"Los que se quedan". Entrevista a sus realizadores


SANTIAGO RUBÍN DE CELIS y DANIEL LÓPEZ LEBOREIRO
Miradas de cine





El pasado mes de julio pudimos ver en Casa de América, en Madrid, Los que se quedan, el último film documental de Juan Carlos Rulfo, autor de Del olvido al no me acuerdo (2000) y En el hoyo (2006), galardonada con el premio al mejor documental en el Festival de Sundance. La película, firmada junto a Rulfo por el cortometrajista Carlos Hagerman, es un acercamiento al fenómeno de la emigración mexicana a los Estados Unidos a partir de los testimonios de aquellos que se quedan en su país de origen, anhelando el regreso de sus seres queridos. Una de las grandes virtudes de Los que se quedan es, precisamente, el establecer un perfecto equilibrio entre su evidente valor sociológico y una extraña cualidad de crónica sentimental de sus protagonistas, algo realmente poco común dentro del género. En el transcurso de dos entrevistas consecutivas con sus realizadores pudimos charlar con ellos sobre diversos aspectos del film, que aunque aún está pendiente de distribución, se podrá ver el próximo día 2 de Octubre en el IX Festival Internacional Documental de Barcelona, Docúpolis.

—¿Cómo llegasteis al proyecto? ¿Qué es lo que os interesaba del fenómeno de la emigración en vuestro país?

Juan Carlos Rulfo: —Carlos había trabajado ya durante algún tiempo haciendo publicidad para BBVA-Bancomer, en México. Nicolás Vale, el productor de dichos comerciales planteó al banco la posibilidad de hacer una película que hablara de las familias de los emigrantes, en concreto con el tema de Los que se quedan, que era el tema básico de la campaña que BBVA estaba lanzando. Carlos le propuso a Nicolás que me invitaran al proyecto, y yo diseñé una propuesta en la que hablábamos, sobre todo, de la dignidad de las personas. No queríamos que la película tratara de lo mismo de siempre cuando se toca el tema de la emigración, no solamente en México, sino en todo el mundo. Es decir, no queríamos basarnos en datos duros, nada de cifras, no trataríamos a nuestros entrevistados de una manera amarillista con la que intentáramos impactar, como lo han venido haciendo las noticias y la TV, en base a mostrar la marginación y el desastre. Eso, en lo personal, no me sale y además no me gusta. De modo que ese fue mi planteamiento. Finalmente, conseguimos apoyo y así comenzamos a buscar historias en los lugares por los que viajamos…

—Una de las cosas que más sorprenden al ver Los que se quedan es la consciencia que tienen sobre su situación, sus obligaciones, sus roles y posiciones dentro de la familia y la sociedad las personas que aparecen en ella, sobre todo proviniendo de orígenes tan humildes. ¿Cómo creéis que se han habituado a ella?

Carlos Hagerman: —El fenómeno de la migración como tal es un fenómeno que ha estado durante tanto tiempo vigente en la cultura (sobre todo rural) de México que la gente lo tiene bastante claro. Hay generaciones y generaciones de familias que han vivido en el campo y que han tenido esa misma condición. Es algo que forma parte del presente inmediato de todas estas familias y eso les ha obligado a tener este tipo de consciencia. De alguna manera, forma parte de la cotidianeidad. En México, están los que se van y los que se quedan, y todos los que estamos aquí somos de los que nos quedamos.

—Sin embargo, da la sensación viendo la película de que, al situarse en un entorno rural, este fenómeno migratorio es únicamente extrapolable al campo. ¿Por qué no elegisteis ninguna historia urbana?

CH: —Esa es una muy buena pregunta… De hecho, cuando empezamos la película una de nuestras metas era que nuestro abanico fuera lo más amplio posible, dentro de lo que puede retratar una película de una hora y media. Lo más inmediato era ir al campo porque la mayor parte de la migración a Estados Unidos, e inclusive la migración dentro de México, a las grandes ciudades, viene del campo. No obstante, intentamos buscar algún ejemplo urbano. Un día, Juan Carlos encontró a alguien en el centro de la Ciudad de México que le pareció un buen personaje mientras estaba haciendo otra cosa. Quedó en volverle a ver pero nunca le encontró. Por tanto, sí que queríamos este personaje urbano que nos diera otro matiz para la película. Pero el documental es así de chistoso. Uno cree que tiene el control total sobre la película y es más bien la película la que tiene el control sobre lo que uno quiere hacer.

