica a Skilling cómo se pueden desviar las pérdidas a compañías ficticias, el impulso emocional procede del hecho de que Fastow está desesperado por impresionar a su adorado jefe. Lo cierto es que se convierte casi en una escena de amor entre los dos hombres"

Alboroto y hondura

H istóricamente el teatro ha estado siempre alerta a las paradojas del capitalismo. Es célebre la cita del Timón de Atenas shakesperiano empleada por Marx en Das Kapital para mostrar lo que sucedía cuando "el frío nexo del dinero" substitutía a las auténticas relaciones humanas. Ibsen retrató el autoengaño de un Napoleón del comercio en John Gabriel Borkman; The Voysey Inheritance de Harley Granville Barker es un estudio clásico de un fraude criminal anterior a Maxwell, en el que un abogado especula con el dinero de sus clientes.

Pero últimamente las finanzas habían dejado de estar de moda: como dice Prebble, "comparadas con el sexo y la muerte, han estado básicamente ausentes de la literatura teatral más reciente". Hay raras excepciones: la sátira de Caryl Churchill, Serious Money, de 1987, y la obra de David Greig, The Speculator, de 1999, que contaba la historia de John Law, el escocés expatriado inventor del papel moneda. The Producers de Mel Brooks también apuntaba la locura del capitalismo del teatro, mostrando a un granuja jonsoniano que liaba a los patrocinadores para que invirtieran de más en un presunto fracaso estrepitoso. Brooks demostraba, de hecho, que el teatro, en su extremo comercial, es un perfecto microcosmos de los grandes negocios: ambos invitan a la gente a invertir en un producto a menudo imaginario.

El texto de Prebble existe, no obstante, lo mismo como texto que como representación. The Power of Yes de Hare todavía está en proceso de creación. Pero aunque Hare se muestra remiso a hablar de ello con detalle, su propósito resulta claramente distinto del de Prebble. Ella ha escrito un entretenimiento alborotado, pese a que pasó por 17 borradores. Hare usa técnicas documentales para explorar la crisis de modo más amplio.

“Lo que trato de hacer es encarar el conjunto de la cuestión del sistema financiera y de su casi desplome", afirma. "Pero también cuestiono implícitamente el modo en que funciona el teatro. Hay grandes instituciones que se han vuelto artríticas en su manera de programar y en su dependencia de lo que Ken Campbell ha lllamado de forma memorable "teatro de folleto". Parece que ha pasado mucho tiempo desde el US de Peter Brook en los años 60, cuando la Royal Shakespeare Company daba a un director y a un grupo de escritores libertad para tratar un gran tema –Vietnam, en ese caso– sin saber cuál sería el producto final. Pero lo que ha sucedido aquí es algo parecido. Nick Hytner [director artístico del National Theatre] me invitó primero el 31 de marzo a que me las viera con la crisis financiera y pasé un periodo intenso investigando. La pieza sigue escribiéndose hasta el último minuto, pero encuentro alentador que una compañía grande subvencionada pueda volver a este tipo de experimentos".

Hare revela enigmáticamente que su propio yo inquisitivo estará representado en escena por un personaje. Parece justo asumir, a juzgar por el pasado, que será crítico con la respuesta del gobierno, que, tal como ha escrito George Monbiot, ha consistido en entregar nuestro dinero a la gente que para empezar causó la crisis. Dice Hare: "Trato de quebrar las actitudes protectoras de los banqueros, que sostienen que se trata de una recesión como cualquier otra, que tenemos que reconstituir el sistema tal como era y que no hay necesidad de poner en cuestión o revisar la base misma del capitalismo. Fue Alan Greenspan, el antiguo presidente de la Reserva Federal, el que admitió que "todo el entramado intelectual se ha desmoronado". Eso es lo que estoy tratando de explorar".

Aunque difieran en sus enfoques, Hare y Prebble coinciden en numerosos puntos. Uno de ellos es la dificultad de explorar las complejidades del dinero; y resulta interesante que ambos rindan homenaje, cada uno por su lado, a Michael Frayn, como escritor capaz de clarificar sistemas complejos. Prebble afirma que vuelve "accesibles datos recónditos". Hare está de acuerdo. "Habría parecido imposible pensar que el público pudiera llegar a entender la física nuclear o las interioridades de la política alemana de postguerra hasta que Frayn escribió Copenhagen y Democracy". Ambos autores creen que el dinero es un asunto injustamente ignorado por el teatro moderno.

“Aunque parezca mentira," dice Hare, "hará cosa de año asistí a una conferencia en la London School of Economics en la que Howard Davies, director entonces de la Confederation of British Industry [la organización de la patronal del Reino Unido] expresó su sorpresa por lo poco que se había escrito sobre el fenómeno de la City y el lugar del capitalismo en la cultura. Evidentemente, esto está cambiando con la nueva novela de Sebastian Faulks, A Week in December, y la última película de Michael Moore".

