'Parerga y Paralipómena', Arthur Schopenhauer




LUIS MANUEL RUIZ
La tormenta en un vaso


A inicios del siglo XIX, Fichte enunció que el tipo de filosofía que se hace depende del tipo de hombre que se es. Apenas treinta o cuarenta años más tarde, la vida sorprendente y lastimosa de Arthur Schopenhauer, que odiaba a Fichte, vendría a dar la razón a su aforismo. Un hipocondríaco que podía pasar dos meses seguidos sin abandonar su habitación, que consideraba que las mujeres no deberían salir jamás del jardín de infancia, que confesaba amor a su caniche Butz (conocido en medio Frankfurt por el apodo de “el pequeño Schopenhauer”) por encima del grueso de la humanidad, que detestaba el más mínimo ruido ambiental hasta el punto de rechinar los dientes ante los pasos de un vecino en el rellano, que se consideraba a sí mismo un genio explosivo y anónimo no podía sino generar una filosofía a su imagen y semejanza: uno de los mayores monumentos a la amargura, la lucidez y el nervio que ha alumbrado la civilización occidental. Conforme a su carácter, el universo de Schopenhauer es un lugar sin sentido donde reina una fuerza ciega llamada voluntad; el amor del hombre por la mujer, por muchos poemas que segregue, es sólo una excusa para el coito; el arte constituye la única válvula de escape en un mundo despreciable por su fealdad, su absurdo y sus molestias; el verdadero sabio, si no termina por ahorcarse, elegirá el mal menor del “suicidio metafísico de la voluntad” o la inacción absoluta, como una piedra o un funcionario. El mayor mérito de Schopenhauer radica en haber trenzado con dichos mimbres (desesperación, angustia, derrotismo y miedo) una obra que, paradójicamente, supone un canto a la curiosidad de conocer y un desafío a la inteligencia para que recorra las esquinas más oscuras y reveladoras de sí misma.

Todo ese entramado de clarividencia y asco figura de manera pormenorizada en la que se considera la obra capital del autor, El mundo como voluntad y representación, publicada cuando él contaba la edad de treinta y un tiernos añitos. En cuanto le puso el punto final, se declaró convencido de haber escrito la obra maestra de la Historia del Pensamiento (así, en mayúsculas). Pensó en encargar a su joyero una sortija en la que apareciera la Esfinge arrojándose de la cima de un peñasco, después de que alguien (él) hubiera logrado por fin resolver todos los enigmas habidos y por haber que plantea el destino, y en su cuaderno de apuntes se sinceró con la posteridad en los siguientes términos: «Sujeta a las limitaciones del conocimiento humano, mi filosofía es la solución real del enigma del mundo. En ese sentido puede ser llamada una revelación. Está inspirada por el espíritu de la verdad: en el cuarto libro hay incluso algunos párrafos que pueden ser considerados como dictados por el Espíritu Santo». Por tanto, se comprenderá la combinación de desolación y furia con que Schopenhauer recibió el índice de ventas de una obra destinada a competir con el mismísimo Evangelio: 230 ejemplares de una primera edición de 800 (1819) y 750 de una segunda edición ampliada (1844) que el editor Brockhaus, con el que el filósofo acabó por enemistarse, se vio obligado a saldar para que le cuadrasen las cuentas. Pero el silencio creado a su alrededor no arredró a Schopenhauer: por desgracia para él, en los años siguientes emprendería diversas tentativas de convertirse en traductor o profesor de universidad que se estrellarían unánimemente contra la indiferencia de sus contemporáneos. Lo cual, según era de prever, no hizo más que dar la razón a su teoría: el universo es un lugar imbécil y nauseabundo donde las almas de valor, si son realmente tales, pasan por completo desapercibidas.

Vista su hoja de servicios, no es de extrañar que el editor Brockhaus, cuya paciencia debió de ser sin duda meritoria, recibiera con recelo una nueva proposición de Schopenhauer: publicar un título inédito, revolucionario, nada de tratados de difícil digestión, una obra dirigida al gran público de la que sin duda se extraerían pingües dividendos. Tras la negativa de Brockhaus, la obra en cuestión conocería su primera luz en las imprentas berlinesas de A. W. Hayn. Se trataba de Parerga y Paralipómena, aparecida en 1851 y rápidamente elevada (para sorpresa de propios y ajenos) a la categoría de best-seller. De la noche a la mañana, aquel viejito antipático y quejoso se vio cercado por la fama; recibía cartas de admiradores, jóvenes deseosos de imitarle llamaban a su puerta, graves intelectuales peregrinaban hasta Frankfurt para presenciar cómo conversaba con su perro. Pero el vino de la gloria, que en otros estómagos habría terminado en borrachera, no intoxicó el suyo: «Después de que uno ha conocido durante su larga vida la indiferencia y la insignificancia, te llegan al fin con tambores y trompetas y creen que ya está», escribió.

Parega y Paralipómena, cuyo título, traducido, quiere decir algo así como “fragmentos y añadidos”, ha sido, de las obras de su autor, la que ha gozado de mayor fortuna y, a la vez, la que más ha sufrido la tiranía de los editores. Su estructura, una miscelánea de ensayitos sobre temas sin relación y baterías de aforismos alrededor de cuestiones diversas, se prestaba que ni pintada para el troceo, el revuelto y la dispersión, que es lo que las editoriales han hecho con ella, al menos en España, durante los últimos cien años. La inmensa mayoría de los libros más conocidos de Schopenhauer para el público nacional se titulan del tenor de El arte de saber vivir, El amor, las mujeres y la muerte, El arte de tener razón y similares, y proceden todos, sin falta, del fondo común de los Parerga. La iniciativa de la editorial Valdemar a la hora de ofrecer esta versión íntegra resulta, pues, valiosa en varios aspectos: en primer lugar, se suma a las escasas ediciones completas en castellano (la prehistórica traducción de Edmundo González Blanco y Antonio Zozaya de 1908 reciclada por Ágora, la pulcra y académica de Pilar López de Santamaría para Trotta, concluida muy recientemente con un segundo volumen); y luego, lo hace en un formato cómodo y manejable (tomo único, traslación a un idioma fresco, espontáneo y de fácil acceso) que sin duda ayudará a aproximar la figura del filósofo a quienes todavía no la conozcan de cerca.