—La realidad se impone en el documental a cualquier organización previa, a cualquier guión o découpage…

CH: —Eso es lo más maravilloso a la vez que lo más aterrador del documental, que uno escribe la película mientras monta. En este caso, nosotros tuvimos una magnífica escritora de la película, Valentina Leduc, la editora de Los que se quedan, que fue para nosotros como el oráculo de la película. Siempre fue aquella persona que tenía claro cómo lograr el equilibrio, que al final fue tan difícil de lograr.

—El hecho de que haya una gran labor de edición implica, generalmente, que se han rodado muchas horas de metraje. ¿Partisteis de esa máxima cuando comenzasteis a rodar Los que se quedan?

CH: —Sí. Se grabaron más de doscientas horas de material, que son muchas pero a la vez no tantas, dependiendo de cómo se lea. Estar atentos de lo que les pasaba a estas familias durante los once meses que duró el rodaje nos preocupaba, pues no sabíamos qué iba a suceder con ellos. Los escogimos por intuición. Por ejemplo, no estaba claro que Maricela acabaría yéndose a Estados Unidos. La primera vez que la entrevisté me dijo que no se iba a ir de México, que si su marido quería estar con su familia era él quien tenía que regresar. Para nosotros, ella era un ejemplo de una mujer que no se iba a ir y quería que fuera su marido el que regresase. Al final, la historia dio un giro completamente diferente. Tampoco sabíamos que los hijos de don Pascual iban a regresar. Llevaban prometiendo que regresarían desde hacía ocho años. De hecho, ya estaba montada la película cuando nos llamaron por teléfono para decirnos: “llegan mañana”. En términos de logística, fue tremendo porque no teníamos cámara, Juan Carlos no estaba disponible porque estaba viajando de Miami a Guadalajara después de ser jurado en un festival, y yo me tuve que ir a las tres de la madrugada y conducir siete horas para poder estar aquel día en el momento que llegaran.

—¿Qué modelos son los que habéis utilizado para hacer la película? ¿Cuáles son vuestras influencias dentro del género documental?

JCR: —En lo personal, los temas que más me interesan son los de las raíces, la memoria y la vida cotidiana. El rendirle homenaje a la gente desde la más mínima de sus acciones. Nunca he entendido por qué tenemos que sobrecargar la vida cotidiana presentándola espectacularmente, cuando ésta es ya de por sí todo un espectáculo. Lo que tenemos que hacer es simplemente aprender a mirar, a observar, y, sobre todo, a escuchar. La gente necesita que la escuchen. Ese es el cine que me interesa. Y no necesariamente se llama documental o ficción; es simplemente cine. Creo, además, que se puede trabajar en un coqueteo muy sutil entre un género y el otro… Mis referencias no tienen que ver con el cine documental. Puedo hablar, por ejemplo, de cuatro directores que me han enseñado mucho a cómo mirar: Werner Herzog, Andrei Tarkovsky, Ridley Scott, en especial su película Blade Runner, y Godfrey Reggio.

CH: —Nosotros creemos que el documental sirve fundamentalmente para dejar que los otros hablen. Aunque, evidentemente, al final uno escoge en el montaje qué quiere y determina la manera en que se va contando la historia. Una de las razones por las cuales este proyecto me llamó la atención fue que, después de algunas semanas pensando en algún ángulo para abordarla, me di cuenta de que me iba a permitir pasarle el micrófono a alguien como don Pascual, a quien conozco desde mi infancia, para que él pudiera contar su historia. Y esta es la satisfacción más grande de haber hecho la película.

—De todos los aspectos que ofrecía la película, como haber dado una visión económica o sociológica, ¿cuál era el que os interesaba más? ¿Queríais dar una visión de conjunto de la emigración o pretendíais potenciar algún aspecto concreto?

