Evocación de Ingrid Bergman


PEPE GUTIÉRREZ-ÁLVAREZ
Kaos en la Red




El tiempo pasa también en el cine. El mismo cine ha pasado desde la sala oscura a la “caja tonta”, y aunque se dice que se ven más películas que nunca, ya no es lo mismo. El misterio y la fascinación ya no eran igual. El mejor cine fue en blanco y negro, expresión única de una época dorada, pero hasta hace poco en los videoclub te advertían cuando cogía una que “no era en color”. Por lo tanto es posible que mucha gente joven que descubre el cine no tenga una idea muy precisa de quien fue esta actriz, una mujer que conseguía que con solamente la evocación de su nombre arrancar la sonrisa de un hermoso recuerdo.

El trabajo se extiende naturalmente por toda su vida que transcurre entre Estocolmo (1915) y Londres (1982). Había debutado a los diecisiete años en el Teatro real de la capital sueca donde consiguió interpretar rápidamente papeles de importancia En 1933, fue contratada para el cine y efectuó su primera aparición en la pantalla, luego tras su quinta película, se impuso ya como protagonista. Ya entonces cultivó los más diversos géneros aunque mostró siempre una marcada preferencia por la comedia sentimental y el melodrama, que daban un mayor relieve a su aura de primera actriz joven de gran frescura, sana y espontánea. Desde 1935, fue considerada como uno de los más prometedores descubrimientos del cine sueco, sobre todo gracias a los papeles que interpretó bajo la batuta de Gustav Molander, que la dirigió en filmes tan destacados como Un rostro de mujer e lntermezzo, aunque muy pocos llegaron a estrenarse aquí. Su reputación la llevó a Hollywood en 1939, para rodar un fiel remake de este último filme bajo la batuta del olvidado Gregory Ratoff. Su compañero fue Lelie Howard que moriría poco después mientras efectuaba una misión secreta contra la Alemania nazi.

Ingrid Bergman se instaló en Hollywood, donde su carrera prosiguió durante seis años, modelada de forma directa o en la sombra de David SeIznick, contra el cual no tardó en sublevarse contra los gustos y exigencias de su mentor. Exigió papeles más duros, siendo el primero el de lvy, la encargada de bar en El extraño caso del Dr. Jekyll (1941). Desde entonces, alternó de forma sistemática los papeles perversos y virtuosos, pasando desde melodramas fallidos La exótica (con Gary Cooper) a muy seráfica Las campanas de Santa María, pasando por dos obras mayores del maestro Hitchcock Recuerda pero sobre todo Encadenados, una de las películas más perturbadoras de la historia del cine, pasando por la igualmente antifascista (y amputada) Arco de triunfo así como por la grandilocuente Juana de Arco, que fue no de sus mayores fracasos. Mostró sus dotes para el cine “noir” en títulos como Alma en la sombra, El extraño caso del Dr. Jekyll, Arco de triunfo o Atormentada, obras que tejen a su alrededor mundos llenos de trampas, y la convierten en frágil víctima de largas pesadillas o en una hedonista apática, abocada a la degradación.

No obstante, rechazando el contraste sin matices, en dos obras tan emblemáticas del antifascismo más elaborado de su tiempo como Casablanca o la citada Encadenados, Ingrid borda papeles en los que emerge con una sutileza más europea, la indecisión moral del personaje bergmaniano, o sea con su propio toque personal. En ellos, se debate entre dos antagonistas masculinos, desarraigada, arrojada a un turbio contexto cosmopolita. Es un juguete en manos de unas fuerzas que la rebasan, la protagonista ambivalente de unos dramas históricos, en los que el egoísmo y la razón política no están jamás claramente diferenciados, y en los que sacrificio no significa ya necesariamente redención. A finales de los años cuarenta, Ingrid Bergman era la actriz europea más popular de HollyWood, quizás menos mítica que sus rivales inmediatas, Garbo y Dietrich, pero su maleabilidad, su gusto por la composición su contacto continuo con el teatro le permitió obtener una considerable independencia.