En este sentido, Parerga constituye, sin discusión, la puerta idónea para penetrar en el orbe de Schopenhauer por vez primera. Si bien sus pensamientos más maduros y mejor trabados forman parte de El mundo…, el libro que nos ocupa (no en vano fue superventas en su día) se esfuerza más por interesar al lector medio, por provocarlo o distraerlo mediante el abordaje de cuestiones varias que todavía no han perdido, a pesar de los ciento cincuenta años transcurridos, su vigencia. “Sobre la filosofía universitaria” servirá de acicate a todos quienes piensen que el trabajo intelectual honesto y los despachos de las facultades son términos incompatibles, por motivos que saltan a la vista; los “Aforismos sobre el arte de saber vivir”, la parte más explotada del centón, contiene un recetario del que servirse contra los inconvenientes y contra las esperanzas, que forzosamente conducen a nuevos inconvenientes; el “Ensayo sobre las visiones de fantasmas”, tal vez mi favorito, desarrolla una personalísima teoría, me atrevería a decir que única en su género, sobre el espiritismo, la hipnosis, la adivinación y otras artes ocultas muy en boga en la época y a las que Schopenhauer concedía un ferviente crédito (en 1831, cuando se declaró en Berlín la epidemia de cólera a la que sucumbiría, entre otros muchos, el propio Hegel, huyó de la ciudad alertado por un sueño premonitorio). La segunda parte de los Parerga es aún más miscelánea y errabunda que la primera; con la excusa de abordar asuntos como el suicidio (altamente recomendable), la fama (no tanto), el matrimonio (nada en absoluto) o la vida en el más allá (tonterías), el filósofo amargado y entrañable va ofreciéndonos su autorretrato a pequeñas pinceladas: el de un individuo tan insoportable como imprescindible que consideraba que el pensamiento, como el talento para el dibujo o la melodía, es una vocación que no llama a todas las personas y de la que debería desalojarse a los intrusos. «Una ciencia —escribió— puede aprenderla cualquiera; tal vez a uno le costará más esfuerzo, y a otro, menos. Pero del arte cada uno recibe sólo lo que estaba latente en él… Porque el arte no se ocupa, como la ciencia, de los poderes meramente razonantes, sino de la naturaleza íntima del hombre, donde cada uno debe contar sólo por lo que realmente es. Bien, pues tal es el caso de mi filosofía, pues lo que se propone es ser filosofía como arte».

Manuel Franquelo: 'El mundo del arte es fascista'


'La pintura está en desuso y pienso que progresivamente tiende a desaparecer'. 'El mundo del arte es un juego social basado en la exclusividad y la distinción'


ROCÍO GALVÁN
El Mundo




Manuel Franquelo (Málaga, 1953) es desde hace años una figura consagrada del hiperrealismo y un referente silencioso para un selecto círculo de artistas. A través de una búsqueda obsesiva de la perfección, fabrica pedazos de realidad cotidiana en sus cuadros, desde donde se cuestiona la idea de lo sublime, de todo aquello que nos sobrepasa y escapa a nuestro control.

El pintor 'transfigura lo insignificante' en una exposición retrospectiva de su obra pictórica en la prestigiosa galería Marlborough. Desde allí, desvela su visión 'outsider' del mundo del arte y sus complejos juegos de poder.

Pregunta.- ¿Qué es para usted el arte?

Respuesta.- Lo que hoy en día entendemos como arte es el producto de una ideología que comienza a formarse en el siglo XVIII. Se trata de la génesis de un nuevo campo social, prácticamente inexistente en otras épocas y culturas, capaz de producir al artista (por oposición al artesano) como tal.

P.- ¿Se ha alejado el arte del público?

R.- El arte contemporáneo necesita mantener una distancia con el público para que todo pueda continuar funcionando. Esto lo explica muy bien Natalie Heinich cuando dice que el dispositivo actúa, cíclicamente, en tres fases: el artista transgrede las fronteras del arte, el público manifiesta su rechazo y, luego, los especialistas legitiman esa transgresión facilitando que la parte más avanzada del público la acepte como arte. El círculo transgresión/rechazo/legitimación se repite cada vez más rápido y el número de especialistas dispuestos a legitimar las transgresiones y la parte del público dispuesto a asimilarlas es cada vez más reducido. Esto hace que el mundo del arte sea cada vez más pequeño, más elitista, y por tanto más alejado del público en general.

P.- ¿Cree que la pintura está superada?

R.- La pintura está en desuso y pienso que progresivamente tiende a desaparecer. Lo que no quiere decir que no se continúe practicando en pequeñas burbujas.

P.- Pinta un cuadro al año y sólo ha expuesto dos veces en toda su carrera, ¿no es eso poco comercial?

R.- La cuestión clave es si puede haber arte más allá de las reglas del mundo del arte. La respuesta lógica es negativa. Para mí, al no participar plenamente de la lógica del campo, es muy difícil de comercializar.

P.- ¿Se considera una víctima del mundo del arte?

R.- Creo que toda nuestra época en su conjunto ha sufrido sus consecuencias. El mundo del arte es un juego social basado en la exclusividad y en la distinción generada por los diversos niveles de posesión de lo que Bourdieu llamó 'capital cultural'. Habría que reflexionar acerca de si todavía queremos mantener un sistema como éste.

P.- ¿Opina que el arte se ha convertido en un juego perverso?

R.- Me parece perverso que se continúe luchando por el monopolio de la legitimidad para establecer lo que es y lo que deja de ser arte. La organización del mundo del arte se asimila a un régimen fascista, no existe mucha libertad de maniobra para nadie sin sufrir un elevado riesgo de quedar excluido. Yo sería más feliz en un sistema de microculturas donde cada actor fuese más libre.

P.- ¿Cree que los artistas famosos se han vendido?

R.- Hay muchísimos artistas que participan en el juego porque así es como ellos entienden el arte. Algunos conocen lo bastante la lógica del campo artístico como para desafiarla y explotarla al mismo tiempo. Warhol o Duchamp son dos buenos ejemplos, pero no pienso que por esta razón se hayan traicionado a sí mismos. Sencillamente jugaron a manejar el juego y ésa fue su principal aportación al campo.

P.- ¿Son sus cuadros mejores que una fotografía?

R.- Si me pregunta por la exactitud del color, tono y textura de las cosas representadas, la respuesta es sí, sobre todo si tenemos en cuenta el estado de la fotografía en los años 80, que es la época en la que yo utilizaba color en mi obra.

P.- ¿Es cierto que, si hacemos una radiografía al cuadro del desnudo, podríamos ver los músculos?

R.- Sí, eso crea mucha fascinación. En esa obra traté de reconstruir la estructura física de la piel, los músculos, las redes venosas, etc., mediante múltiples capas pictóricas con el fin de que la obra resultase fabricada desde dentro hacia afuera más que pintada en el sentido tradicional.

P.- Háblenos de los extraños artilugios que inventa

R.- Para hacer el tipo de obra que yo hago no se puede utilizar únicamente el pincel, tienes que fabricar tus propios artilugios para poder conseguir ese tipo de resultado. A lo largo de los años he construido aparatos ópticos para observar el color así como aerógrafos y muchas otras herramientas de trabajo.

P.- ¿Por qué le obsesiona la perfección?

R.- Me interesa la emoción que despierta la experiencia de lo sublime producida por todo aquello que nos sobrepasa, que queda fuera de la capacidad humana, que nos resulta inabarcable. La ausencia de huella humana en mis obras, el frío distanciamiento, lo preciso... Todo ello tiene su principal razón de ser en esto.

Soul Tellers: Soul profundo desde Memphis


Miguel Ángel Julián, líder de Soul Tellers y corazón de los históricos Cool Jerks, arrastra tras de sí veinte años de entrega a la religión del soul. Su último disco es “Healing with the Feeling”, grabado en Memphis con producción del legendario Willie Mitchell.