CH: —A mí lo que más me atrae es conocer las historias a un nivel personal, tanto en la ficción como en el documental. Si uno puede sentirse en los zapatos de un personaje como Yaremi o como don Pascual no hace falta un discurso político de la soledad que deja un fenómeno como el de la migración. En las historias individuales está el mensaje de la película. Hablar de lo que siente un país me parece mucho más importante que hablar de los porcentajes o de los números de muertos producidos por un fenómeno así. En México estamos bombardeados por reportajes televisivos que lo único que hacen es traducir la realidad a números, estadísticas, y nunca llegas a sentir lo que este fenómeno provoca. Y lo que provoca es un sentimiento del cual está impregnado México como país: una tristeza por estar separados y un anhelo de estar juntos. Para nosotros, era muy importante que se sintiera esta ausencia, que es una cosa más sutil. Y por eso nos dedicamos, desde un principio, a que se hablara de este tema a través de la cotidianeidad. En las entrevistas que teníamos con los personajes, había ocasiones en que estos nos hablaban, por ejemplo, de tratados como el Tratado de Libre Comercio o de cosas que bien podían ser “carne periodística”. En un afán de estar conectados a la parte emocional del fenómeno, intentamos equilibrarlo de tal manera en que no jugaran esos datos dentro de la película. Nos podrán seguir criticando que hacen falta estos datos porque la gente está acostumbrada a que los documentales no sean películas de personajes sino informes más didácticos.

—Entonces, ¿no os interesa el documental como medio para despertar la conciencia política de las clases más humildes, aquellas que habéis retratado?

CH: —Yo creo que es más poderoso lo que nosotros intentábamos hacer, también a nivel político, porque el público está muy cansado de un discurso por parte de los cineastas sobre los temas más aguerridos dentro del funcionamiento de México como país emigrante. Hemos oído hablar mucho de estas cosas, de las razones por las cuales la gente emigra. Cada vez que metíamos (porque sí lo intentábamos meter) a un personaje hablando, por ejemplo del Tratado de Libre Comercio, se abría una veta dentro de la película que era imposible cerrar. Se desequilibraba completamente y se volvía una película de denuncia, pero no de la denuncia que para nosotros era más importante que es la de “¿qué va a hacer este padre con los siete años que perdió?”. Nosotros queríamos conservar esto. Nos parece mucho más importante y original que se cuestione por qué un padre pierde siete años de la vida de sus hijos, que jamás va a volver a recuperar, a tener a una persona que nos esté dando una opinión sobre el Tratado de Libre Comercio. Todavía no se estrena la película comercialmente en México, pero creo que va a generar una empatía muy fuerte y quizás eso provoque más cambios que un discurso más aparentemente directo, político. Aquí tocamos más profundamente lo que siente la gente y creemos que eso va a tener una respuesta mayor. Por lo menos, esa es nuestra apuesta.

—¿Qué posibilidades comerciales y de distribución tiene un documental de estas características en México? ¿Podrá llegar a verse en las zonas rurales en las que habéis grabado?

CH: —El documental tiene muy poca salida comercial, tanto en México como en cualquier lugar del mundo. En Europa, ustedes tienen la gran ventaja de la televisión, que es una salida natural del documental, algo que en México no sucede. En México, la televisión no invierte en cine documental, no produce cine documental. Hay algunos casos excepcionales en los canales del gobierno, pero los canales privados nunca se han involucrado aquí como allí lo han hecho Televisión Española, Canal Plus, Arte o la BBC en Inglaterra, que son grandes promotores del cine documental. En segundo lugar, en todas las comunidades que nosotros filmamos no existe una sala de cine, excepto en San Cristóbal de las Casas, que es una capital. No existen cines, ni pequeños ni grandes. Nosotros tenemos copias en treinta y cinco milímetros de la película y la hemos presentado en diferentes festivales. Lo que nos ha sucedido, sobre todo en los festivales en México, es que nos hemos dado cuenta de que el público común y corriente, no el auditorio de cine documental de las salas de “arte”, tiene una experiencia reveladora. Mucha gente nos ha dicho: “es la primera vez que veo un documental en mi vida y no sabía que esto era un documental”.

JCR: —Los que se quedan ha venido creciendo con cada exhibición. Fue proyectada por primera vez en el Festival de Cine de Morelia, unos meses más tarde se presentó en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, en donde ganó como mejor documental mexicano. Ganó en Documenta Madrid el premio al mejor largometraje de creación documental y recientemente obtuvo el galardón al mejor documental internacional en el Festival de Cine Independiente de Los Ángeles. Tengo mucha confianza en sus posibilidades de triunfo si se cuida su lanzamiento. Tenemos ya un distribuidor que cree en la película para lanzarla en salas comerciales de México; tenemos el apoyo logístico de la fundación BBVA-Bancomer, lo que es en sí una plataforma envidiable que nos permitirá acercarnos a sus clientes como público cautivo (casi seis millones); tenemos a la crítica, a la prensa y a la intelectualidad que ha apoyado totalmente esta producción. Es decir, hay con qué empujar. Queremos estar en todas partes y que todo México y Estados Unidos conozcan y quieran ver Los que se quedan. Es importante pensar de esta manera, y así es como estamos actuando.