“Pero me he sentido bastante solo al escribir sobre las conexiones entre las finanzas y la política: la cuestión central de mi obra Gethsemane consistía en mostrar de qué modo la política ha quedado encajonada en una esquina por su dependencia de quienes recaudan los fondos. Además, creo apasionadamente en la capacidad del teatro de dar una visión general de un tema de importancia. Cuando escribí Stuff Happens, quería explicar los orígenes de la guerra de Irak de una modo distinto a cómo, según mi impresión, lo estaba haciendo el periodismo. Y ahora me enfrento a la crisis financiera, en parte con el fin de luchar contra mi propia ignorancia, pero también porque el teatro es el lugar ideal para investigar asuntos nacionales y globales. Algo hay en la experiencia colectiva, intensificada del teatro, que hace posible asimilar ideas e información".

Por gratificante que resulte encontrar dos autores de teatro más interesados en analizar el dinero que en hacerlo, espero que Enron y The Power of Yes sean el comienzo de algo en lugar de su conclusión. El capitalismo no sólo resulta fascinante en si mismo, suscita infinitas preguntas morales y prácticas, tal como mostraba el libro de Niall Ferguson, The Ascent of Money. ¿Nace la pobreza de la ausencia de bancos o de su existencia? ¿Hay un elemento darwiniano intrínseco en todo el mundo financiero? ¿Supone cumplir un deseo imaginar que el Estado es una alternativa realista a los mercados? El teatro, con su propia combinación de financiación privada y públicas y privadas, es el lugar ideal para enfrentarse a las contradicciones del capitalismo, siempre y cuando se recuerde el mandamiento de Dryden según el cual el drama, como la poesía, "sólo instruye deleitando".

El cine español oculto


Un DVD y una exposición itinerante reescriben la historia del cine experimental de España, en su mayor parte un gran desconocido incluso dentro de nuestras fronteras pese al mérito de muchas de sus propuestas


ANTONIO WEINRICHTER
ABC




Sin duda tiene rango de verdadero acontecimiento la iniciativa de acometer en condiciones una revisión del cine experimental producido en España. Se trata de un viejo proyecto de Antoni Pinent, él mismo un prolífico productor y programador de este tipo de cine, quien sólo pudo llevarlo a cabo al conseguir la colaboración de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX) y del Centro de Cultura Contemporéna de Barcelona (CCCB), de cuya programación estable, conocida como Xcèntric y en la que está involucrado el propio comisario, surge la propuesta.

Francotiradores

La intención declarada es «dar a conocer fuera de España» la tradición experimental autóctona y la prueba de la oportunidad del proyecto, presentado el pasado 15 de septiembre, es la espectacular itinerancia que ya ha conseguido: la londinense Tate Gallery, el neoyorquino Anthology Film Archives de Jonas Mekas, la National Gallery de Washington, el festival de cine experimental de Tokio, etc. Parece haber verdadero interés por conocer este cine oculto allende nuestras fronteras; si bien, irónicamente, habría que empezar por darlo a conocer también dentro de ellas: lo que tenemos aquí, con alguna excepción que conforman nombres relativamente más conocidos (Val del Omar, Sistiaga, Zulueta), es una colección de francotiradores que han explorado los limites del lenguaje fílmico sin apenas recibir reconocimiento.

Doble iniciativa

Esta es la situación que puede empezar a cambiar gracias a la doble iniciativa que ahora se articula. Por un lado la edición de un notable cofre de dos dvd, acompañado de un lujoso y documentado folleto-programa de 160 páginas, que se pondrá a la venta el 17 de octubre bajo el título Del éxtasis al arrebato. Un recorrido por el cine experimental español. Y por otro la exposición itinerante arriba mencionada, que se exhibirá también en el CCCB y el museo Reina Sofía, con el mismo título general pero con el subtítulo 50 años del otro cine español. La discrepancia proviene de que las seis sesiones del ciclo itinerante se rigen por un concepto más abierto de lo experimental, acogiendo por ejemplo un largometraje narrativo como Arrebato (1980), de Iván Zulueta, que por otra parte nunca es ocioso dar a conocer. También se incluyen en el ciclo más títulos actuales y producciones en video, así como otro largometraje, el realizado por José Antonio Sistiaga, que ocuparía quizá demasiado espacio en el doble disco (de él se ofrece un fragmento de su espectacular corto Impresiones en la alta atmósfera).

Es necesario resaltar la cuidadosa labor de restauración que se ha acometido, con la inestimable colaboración de diversas filmotecas además de la Española: alguna pieza, como la espectacular A MAL GAM A, de Zulueta, estaba disponible ya en dvd pero sin la misma calidad que la que ahora se ofrece. El comisario y su equipo revisaron no menos de 2.500 títulos, visitaron filmotecas y archivos, y siempre que fue posible entrevistaron a los autores de las piezas: parte de la exquisita documentación que ofrece el cofre es la grabación de la presentación de los trabajos a cargo de los propios cineastas.