LUIS LAPUENTE
Efe Eme




Después de muchos meses de incertidumbre, al fin se pone a la venta el ya legendario álbum que grabó en Memphis Miguel Ángel Julián con sus Soul Tellers, y con producción de Willie Mitchell, el hombre que dirigió desde su mesa de mezclas los destinos de la compañía Hi Records y del más grande soulman de los años 70, Al Green. Un disco titulado “Healing with the Feeling”, que incluye nuevas piezas originales, inflamadas de soul y una extraordinaria revisión del clásico ‘Soul teller’, el tema que consagró a Julián como la gran garganta negroide del pop español. Hablamos con Miguel Ángel Julián de este y otros proyectos, así como de su trayectoria y sus gustos personales.

¿Qué te “obligó” a emigrar a Londres hace unos años?

Nada me obligó. Simplemente tenía una necesidad básica, la de cambiar de aires y demostrarme a mí mismo que podía moverme en otros ambientes y escenas. La idea era cantar y conectar, expresarme y disfrutar. Y así fue. Crecí como músico y me di cuenta de que los prejuicios, muchos, que tenemos se quitan tan sólo siendo uno mismo.

¿Cómo entraste en contacto con Willie Mitchell?

Una noche soñé que estaba con Willie Mitchell, ya sabes, como de toda la vida. Yo soy de los que siguen mis sueños conscientes o inconscientes. Cuando desperté, tenía ese buen sabor de boca y me prometí mandarle una demo. Lo hice, y al poco tiempo, creo que fueron dos semanas, Willie en persona, con ese acento sureño suyo, dejó un mensaje en el contestador, pidiéndonos por favor que nos pusiéramos en contacto con él. “Simply beautiful!”.

¿Qué es lo que más te impresionó de tu estancia en Memphis, tanto desde el punto de vista musical como personal?

El aire un tanto decadente me llamó la atención y a la vez me atrajo. Con esto quiero decir que realmente viven un poco en ese sueño de viejas glorias, de Gracelands sacacuartos, R&B para turistas, policías controlando la juerga cuando vas a la zona principal (Beale Street), ribs grasientas (en cualquier lugar de España saben mejor), Stax reformado con cuatro habitaciones de recuerdos donados para la ocasión y bandas jugando con armas porque es lo que toca hoy… y todo, todavía a pesar del “I Had a Dream”, bastante segregado, desgraciadamente. Definitivamente, no es un lugar para vivir.

¿Es éste, por primera vez, el disco que siempre deseaste hacer, el disco de tus sueños?

Es un “comienzo” alucinante. Lo importante es que el productor y el artista hablen el mismo lenguaje y nosotros lo hicimos. No necesitaba cambiar o añadir los arreglos a ‘Soul Teller’, por ejemplo, o a otros temas porque, según la filosofía de Willie Mitchell, que comparto plenamente, “less is more” [menos es más] y las canciones, una vez tratadas por él, seguían tan frescas como siempre. El acuerdo era que si algo no me gustaba lo decía y le daba mi versión. Y así fue, jugamos y disfrutamos del puzzle de la música. Cada pieza del rompecabezas hizo lo que había que hacer para que el río fluyera, fue algo fabuloso. Sin ensayos tediosos o tomas interminables, gente que sabe hacer su trabajo. Gente del Alma.

CANCIONES E HISTORIA

Hay canciones que marcan a un artista para siempre: Bob Dylan y ‘Like A Rolling Stone’, John Lennon e ‘Imagine’, Otis Redding y ‘Sitting On The Dock Of The Bay’… ¿Es ‘Soul Teller’ la canción que siempre definirá a Miguel Ángel Julián?

Alejándome de condicionamientos religiosos y después de todos estos años, y aunque a muchos les pueda parecer una reverenda estupidez, aún sigo pensando que soy un alma en un cuerpo, que dejaré cuando haya aprendido lo que toca en esta vida, cuando haya vivido y me haya amado un poco más, para amar y entender un poco más todo lo que me rodea. Mientras siga pensando así ‘Soul Teller’ seguirá definiéndome, posiblemente

¿Cómo escribiste esa canción? ¿Cuándo? ¿Recuerdas en qué te inspiraste, cómo nació?

La canción ronda los 23 o 24 años ya. Fue lo primero que hice y la escribí con un órgano Casio PT 30 que me regaló mi primo. Fue muy gracioso y a la vez entrañable cuando vi a Willie Mitchell mirando los acordes de ‘Soul Teller’ ¡con el mismo modelo! Yo no sabía que podía componer, así que me puse a jugar con la novedad. Y me dije: “¿si esta fuera tu primera canción, cómo te gustaría que se llamara. Bien, ¿no voy a cantar y contar cosas del alma? Y comencé a jugar con la palabra Soul, Soul, Soul…”.

¿Por qué terminaron Cool Jerks? ¿Cómo nacieron Soul Tellers?

Cool Jerks fue una banda fantástica, una banda profesional con proyección y visión cero por parte de la discográfica que nos llevaba. Al final, me cansé de tirar del carro y darme solo contra la pared. Estos grandes músicos me acompañaron casi una década: Kike Eizaguirre, Txuma Segura, Yayo Morales, Cesar Guerrero, Cope Gutierrez. De ellos aprendí muchísimo en lo musical y personal. Desde aquí, mi eterna gratitud. Soul Tellers surgieron ya en Londres. Ahora puedo ver que estos primeros veinte años han sido la etapa de calentamiento para todo lo que está ocurriendo ahora. Quise darle al nuevo grupo un nombre que tuviera que ver más conmigo y qué mejor que el nombre de mi primera canción. Aunque también son músicos profesionales y algunos, como Kike y César, de la vieja guardia de Cool Jerks.

¿Qué sientes cuando alguien te dice que eres una de las pocas grandes voces negras del pop español, con Teddy Bautista y pocos, muy pocos más?

Soy un ser humano. Me siento halagado, pero tranquilo. Compongo y canto pero no me encuadro en ningún grupo de vocalistas comparados por el color de su piel. El mundo anglosajón lo describe muy bien: “soulful voice”, cargado de alma, de fuerza, de garra si lo prefieres pero eso no tiene que ver con el color de la piel… no me cansaré de repetirlo.

¿Te pilló esa época legendaria en que podía escucharse soul a todas horas en la emisora de radio de los militares norteamericanos de Torrejón?

¡Por supuesto que me pilló! Ja, ja, ja. “Oldies but gooddies”, media hora de programa. No me acuerdo del nombre del DJ pero sí recuerdo que terminaba sus programas con un “So long!” [¡hasta pronto!]. Lo escuchaba justo antes de algunos de los programas de Radio 3, seguro que todavía conservo algún programa en cinta por ahí.

¿Cómo puede comprarse el disco de los Soul Tellers?

El disco físico, en nuestros conciertos. Además, descargándotelo en el móvil desde mi web a través de dos compañías: APS, American Phone Services, sólo en USA y Canadá; y en España, con la compañía Movifan y cuyos beneficios destinaré a una ONG.

Después de haber grabado con Willie Mitchell, ¿cuál es el siguiente paso en la carrera de Miguel Ángel Julián?