CH: —En México, paralelamente a que la película se proyecte en las salas, se ha organizado con la Fundación BBVA (productora de la película) un ciclo de sesiones gratuitas aire libre en ciento setenta y ocho comunidades en el campo. Va a haber una pantalla inflable, un proyector de treinta y cinco milímetros y se va a presentar al mismo tiempo en que se esté presentando la película en las grandes ciudades. En Estados Unidos, con el premio que hemos obtenido en el Festival de Los Ángeles, se han acercado muchas distribuidoras que quieren ver la película, pero todavía no tenemos a alguien que quiera ubicarla, no solo en el mercado del cine de arte, sino en los cineplex de cine comercial que están en las comunidades donde viven los inmigrantes. Creemos que ese es el gran mercado de la película

—¿Sabéis algo concreto sobre el estreno comercial de la película en España?

—Estuvo presentándose durante dos semanas en la Casa de América, en Madrid. Nos han mandado el reporte de asistencia y estamos muy contentos porque era un promedio de ochenta a ochenta y seis personas por función, lo que para un documental en la Casa de América es muy alto, para dos semanas, con muy poca difusión… Yo creo que en España se podría estrenar comercialmente. Es una película que con una difusión adecuada podría atraer al público. Todavía no tenemos una oferta concreta de un distribuidor, pero se está trabajando en ello.

Los mineros de Potosí siguen en la pobreza tras 464 años sacando plata


Las minas de Potosí, fuente de riqueza pero sólo para el primer mundo, siguen siendo el medio de subsistencia de bolivianos que trabajan en condiciones extremas de inseguridad laboral por sueldos que rondan los 300 euros y con una esperanza de vida que no supera los 40 años

JAVIER ALIAGA
Gara




Una esperanza de vida de apenas 40 años, la pobreza y la resignación forman el triángulo que atrapa a los mineros del Cerro Rico de Potosí, cuya plata se ha repartido durante siglos por el mundo pero ha beneficiado poco a los mismos potosinos.

La mayoría de los mineros del gigantesco yacimiento argentífero, que tiene 619 bocaminas, trabajan en condiciones extremas de inseguridad laboral y por poca paga desde hace varias generaciones, y sin que en este tiempo se hayan producido en sus vidas cambios sustanciales.

Una visita a la mina San Miguel del Cerro Rico permite recoger testimonios al respecto, constatar el peligro diario a que se exponen los mineros, ver a adolescentes explotados y buscar una explicación al culto que los mineros tributan al diablo a cambio de protección. Muchos coinciden con resignación en que la media de vida de los mineros es de 40 años debido a enfermedades como la silicosis causada por respirar el polvo de sílice o el asbesto, con cuyas fibras puede uno chocar al pasar agachado por los túneles.

Iván Condori, perforista de 36 años, sabe del peligro que asume, pero invita a «tener fé en el Tío (el Diablo) para que no pase nada en la mina y en Dios saliendo de ella» para sobrevivir al pronóstico y sin «renegar» sobre la vida sacrificada del minero.

En su mejor momento, Condori, que llegó a ser «segunda mano» o asistente de jefes de la mina, ganaba un equivalente mensual a entre 424 y 565 dólares (288 y 384 euros), pero actualmente sus ingresos han bajado a la mitad por la baja de las cotizaciones de los minerales.

En manos del diablo

Condori, como todos los mineros bolivianos, creen que están fuera de peligro si gozan de la protección del diablo, al que consideran «amo, dueño y señor de las bocaminas, los minerales y la vida de los mineros». De esa forma, se expresa el ex minero Antonio Ferrufino, de 29 años, convertido ahora en guía de turistas, mientras hace ofrendas con coca, tabaco y alcohol a dos estatuas de barro que representan a sendos diablos, como otros centenares que existen en todo el Cerro Rico.

En general, la mayoría de los obreros son peones, entre ellos muchos adolescentes, que ganan siete dólares diarios por empujar diez toneladas de tierra en vagones en el interior del Cerro.