Pintura y celuloide

Pasemos al contenido del dvd editado por Cameo, salvando las notorias ausencias (Buñuel, Portabella) que se deben a la existencia de otros proyectos de edición en marcha. Más que reescribir o, en rigor, comenzar a escribir la historia integrada de la experimentación fílmica en España, labor acometida antes sólo en unas pocas publicaciones que comparecen puntualmente citadas en el folleto, cabe establecer una serie de tendencias o corrientes. La relación con la pintura es una de las más reiteradas, fruto tanto de un (reconocido) sesgo personal de los comisarios (Andrés Hispano comparte aquí esta labor, lo que permite incorporar una pieza del propio Pinent, Gioconda/Film) como de la voluntad de los cineastas de establecer un diálogo en igualdad de condiciones entre dos artes: además del fragmento de Sistiaga, hay otras piezas pintadas a mano sobre celuloide de Joaquim Puigvert, Jordi Artigas y Ton Sirera; mientras, Copy Scream, de Oriol Sánchez, evoca El grito de Munch y la ralentización feroz de Brutal Ardour, de Manuel Huerga, o de las tres piezas de Juan Bufill producen efectos decididamente pictóricos.

El happening filmado asoma en piezas, muy a la Escuela de Barcelona, de Antoni Padrós y Carles Durán. La herencia, en su momento ineludible, del cine estructural se hace notar en los trabajos de Eugeni Bonet, Pinent, y Eugenia Balcells (su Boy Meets Girl es, además, un ejemplo casi aislado de trabajo sobre los medios de masas); también en Espectro siete, aunque Javier Aguirre sea reacio a reconocerse en tendencia alguna, y en los trabajos sobre el aparato cinematográfico de Luis Rivera y de la jovencísima Laida Lertxundi: su Farce sensationelle! logra además el milagro de convocar el espíritu pionero de Dziga Vertov. Y fuera de toda escuela y para quien la desconociera, la antropología alucinada del Val del Omar de Fuego en Castilla.

Dos décadas esquizofrénicas en el autobús de los Ramones


Sale a la luz la imprescindible biografía del mánager del grupo


JESÚS MIGUEL MARCOS
Público




La discografía de los Ramones está construida a base de eructos melódicos de dos minutos. Ruido más estribillo más velocidad igual a canción. En algo parecido convirtieron sus vidas. Querían ser superestrellas del rock, pero se quedaron en grupo de culto y terminaron encadenados a una gira sin fin. Por eso, quién mejor que su roadie de toda la vida para hablar del grupo.

Monte A. Melnick se encargó de la organización de 2.263 conciertos de los Ramones entre 1974 y 1996. Eso significaba comprar billetes, reservar hoteles y llevarlos al aeropuerto, pero también sacarles de peleas, conseguirles droga, reconciliarlos con sus novias... ¡incluso tuvo que apagar algún incendio (real)! Era como una baby-sitter, pero de cuatro maromos melenudos en estado de ebriedad perenne.

"Cosas que para mí eran rutina, parte de la vida de la gira, parecen fascinar a los chavales que crecieron con la música y a menudo se agolpan a mi alrededor en cuanto explico mis historias", cuenta Melnick. Ese interés le llevó a escribir De gira con los Ramones (Munster Books, 2009), la mejor biografía de la banda neoyorquina, que se edita ahora por primera vez en España.

Un coro de voces

Lo primero que llama la atención (aparte de una portada bastante cachonda, con un dibujo de todos los que han sido miembros de los Ramones dentro de una furgoneta conducida por el autor del libro) es que la biografía está construida a base de declaraciones, una obra coral por la que desfilan todos los personajes que tienen algo que decir en la historia de estos pioneros del punk.

Nunca vendieron muchos discos (su mejor puesto en las listas de ventas lo consiguieron con End of the century, número 44 en EEUU y 14 en Reino Unido), pero su papel en la eclosión del punk fue determinante. Sin saber tocar ni cantar, ¿cuál era su arma? Entre otras cosas, como revela Johnny Ramone en un extracto del libro, la confianza: "Sentía que éramos mejores que todos los demás. Recuerdo ver unas imágenes de Led Zeppelin y pensé: Oh, Dios, esos tipos son una mierda".

Además de todo tipo de jugosas declaraciones que dibujan con trazo fino la historia del grupo, el otro tesoro de este libro es el abundante material fotográfico que recopila. Escenas de camerinos, rodajes de videoclips, paseos por ciudades europeas, encuentros con otros artistas (impagable la foto en la que Julia Roberts examina el tatuaje que C. J. Ramone tiene en el pecho), así como decenas de carteles de conciertos, portadas de discos y pases VIP.