Grabar un segundo álbum con él, que ya tengo preparado. No quiero perderme nada, y lo digo porque estamos hablando de un hombre de 80 años, la oportunidad de subirme a su “Soul train”.

¿Qué opinas de la escena musical española: discográficas, revistas especializadas, emisoras de radio, críticos, circuito de conciertos y festivales, tiendas de discos, etc?

La coca, viajes, alfombras rojas y señoritas de compañía que los artistas hemos pagado a todos aquellos intocables del TNM –Todopoderoso Negocio Musical– que por regla general tenían el oído en el duodeno, creo que, hoy por hoy, ha quedado atrás o al menos así será hasta que descubran un formato que no se piratee. Todo está en continuo cambio y por suerte para los músicos, ciertas cosas, gracias a instrumentos derivados de la red, han mejorado, especialmente en términos de promoción, pero en general el negocio está muy muy muy enfermo, ya que se ha convertido en eso, un circuito cerrado. Este negocio siempre ha sido, como muchos gremios, un tanto mafioso, pero antes se lanzaban Sinatras, Stones y Stooges y ahora, Hannahs Montanas.

La Casa de la Infancia – Marie Luise Kaschnitz


SRA. CASTRO
Solodelibros




A través de un relato inquietante, de tintes oníricos y a la vez absolutamente racional, Marie Luise Kaschnitz nos propone un acercamiento a ese mundo lleno de claros y de sombras que es la infancia. Y es que pareciera que, cumpliendo una ley de la vida, cuando dejamos ya más camino a nuestras espaldas que el que nos queda por recorrer, se hace necesario echar la vista atrás y tratar de reconocernos en el niño que fuimos.

Sin embargo, La Casa de la Infancia no es un grato paseo por una colección de recuerdos felices al uso. Por el contrario, se presenta como un ejercicio autoimpuesto que obliga a acercarse a una etapa en la que nos reconocemos como criaturas frágiles, sin pericia aún para usar la razón como herramienta para relativizar el dolor, el miedo o el amor.

En parte basada en los sentimientos encontrados que la autora albergó hacia su propia niñez, La Casa de la Infancia nos presenta a una mujer reticente a la hora de asomarse a los recuerdos de su infancia, etapa que recuerda con cierto desagrado. Sin embargo, de manera misteriosa se cruza en su camino una extraña institución llamada La Casa de la Infancia, que parece atraerla hacía sí de forma irresistible.

En una narración de regusto borgiano, la protagonista acaba por pasar sus días y sus noches en un café cercano a La Casa de la Infancia, para poder así acudir a ella cuando lo desee, como si de alguna manera las incursiones en el pasado crearan una especie de adicción que se vuelve perentorio satisfacer. Ello a pesar de la resistencia que opone en un principio la protagonista, que contempla la infancia como una fase desagradable pero inevitable, en la que de nada sirve bucear: el juicio no está formado, el estado embrionario de la razón permite que oleadas de sentimientos incontrolables nos gobiernen y la falta de autonomía hace imposible cualquier decisión trascendente.

La narración en primera persona da cuenta de la lucha interna que vive la protagonista, quien pese a sentir una indiferencia que raya en la aversión hacia la posibilidad de investigar su propia infancia, se ve poco a poco atraída hacia la institución. En ella, por unos métodos que la narradora supone de última generación y que en realidad rozan la ciencia ficción (que aparece muy presente en toda la obra), escenas de su niñez se muestran ante ella y le son explicadas, poniendo en contexto recuerdos que han permanecido sepultados durante años.

Pero el eje de la obra no es el recorrido por esos recuerdos, la mayoría de los cuales apenas si aparecen esbozados, sino el choque brutal que la experiencia de los mismos desde el yo adulto supone. La racionalidad de la narradora, que pretende tomarse la experiencia como un experimento científico, se ve superada por los sentimientos desbordados que escapan a borbotones desde una infancia ya olvidada. La serenidad de la mujer adulta se niega a reconocerse en el tumultuoso sentir de la niña, y fruta de esa negación nace el dolor.

No obstante, la lacerante sensación de desgarro de las primeras visitas a La Casa de la Infancia va dando paso a un febril deseo de continuar adelante. La adulta aprende a reconocerse en la niña y experimenta con agrado el dolor y la dicha de una etapa en la que las sensaciones eran más puras, aún no adulteradas por las convenciones que asumimos con la madurez.

En La Casa de la Infancia, Marie Luise Kaschnitz plasma de un modo original la necesidad que siempre acompaña al ser humano de arrojar luz sobre el fantasma pálido de la infancia que pervive en él, como único método de reconocerse plenamente y, de alguna manera, asumir la paternidad de su propia infancia.

La alimentación: ¿Un derecho o un negocio?

XAVIER MONTAGUT
Revista Pueblos




Los últimos informes de la FAO hablan de que ya hemos sobrepasado los mil millones de personas que pasan hambre en el mundo, con una subida de casi un 20 por ciento en los últimos tres años. Aello hay que sumar que la cada vez peor alimentación de la población con poder adquisitivo ha llevado a que la obesidad sea hoy, según la OMS, la principal enfermedad no infecciosa a nivel mundial. Haber llegado a este punto debería ser razón suficiente para poner patas arriba las doctrinas que han estado dominando la política agrícola internacional y que tratan los alimentos como una mercancía.

En las últimas décadas, la liberalización de la agricultura, el desmantelamiento de las instituciones estatales que protegían la agricultura nacional, y la especialización de los países en desarrollo en cultivos dirigidos a la exportación, han arrastrado a los países más pobres a una espiral descendente.

Ayer producían alimentos, hoy padecen hambre

La eliminación de las barreras arancelarias que ha comportado la liberalización de la agricultura ha permitido a un puñado de naciones del Norte capturar los mercados del Tercer Mundo inundándolos de productos con los que no podían competir. En unos casos debido a los subsidios (directos o indirectos), en otros debido a una situación de total desigualdad en cuanto a los recursos (acumulación de bienes de capital amortizados, infraestructuras, etc.), se ofertan precios por debajo de los costes de producción de los campesinos locales, llevándolos a la ruina.

Mª José Comendeiro Esto ha tenido como consecuencia que los países empobrecidos dejaran de ser exportadores netos para convertirse en grandes importadores, pasando de tener un excedente comercial en alimentos de unos 1.000 millones de dólares en los años 70 a sufrir un déficit de 11.000 millones de dólares en 2001. Entre 1994 y 2004, la producción de alimentos de todos estos países cayó un 10 por ciento con respecto a la década anterior, mientras sus compras alimenticias externas crecieron un 33 por ciento. Hoy, aproximadamente el 70 por ciento de los llamados países en desarrollo son importadores netos de alimentos [1] y son los países del Norte, encabezados por Estados Unidos, los que han tomado el control mundial de los alimentos.

Según la FAO, el déficit alimentario en el Oeste de África aumentó un 81 por ciento entre 1995 y 2004. En este periodo la importación de cereales aumentó un 102 por ciento, la de azúcar un 83, los productos lácteos un 152 y las aves un 500 por ciento. Sin embargo, esta región tiene el potencial de producir alimentos suficientes.