El trabajo generalmente se desarrolla en espacios donde el aire está contaminado, llenos de charcos de agua tóxica y huecos de túneles sostenidos por antiguas vigas que no ceden milagrosamente.

Andrés Cano, de 45 años, advierte de que es mejor ganar poco que trabajar en parajes contaminados o de difícil acceso, pero reconoce que son los preferidos por los más jóvenes que esperan una mayor paga. «Hay gente joven que entra allí a trabajar a sus 20 años y en cuatro o cinco años están apenas (sosteniéndose de pie)», alerta.

A falta de futuro, manda la resignación

La inseguridad laboral se afronta con naturalidad por los mineros, los empresarios o los mismos potosinos que, pese a tener claro y repetir que la esperanza de vida de un minero es de 40 años, no han logrado promover cambios sustantivos sobre esa realidad. «Nuestro pueblo no tiene mucha esperanza de superar estas situaciones. Es el peso de la tradición que nos hace vivir igual y nos hace (decir) así hemos sido y así seremos, es una resignación. Yo le llamo: la tiranía de la resignación», comenta al respecto, el obispo de Potosí, Walter Pérez.

La autoridad religiosa también ha reclamado a los empresarios potosinos que hicieron fortuna en el Cerro Rico hacer inversiones en su ciudad y no en otras regiones de Bolivia con el propósito de crear alternativas laborales para los jóvenes potosinos. «Lo lastimoso es que gente que logra patrimonios económicos considerables lo invierten fuera de Potosí, construyen edificios, hoteles y tienen equipos pero trabajan en otras partes», apunta. Se trata, según el obispo, de «una interrogante muy profunda» el por qué los potosinos no invierten en su tierra, al igual que muchos otros se preguntan cómo la riqueza de plata extraída del Cerro en 464 años no ha convertido a Potosí en una de las ciudades más importantes de Bolivia y elevado el nivel de vida de su población.

La literatura perdida de los años 20


Existe un brillante elenco de novelistas que, durante los años ‘20 y con la llegada de la República, trataron de transformar la narrativa y la sociedad pero continúan siendo silenciados. Tratamos de recuperarlos aquí


CÉSAR DE VICENTE HERNANDO
Diagonal




El edificio que albergaba la Dirección General de Seguridad se transformó con la reforma que se hizo para alojar la sede de Gobierno de la Comunidad de Madrid. Nada queda ya de la Casa del Pueblo, inaugurada en la calle de Piamonte por el PSOE en 1908. La misma suerte corrió la Cárcel Modelo de Madrid, situada en Moncloa, en el espacio que, tras su total demolición, acabó siendo el Cuartel General del Ejército del Aire. Son algunos testimonios de la historia que han desaparecido bajo el impulso de nuevos proyectos, por la desidia propia de una sociedad desmemoriada, o por la voluntad de algunos por ajustar los hechos a sus intereses. La literatura española también fue sometida a esta reconstrucción.

De las primeras décadas del siglo XX se estudian distintos movimientos artísticos y literarios. Los más sobresalientes: un grupo denominado del ‘98 (que engloba, entre otros, a Unamuno, Baroja, Valle-Inclán y los Machado), grupo al que sigue otra llamada del ‘27 (con García Lorca, Prados, Aleixandre y otros más), y otra más bajo el marchamo de generación del ‘36 (la de Rosales, Panero, Hernández, etc. ). Desde hace algún tiempo no se quiso dejar fuera a los dramaturgos que habían triunfado en los ‘20 y los ‘30 y así se acuñó el nombre de “la otra generación del 27” para hablar de Mihura, López Rubio o Jardiel Poncela. También tuvieron sitio los “novelistas de la vanguardia” como Ayala o Jarnés.

Dueños y clientes de una bodega en el madrileño barrio de Maravillas en 1918 Poco a poco, y gracias a posiciones críticas a este canon, se han conocido otras generaciones que, contemporáneas de las anteriores, habían desaparecido. En algún caso no había ni rastro de estas escritoras y autores, ni una línea siquiera. En los ‘90 asistimos al redescubrimiento de la bohemia, una literatura sumergida en la política menor de los habitantes de las ciudades, que había tenido ya en los ‘80 un importante impulso con los estudios de Iris M. Zavala. Los esfuerzos académicos de Víctor Fuentes, de José Esteban en los ‘70, o López de La literatura perdida de los años ‘20 Existe un brillante elenco de novelistas que, durante los años ‘20 y con la llegada de la República, trataron de transformar la narrativa y la sociedad pero continúan siendo silenciados. Tratamos de recuperarlos aquí.