Esta extrema dependencia de los países con respecto a los mercados globales tiene importantes consecuencias sociales. El caso de Lee Kyung Hae resume esta situación. Lee Kyung Hae [2] tenía una granja en Jangsu, Corea del Sur. Cuando acabó sus estudios de agricultura en la Universidad volvió a su granja para sacarla adelante. Puso todas sus energías y conocimientos en hacer funcionar su granja, que se convirtió en una escuela de formación. En 1988 las Naciones Unidas lo reconocieron con un premio por su liderazgo rural.

Su historia podía haber terminado felizmente, pero el Gobierno coreano decidió levantar las restricciones a la importación de carne vacuna australiana. Esta industria de carne, dominada por grandes corporaciones australianas e internacionales, cuenta con importantes subvenciones que le permiten exportar a precios muy bajos. Lee, siguiendo los consejos de su Gobierno, se endeudó para ampliar su cabaña e intentar competir. Pero los precios siguieron por debajo de los costes y paulatinamente fue perdiendo su granja para hacer frente a los créditos. Al final, Lee Kyung Hae perdió totalmente su granja. El análisis de las causas que le hicieron perderla le llevó en septiembre de 2003 a Cancún, delante de la Conferencia Ministerial de la OMC. Allí, el 10 de septiembre se encaramó a la valla que separaba a los gobernantes de las manifestaciones campesinas y gritando "la OMC mata campesinos" se apuñaló en el pecho. Desde entonces millones de gargantas campesinas han gritado "Todos somos Lee" para testificar que su historia, la historia de cómo la liberalización de los mercados está destruyendo la agricultura familiar que desde siempre ha sido la base alimentaria de los pueblos, se repite en todos los campos del planeta , en el Norte, en el Sur, en el Este y en el Oeste.

Industrializar la agricultura: romper con la naturaleza

Este modelo, dirigido a los grandes mercados en los que obtener importantes beneficios, exige una producción intensificada y a gran escala: se sustituye el criterio de calidad de los alimentos por el de máxima producción al mínimo coste. Se gestiona el territorio rural (que en Europa representa todavía el 80 por ciento del territorio global) con criterios depredadores (consumo de agua y de otros recursos) y absolutamente indiferentes al equilibrio y al mantenimiento de los ecosistemas. El modelo, al sustituir con insumos artificiales los ciclos de la naturaleza, que ha roto en grandes proporciones, convierte las enfermedades naturales en plagas que deben ser combatidas con grandes cantidades de plaguicidas, y las hierbas distintas en malas hierbas que, para ser eliminadas, necesitan cada vez mayor cantidad de herbicidas. Así, grandes cantidades de veneno son introducidos en la naturaleza. De la misma forma, se agotan los acuíferos y la tierra, que al no renovarse de forma natural requieren, de nuevo, medidas artificiales que a la larga extenúan mas las capacidades regenerativas de los ecosistemas y generan nuevas fuentes de contaminación. Incluso las semillas, un recurso que en su misma esencia debería ser el paradigma de la renovabilidad, se convierte, en aras del proyecto de agricultura industrial, en un insumo artificial llegando a crear semillas transgénicas de un solo uso y semillas que se autodestruyen (tecnología "terminaitor"). El afán de negocio ha creado una tecnología ecológicamente absurda: la fuente de vida se ha hecho suicida. Se emplean energías no renovables con un enorme despilfarro (por cada kilocaloría de alimentos producida, el sistema agroindustrial de EE UU gasta 10 kilocalorías de energía). Se introducen nuevos y poco saludables hábitos alimentarios para sustentar la superproducción de determinados sectores: el elevado consumo de carne en las sociedades occidentales es paradigmático, el 50 por ciento de la producción de cereales del planeta se dedica a la fabricación de piensos para el ganado, originando a su vez un formidable volumen de negocio.

Todas estas características constituyen también su debilidad, digamos "estructural", a medio y largo plazo. Los recursos naturales (tierra, agua, biodiversidad) no se pueden explotar intensivamente y agresivamente hasta el infinito: tarde o temprano, la factura que pasa este tipo de prácticas es muy cara. Desierto rural con islotes de explotación intensiva Un ejemplo casi paradigmático de estas contradicciones es la situación de la "huerta de Europa", en la provincia de Almería.

Aquí, en una de las zonas más áridas de la península ibérica y parcelada en pequeñísimas (y originariamente pobres) propiedades, a partir de los años setenta se desarrolló el modelo del cultivo intensivo de hortalizas en invernaderos. Con el ingreso de España en la Unión Europea (1986), las condiciones eran favorables para un salto hacia delante de este modelo: la "California" europea. Así, en una zona casi desértica, surgió el mar de plástico que hoy conocemos: 30.000 hectáreas de invernaderos concentrados en nueve municipios de la provincia, que producen la mayor cantidad de hortalizas del mundo, alrededor de 3.000 millones de kilos al año. Este modelo de producción se sustenta sobre algunos pilares que lo hacen posible:

Un consumo impresionante de agua. Cada hectárea de invernadero necesita 5.500 m3 de agua al año y en una región tan árida como Almería éste es un problema grave. Hoy se está buscando agua con perforaciones que llegan a los 2.000 metros y 1.200 pozos están afectados por la intrusión de agua salada. Además, los mismos acuíferos que proporcionan agua potable están muy contaminados por los productos químicos necesarios para el cultivo intensivo.

Un uso masivo de productos tóxicos. Además de un grave problema de salud de los trabajadores y de unos alimentos muy contaminados, existe la cuestión de los residuos: cada año el campo de Almería genera 10.000 toneladas de residuos orgánicos con restos de pesticidas y abonos químicos, 30.000 toneladas de residuos plásticos y 6.000 toneladas de residuos diversos.

El empleo de mano de obra inmigrante sobreexplotada. Ésta es una característica casi normativa del modelo californiano, mantenido durante décadas por trabajadores chinos, japoneses y mexicanos, ilegales y baratos. También en la "huerta de Europa" funciona este sistema, el único que garantiza unos bajos costes de explotación y que se sustenta en el racismo y en la durísima explotación de los trabajadores magrebíes.

Por paradójico que parezca, todos estos esfuerzos no son demasiado rentables económicamente: la escasez de agua y la progresiva pérdida de fertilidad del suelo se compensan con productos químicos (caros) que incrementan los costes de producción. Sin embargo, el gran problema es que la última palabra sobre los precios la tienen las grandes cadenas de distribución que tiran constantemente a la baja y que determinan la ruleta de los precios. Las verdaderas propietarias de la "huerta de Europa" son ellas y las entidades financieras.

El modelo "californiano" en Andalucía tiene los días contados. Está llegando el momento en que se han agotado el agua y la tierra y en que los agricultores de Almería tienen que vender sus productos muy por debajo de su coste de producción. Ya no merece la pena para nadie. 30.000 hectáreas están en vías de transformarse en un nuevo desierto y la economía de la zona, que ha registrado un crecimiento tan fuerte como artificial en estos años, se deshinchará como un globo.

Los verdaderos ganadores de esta aventura, las grandes empresas de distribución, se están yendo a otro lado a implantar el mismo modelo, procurando abaratar aún más los costes y obtener más beneficios. La agricultura, como la industria, está sufriendo un fuerte proceso de deslocalización que está convirtiendo nuestros campos en desiertos con pequeños islotes hiperproductivos a costa de la degradación de las fuentes de vida y la sobreexplotación de la mano de obra y que duran hasta que, agotado y contaminado el territorio, los capitales encuentran nuevos territorios donde invertir. Estos islotes superproductivos están en manos de una pocas compañías. De entre estas destacan las grandes cadenas de distribución (GDA).

Retomemos el control de la alimentación

En el Estado español cinco empresas y dos centrales de compras controlan el 75 por ciento de la distribución de alimentos. La GDA se está convirtiendo en la única puerta de acceso entre productores y consumidores. De toda la cadena agroalimentaria es el eslabón en el que hay un control oligopólico más importante. ¿Como utilizan esta situación de oligopolio? La GDA es altamente selectiva con sus proveedores. Utilizan su situación oligopólica para imponer condiciones draconianas a sus proveedores. Precios ruinosos, contratos abusivos en los que imperan los llamados márgenes ocultos; plazos de pago extremadamente largos, exigencias logísticas tremendas, demanda de productos estandarizados según sus necesidades comerciales y no su calidad, son algunas de las características de unas relaciones desiguales que imponen las GDAa sus proveedores. Sólo algunas grandes agroindustrias pueden aguantarlas. El pequeño campesino y/o transformador es, así, desplazado del mercado y llevado a la ruina.

Y si los productores locales no están dispuestos o no pueden doblegarse a sus dictámenes, se deslocaliza la producción. Así, aunque la mayoría de productos que llenan las estanterías pueden encontrarse a una distancia media de 80 km, la mayoría de ellos viajan un promedio de 4000 hasta llegar a sus locales. Estos alimentos kilométricos, que ven aumentado su impacto ecológico en la misma proporción en que disminuye su calidad, significan, también, un empobrecimiento de la economía local.

Tampoco las economías de los países productores se ven favorecidas, ya que sólo reciben una pequeñísima parte del valor del producto, que la mayoría de las veces no llega ni a compensar su coste social y ecológico. La mayor parte del valor se queda en las cuentas de explotación de las GDA cuyo verdadero territorio es el gran casino de la economía financiera y especulativa.

El mercado controlado por unas pocas multinacionales ha provocado una crisis alimentaria y social sin precedentes, a la que hay que añadir una crisis ecológica debida a un sistema productivo basado en el petróleo, altamente contaminante y claramente insostenible. Por último, y aunque ocultada con estrategias como cambiar el nombre a la gripe porcina, una crisis sanitaria producto de unos alimentos cada vez de peor calidad y una dieta estandarizada según los criterios de la industria y no de la salud.

Ante un alimentación controlada por unos pocos para maximizar sus beneficios, retomar su control por parte de los productores y consumidores para producir alimentos sanos, asequibles a toda la población, culturalmente apropiados, respetando a los ciclos de la naturaleza y con un precio justo para el productor y el consumidor, en definitiva, la Soberanía Alimentaria, es la estrategia alternativa que millones de campesinos, organizados en la Vía Campesina, están proponiendo para el conjunto de la población. La Vía Campesina aparece así, y cada vez más, como la vía para enfrentar la actual crisis alimentaria.

El arte despedazado de Hirschhorn


El radical creador suizo retrata con sus instalaciones una sociedad en destrucción


ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS
El País




Un maniquí de escaparate acribillado por miles de tornillos se impone con la ambigua fuerza de un robot trágico. Da miedo y también da pena. Es la pieza clave de la exposición que el suizo Thomas Hirschhorn inaugura mañana en la madrileña La Casa Encendida. Conocido por sus dramáticas instalaciones hipersaturadas de información y materiales, Hirschhorn -uno de los artistas más importantes de la última década- apela a un trabajo combativo que se mueve entre la filosofía y la cultura popular para ejercer de manera rotunda la crítica política y social.

Nacido en Berna (Suiza) en 1957, su radicalidad le movió a retirar su obra de su país natal en 2004, cuando la extrema derecha entró en el gobierno. Meses después le costó una agria polémica institucional (y parlamentaria) cuando utilizó la Casa de Suiza de París (donde reside) para ridiculizar la democracia de la confederación. "Con la exposición Swiss Swiss democracy no me enfrenté a mi país, sino a ciertos sectores que lo convierten en un lugar excluyente y nacionalista", explica. Pero su voluntad transgresora va más alla y también se dirige a su propio medio de expresión. Así nació el Museo Precario Albinet, obra de arte en forma de museo popular "y activo" en la periferia de París en el que se exponen piezas originales de Duchamp, Mondrian o Warhol bajo un techo pobre y prefabricado. Hirschhorn cree que el arte no necesita un lugar "ideal" para existir, y su vida efímera puede brillar en cualquier parte. Él se limita a defender la "responsabilidad" del creador: "No creo en el arte político, sino en hacer arte de forma política. Y lo político es lo cotidiano, es decir la economía, la cultura y la educación que podemos tocar".

Thomas Hirschhorn reúne en Madrid por primera vez ocho obras en las que las vísceras de plástico, los recortes de revistas y los muñecos manga hablan de una humanidad destrozada y paradójica que se destruye y reconstruye con kilómetros de cables y cinta adhesiva. "El material", explica, "también es una elección política, por eso es sencillo, sin plusvalías, no tiene poder intimidatorio, no es exclusivo". La única calidad que le interesa al artista es la energía que transmite su obra, "y la energía es urgencia, la urgencia de explicar algo".

Entre esos materiales llama la atención una pila de números de la revista española Interviú. "No sabía que era tan popular. Aunque no sé leer español llevo años coleccionándola. Cada semana compro decenas de revistas, Newsweek, Time... Tengo un archivo enorme en mi estudio de París. Lo que siempre me llamó la atención de Interviú era esa combinación de fotografías muy duras y explícitas en su interior con esas chicas desnudas en su portada. Me impacta esa mezcla, me parece un collage impreso del mundo en el que vivimos".

Un mundo sin eufemismos: las fotografías de cuerpos reventados están tan desnudas como los maniquíes. "No me importa mostrar esas fotos, son parte de nuestro mundo. No sé si eran de víctimas o de verdugos. No me importa, son cuerpos destrozados. Los maniquíes no son una obsesión sino una preocupación. Son figuras que representan la sociedad de consumo pero que también están ligadas al arte a través del dadaismo o el surrealismo. Los maniquíes se reconocen, están vivos, son esculturas en sí mismas, están cerca nuestro y a la vez lejos. Te permiten hacer de todo, y representan de manera excepcional el miedo al vacío".

A Hirschhorn (alto y con ese aire tan tierno como airado de los vanguardista rusos) no le incomoda saber que en el futuro compartirá página en las enciclopedias con Damien Hirst y su procaz calavera de diamantes: "Es la riqueza del arte actual. Hay sitio para todos. Hay posiciones muy distintas y todas se pueden defender".