Abiada en los ‘80, consiguieron dar a conocer, y que se reeditaran, las obras de otra generación perdida, la de una serie de autores que desarrollaron una intensa labor de oposición contra la dictadura militar de Primo de Rivera a través de revistas como Postguerra, Nueva España, Nosotros, recurriendo al pronunciamiento (como los de 1926, “la Sanjuanada”, o el de 1929, dirigido por Sánchez Guerra), o militando en organizaciones republicanas. Pero esta generación fue, también, la que impulsó un cambio de rumbo de la literatura y la cultura. Una reorientación que se insertaba en el proceso común que acertadamente Víctor Fuentes llamó, con términos de Gramsci, “la marcha al pueblo en las letras españolas”, en el que se encuentra, también olvidada, una amplia literatura obrera. Para ello, fundaron editoriales como Oriente, Cenit o Ulises, que publicaron las primeras traducciones de la literatura soviética, la literatura pacifista francesa o los ensayos izquierdistas más importantes de la época en materia de política, teatro, estética, educación, salud, etc.

1930 es la fecha en la que esta “generación” reconoce los rasgos del tiempo en que vivieron y lucharon. 1930 es la coyuntura en la que se cruzan las resistencias de una dictadura moribunda y los impulsos de un proyecto republicano sometido al liberalismo, todo ello en medio de un mundo en el que la revolución se había iniciado en México, había pasado por Rusia y por Alemania y había llegado hasta China. El “fantasma del comunismo” no había dejado sin sacudir ningún país moderno (ni EE UU se salvó de tal viento radical). En 1931, ya proclamada la República, se hacía evidente quién había triunfado: esa República, llena de timideces, reservas y filtrada de monarquismo, no era con la que soñaban, escribió Díaz Fernández. Con todo, abrieron teatros del pueblo (como el del Grupo Nosotros o el Teatre del Proletariat), buscaron la manera de distribuir el cine social alemán y el soviético, y de debatir sobre el arte político (en revistas como Octubre o Nuestro Cinema). Pero también hicieron literatura. La literatura de avanzada.

Los escritores de la “generación” de 1930, Díaz Fernández, Arconada, Giménez Siles, Arderíus, Marsá, entre otros, no renunciaron a la vanguardia, ni a ninguna de las conquistas estéticas que había hecho el arte en tres décadas de cambios. Así lo muestra La Venus mecánica, Urbe o La espuela. No renunciaron tampoco a la exigencia de dinamitar desde dentro la literatura burguesa. No necesitaron al Estado para llevar a buen puerto este barco: triunfaron en venta de ejemplares, consiguieron un teatro popular y revolucionario para un importante número de espectadores. Se apoyaron en todos aquellos que estaban viviendo una experiencia del porvenir, según la acertada frase de Fermín Galán, fusilado por levantarse en armas contra la dictadura. Y lo más importante: no renunciaron a cambiar la sociedad.

Para no confundir esta escritura con la vanguardista, Díaz Fernández, el intelectual que mejor definió los rasgos de esta “generación”, la denominó “de avanzada”, una literatura en la que el conflicto humano regía la obra sin desprenderse de lo contemporáneo, aquello que procedía de asumir lo vital como motor productivo. Por lo mismo, dejaron de escribir cuando comprobaron que la literatura no podía acabar rápidamente con el hambre y la explotación; o cuando otra literatura, ésta con un lenguaje y formas populares, ocupó el lugar de la que hacían, en medio de una agudizada lucha social; o cuando advirtieron que su generación, la de una clase media radicalizada que buscaba esa experiencia del porvenir, que no tenía nombre (no era ni el comunismo, ni la anarquía, ni el socialismo) pero sí destinatario (la humanidad), era engullida por un enfrentamiento de clases sin precedentes en la historia de España.

Si esta “generación” perdida restituye algo no es solamente nuestra historia, sino, precisamente, lo que Díaz Fernández trajo a las páginas de su ensayo El nuevo romanticismo: un arte social nuevo, un nuevo modo de vivir que nos sigue interpelando casi 80 años después.