Hirschhorn busca un diálogo tan emocional como intelectual. "Quiero implicación, venga de donde venga. Es lo único que espero. No juzgo nada más, lo que me importa es lo que pasa entre el espectador y la obra, ya sea actual o un Leonardo da Vinci, es un misterio y cualquier artista busca ese misterio". Cita entonces al filósofo italiano Toni Negri para definir las capacidades intelectuales y físicas del arte. "El artista da la idea, pero también da la forma. Ésa es una de las grandes bellezas del arte. Negri habla de cuatro fundamentos: la pasión, la perseverancia, la capacidad intelectual y la capacidad para tocar la realidad".

La pieza The subjecters no solo da título a la muestra de Madrid, sino que resume el mundo convulso de este artista. Hay en ella ecos de la mujer-máquina del Metrópolis de Fritz Lang, aunque el artista prefiere hablar de "una representación contemporánea de un fetiche africano". "Representa todo lo que quiero contar, ese aspecto de lo misterioso que es casi mística. Es una figura herida y su herida es su coraza".

El artista levanta los hombros porque no sabe cuantos tornillos ha clavado a su esfigie de plástico. "Pero tengo una historia curiosa: en la Edad Media los hombres con oficios marcaban su paso dejando tornillos clavados en las casas. Aquélla era una imagen profana". Al preguntarle por su sitio en el mapa del arte dibuja un círculo en el centro de un folio en blanco y planta dentro una cruz. "Ése es mi sitio. El centro. Es el sitio de todo artista, no hay otro. Y el que lo confunda con egocentrismo es que no entiende nada".

"El esperanto tiene un carácter igualitario esencialmente distinto al carácter imperial del inglés"


Entrevista con la Asociación Izquierda y Esperanto

AIDA M. PEREDA
Lumpen


Muchas son las revoluciones que se han intentado lograr a lo largo de los años. Todavía queda pendiente una reflexión profunda sobre la necesidad de un idioma común de entendimiento, desligado de intereses políticos y nacionales. Izquierda y Esperanto (http://www.nodo50.org/esperanto), en esta entrevista, analiza el significado real del esperanto, tras 150 años de historia.

Este año se conmemora el 150 aniversario del nacimiento del Doctor Lázaro Zamenhof, a quien se atribuye la creación del idioma a finales del siglo XIX (1887), ¿cuál era su deseo?

Zamenhof creció en un medio de gran diversidad cultural. La convivencia entre las distintas comunidades (judíos, polacos, rusos, alemanes, bielorrusos...) no siempre era fácil, produciéndose frecuentes enfrentamientos. Él creía en la posibilidad de que todos los seres humanos, independientemente de su origen y formación, pueden llegar a convivir de forma armónica, respetándose unos a otros. Para ello era necesario el mutuo entendimiento, y éste vendría dado a través de la adopción de una lengua común. La herramienta que desarrolla Zamenhof es extraordinariamente práctica, aunque, curiosamente, sus pretensiones son extraordinariamente idealistas.

¿Cuántos hablantes de esperanto se calcula que existen en el mundo? ¿Cómo se distribuyen geográficamente?

Las estimaciones a este respecto varían enormemente. Calcular los hablantes nativos de un idioma es relativamente sencillo, pero la situación es muy distinta cuando nos referimos a idiomas aprendidos en segunda instancia. La primera dificultad se encuentra en el hecho mismo de determinar el nivel de dominio del idioma en cuestión que se considera suficiente como para entrar en dicha estadística de usuarios de un idioma. Y la segunda en el propio hecho de contarlos.

El estudio más exhaustivo sobre este tema es el desarrollado por Sidney Spence Culbert, quien dedicó 20 años de su vida a investigar el número de usuarios de diversas lenguas. Respecto al esperanto, y considerando como hablante de esperanto a todo aquel que ha alcanzado un nivel que le permite, aunque sólo sea esporádicamente, expresarse aunque sea sin soltura en dicho idioma, estimó la existencia de 1,6 millones, cifra que posteriormente elevó a 2 millones.

No obstante, cualquier cifra dada, hoy por hoy, como respuesta a esta demanda, tiene una gran carga de subjetividad, y el grado de fiabilidad no es mayor que el de las especulativas cifras que se pueden dar como estimación del número existente de, por ejemplo, practicantes de ajedrez.

El esperanto se distribuye, en mayor o menor grado, por todo el mundo. Algunas zonas especialmente relevantes son: en Europa Occidental, Francia y Alemania; en Europa Oriental, Hungría y Lituania; en América, Brasil y Cuba; en Asia, Japón y China; en África, Togo y Madagascar.

Tengo entendido que tiene cierto éxito en China... Si tenemos en cuenta que el chino es el idioma con mayor número de hablantes no deja de resultar curioso.

El esperanto entró en China a principios del siglo pasado de la mano del anarquismo, por lo que fue objeto de represión. Pero con el advenimiento de la República Popular de Mao el esperanto pasa a tener una posición de relativo prestigio, y ello porque algunos influyentes personajes del nuevo régimen eran esperantistas. Ello permitió que su desarrollo tuviera cobertura, e incluso apoyo, por parte de instancias estatales (universidades y otras instancias educativas, emisoras de radio, editoriales...). Como muestra de la solidez de la presencia del esperanto en China basta señalar la existencia de una sección en esperanto de la emisora estatal Radio China Internacional; sus emisiones se pueden escuchar en todo el mundo por Internet (http://esperanto.cri.cn/radio/china.htm).

Precisamente durante la revolución de Xinhai en 1911 se estudió la idea de declararlo idioma oficial. ¿Por qué han fallado todos los intentos por establecer un estado esperantista?

Es normal que en situaciones revolucionarias distintas tendencias hagan especial hincapié en sacar adelante sus planteamientos. También en el marco de la revolución bolchevique se discutió la idea de adoptar el esperanto. Pero estos intentos no pueden sino fracasar. Para que el esperanto pueda llegar a ser considerado como una verdadera alternativa de comunicación es necesario que primero muestre un grado de implantación suficientemente relevante. Mientras esto no ocurra, esos intentos no pasarán de ser pretensiones sin fundamento, incluso en momentos revolucionarios. Por otro lado no existe un especial empeño entre la mayoría de los esperantistas en lograr dicha oficialidad. Aunque es cierto que dicha situación sería, en general, bien recibida, si bien los esfuerzos de la mayor parte de los esperantistas no se encaminan especialmente hacia dicho fin.

A finales de los años 30 la expansión del esperanto se paralizó con la II Guerra Mundial; en la actualidad, ¿se puede hablar de un estancamiento o de incluso un retroceso en su utilización? ¿Existe riesgo de desaparición?

Con la creciente utilización de Internet se ha notado un crecimiento del número de esperantistas, lo cual se manifiesta en su activa participación en el mundo de los blogs y redes sociales. No hay síntomas de riesgo de desaparición, sino todo lo contrario: estamos asistiendo a un momento de clara expansión. Como signo de su vitalidad en la Red, baste decir que en la Wikipedia el número de artículos en esperanto supera ampliamente la cifra de cien mil, codeándose sin complejos con las grandes lenguas nacionales.

¿Por qué no se ha logrado su implantación? Uno de los inconvenientes es que la enseñanza del esperanto prácticamente no existe y los que quieren aprenderlo tienen que hacerlo de manera autodidacta.

El esperanto está implantado. En círculos minoritarios, pero lo está. La enseñanza del esperanto sí existe, pero, al igual que sucede con el resto de idiomas minoritarios, hay que buscarla, no es ubicua como la oferta de enseñanza del inglés. El esperanto, efectivamente, se presta especialmente a ser aprendido de manera autodidacta, lo cual, unido a la citada falta de ubicuidad de la oferta de cursos presenciales, hace que un gran número de esperantistas haya aprendido de manera, al menos en gran parte, autodidacta.

A pesar de su marginalidad, el esperanto es el idioma planificado que más éxito ha obtenido, frente al volapük, al interlingua o al solresol, ¿qué le hizo resultar elegido?

No hay idioma planificado alternativo que resista la comparación con el esperanto. La genial sencillez de su estructura gramatical y la derivación de palabras a partir de raíces de amplia difusión le confieren una potencia y facilidad de aprendizaje insuperables. Los proyectos anteriores al esperanto pecaban de complejidad gramatical, muchos, y de complejidad léxica, la inmensa mayoría. Y esto por el afán, mal entendido, de pretender construir una herramienta neutral, para lo cual se acudía a establecer el léxico en base a formulaciones matemáticas y/o filosóficas que pretendían enmascarar el origen de las raíces de tal modo que no tuvieran parecido a las de los idiomas naturales. Pero ello los hacía prácticamente imposibles de aprender. El esperanto es la superación histórica de estas contradicciones, y de ahí su triunfo absoluto y sin discusión.

Sus detractores sostienen que el esperanto carece de acervo cultural, lo que para ellos lo convierte en un idioma artificial y meramente utilitario, sin folclore propio.

Esta es una afirmación sin ningún tipo de fundamento real. Un acercamiento, incluso superficial, al mundo esperantista nos descubre una importante y variada actividad cultural. Se editan cientos de libros y revistas en esperanto todos los años, así como discos musicales, y ello a pesar de que tanto la realización como los canales de distribución de estas producciones tienen que superar el handicap que supone el hecho de que su mercado es minoritario y disperso.

Históricamente, el esperanto ha sido perseguido por los regímenes políticos. Fue muy utilizado por el movimiento obrero, por eso en Alemania era llamado el “latín de los obreros”. En España, su extensión se interrumpió con el franquismo. Hitler, otro dictador, tenía miedo del esperanto, una lengua que podría ser usada “para la dominación del mundo por una conspiración judía internacional” y por ello persiguió a los esperantistas durante el Holocausto. Hoy en día, ¿siguen existiendo impedimentos políticos o de otro ámbito?

No tenemos constancia de persecución del esperanto como tal. Aunque es cierto que algunos grupos que usan el esperanto sufren persecución, ésta no se produce por el propio hecho de usar el idioma.

La supremacía del inglés es resultado del capitalismo y de la globalización, ¿es acaso el esperanto un idioma de igualdad y de izquierdas? ¿Por qué?

No necesariamente. El esperanto es un idioma y, como tal, puede ser usado por cualquiera a favor de los más diversos fines. El propio régimen nazi, antes de decantarse por combatir radicalmente cualquier forma de esperantismo, envió inspectores a diversas asociaciones esperantistas con el fin de supervisar y dirigir sus actividades. Como resultado el esperantismo cuenta con el dudoso honor histórico de haber producido materiales de propaganda pro-nazi. En España hubo una única asociación esperantista que no cerró sus puertas tras la victoria de Franco, y ello porque uno de sus dirigentes era militar de cierto rango. El movimiento organizado resurgió a mediados de los años 50 de la mano de militares, miembros del clero y otras personas que el régimen consideraba fuera de toda sospecha. Así pues, el idioma esperanto, en sí mismo, no es una garantía de progreso social ni de izquierdismo. Pero es cierto que las características del esperanto le hacen ser especialmente proclive al desarrollo de relaciones interpersonales basadas en la igualdad y el respeto mutuo. Su utilización por medios izquierdistas es decepcionantemente escasa. Hoy en día, es triste decirlo, saca mucho más provecho del esperanto la burguesía.

Tal vez, el rasgo anticolonial del esperanto, que le distingue del afán imperialista del inglés, hace que sea imposible su extensión. Según los escépticos, si aun así el esperanto consiguiera convertirse en un idioma universal, ¿no sería una contradicción?, ¿qué le diferenciaría entonces del inglés?

Este punto es extraordinariamente polémico, y las respuestas dadas por los distintos colectivos esperantistas son muy dispares. En primer lugar cabe decir que si el esperanto es esencialmente anticolonial, lo cual es dudoso, su progreso en medios antiimperialistas debiera de ser importante. Su extensión no sólo no sería imposible, sino que estaría garantizada precisamente en dichos medios. Pero este razonamiento es puramente especulativo puesto que no se observa dicha pronosticada efervescencia esperantista en esos medios. Pero lo que sí se observa es que una parte nada despreciable de esperantistas lo son por convicciones nacionalistas. La percepción de la amenaza de desaparición de sus lenguas minoritarias les hace concebir el esperanto como una tabla de salvación. Es una idea muy extendida, incluso dominante actualmente, aquella que considera al esperanto como garante de la diversidad lingüística mundial. Pero también hay quien considera que dicha diversidad idiomática no es sino una lacra digna de pasar a la historia, y ve en el esperanto un instrumento llamado a liberar a la humanidad de dicha lacra. Entre ambos extremos caben multitud de matices. El hecho de no ser un idioma nativo de ninguna nación le confiere a la universalidad del esperanto un carácter igualitario esencialmente distinto al carácter imperial del inglés.

En teoría, el esperanto no persigue hacer desaparecer el idioma de un pueblo, sino que su función es ser utilizado como una lengua de comunicación auxiliar a nivel internacional además de la lengua natal, ¿qué haría el esperanto para proteger los idiomas minoritarios sin caer en la trampa del inglés, cuyo aprendizaje va en detrimento de las lenguas cooficiales en lugares como País Vasco, Cataluña, Valencia o Galicia?

Al ser muchísimo más sencillo el estudio del esperanto que el del inglés, es evidente que quedaría bastante más tiempo a los alumnos para dedicarlo al estudio de las lenguas cooficiales. Sin embargo, es muy discutible cuál sería el efecto real sobre las lenguas vernáculas en un hipotético escenario en el que el prestigio del esperanto fuera importante. Podemos imaginarnos un panorama en el que el esperanto se asocie a cualidades positivas (amplia visión del mundo, mente abierta,…) y las lenguas nacionales a cualidades negativas (estrechez de miras, mente cerrada,…). En una situación así, el desarrollo de uno iría, aunque no fuera éste el objetivo buscado conscientemente, en detrimento del otro, siendo el efecto más acusado cuanto más minoritario fuera éste. Todas estas hipótesis no pasan de ser especulaciones, y sólo la historia nos permitirá saber la respuesta y si realmente se llega a presentar un escenario de ese tipo. Lo importante ahora mismo es señalar que, incluso entre los propios esperantistas, las visiones acerca del esperanto son muy variadas y, en muchos casos, divergentes.