La Bergman no sería la misma sin el período Rossellini, iniciado en 1949, con un sonado “escándalo” que hoy hubiera dado risa, pero que mostró los lazos afectivos entre Ingrid Bergman y el público. Empujada a la fuerza a emprender una nueva carrera, la actriz se aventuraría, de la mano del citado director, a explorar líneas narrativas más abiertas. Las películas de esta etapa (de las que tres relatan curiosamente la descomposición de una pareja) no fueron sin embargo tanto una refutación de la mitología hollywoodiense de Ingrid Bergman, como una desnaturalización de ésta. Todas ellas explotaban en efecto, su reciente pasado la tentación de la entrega a los demás de una burguesa en crisis en Europa 51, el infierno conyugal de Stromboli y Angst, tan cercanos a los sufrimientos de Luz que agoniza, un título cuyo significado último fue incorporado al saber popular: “M estas haciendo luz de gas”, o sea quieres que me vuelva loca, algo más común de lo que pueda parecer con tanto santo varón suelto. Pero la forma de interpretar de la actriz, siempre muy ajustada y racional se casaban mal a los métodos de un director que buscaba un incierto término medio entre naturalismo y drama burgués. Así, su trabajo se desecaba, y dejaba entrever la tensión y una tendencia inédita al histerismo; todo ello quedó recogido en esa muestra de cine-verdad que fue Viagio in Italia, conocida aquí como Te querré siempre. De hecho, un prólogo al mejor cine de Antonioni.

Después seis años de inquietante esplendor, Ingrid Bergman regresó al Hollywood más tradicional con Anastasia, casi una película de ciencia-ficción monárquica vehículo construido a su medida para explotar todas las facetas de su talento de manera que hasta le dieron un Oscar que había merecido mil veces más por otras como Encadenados. Los siguientes filmes no tendrán ni el lirismo, ni la perfidia ni la fantasía de los que hizo en los años cuarenta. Bergman recuperó parcialmente el tiempo perdido, Hollywood era una sobra de lo que había sido, la propaganda campaba por sus respeto, y la Bergman tuvo que apañársela con personajes de una pieza, tan buenísimos como El albergue de la sexta felicidad, y algún que otro que, por más que pueda tener algún encanto (y pienso en Indiscreta), no merecían a una actriz como ella.

El último gran recuerdo suyo será a los 63 años con Sonata de otoño su mejor papel desde el final de la etapa Selznick, y rodado con el otro Bergman en Suecia, todo un triple salto mortal. Con un valor inusual a la mirada escrutadora de lngmar Bergman, trazó, con la complicidad del director, un personaje rico en matices y ambigüedades oscuras, logrando una de las creaciones más equilibradas y conmovedoras de su carrera. Luego interpretó algunos papeles para la televisión, entre ellos un insufrible “biopic” de la sionista de Golda Meir, un patético epitafio para una carrera que conoció dos fase esplendorosas, os cuarenta en Hollywood, y los siguientes en Italia de la mano de Rossellini.

Isaki Lacuesta: "Me impacta que en pocas décadas la intelectualidad haya pasado de respaldar la lucha armada a descartarla como opción legítima"


TARIQ GÓMEZ-KEMP
La Dinamo




Es uno de los directores más aclamados de nuestro cine actual. Su nombre empezó a sonar con Cravan vs Cravan (2002) y más tarde enamoró a miles de cinéfilos con La leyenda del tiempo (2006). Ahora presenta una película de ficción donde investiga en las relaciones de un grupo de guerrilleros argentinos que reflexionan sobre sus posiciones políticas con la perspectiva del tiempo. La cinta se titula Los condenados y llegará a los cines españoles este mismo otoño.

¿Cómo surgió Los condenados?

Creo que en el fondo tiene que ver con mis orígenes vascos: me inquieta mucho la lucha armada y la gente que la apoya. De algún modo cuando fui a presentar mi anterior película a Buenos Aires me encontré con una serie de historias que me interesaron mucho, porque me daban pie a repensar mis ideas al respecto.

¿Por qué has elegido hacer una ficción?

Empezamos como un proyecto documental que era la historia de una serie de personas relacionadas con la lucha contra la dictadura en Argentina, pero al final aquella película no pudo hacerse por motivos personales. La ficción me ha permitido trazar un relato más alegórico, donde la historia no se ubica en un lugar determinado ni en un momento concreto. En el fondo, es una trama muy universal, porque este tipo de conflictos son muy parecidos en todos sitios y en cualquier momento de la historia. Durante el proceso del documental me encontré con una serie de polémicas que había entonces en Argentina entre varios intelectuales y antiguos militantes y eso es lo que me dio pie a acabar haciendo esta ficción.

¿En qué consistían las polémicas entre militantes e intelectuales?

La primera vez que fui a Argentina fue en 2002 y luego he vuelto más veces. Algo más tarde apareció una polémica entre un antiguo militante que se llamaba Óscar del Barco y otro que se llama Héctor Jouvé. Del Barco sentía que todo lo que había hecho era un gran error y que era necesaria una autocrítica tremenda. A partir de aquí, encontramos a gente que decía que la lucha armada no sólo era legítima, sino necesaria, y otros que la veían simplemente como un mal menor. Toda la polémica está recogida en un libro que se llama No matar (sobre la responsabilidad). Te encontrabas con un abanico de opiniones y al mismo tiempo estaba leyendo varias novelas de Conrad ambientadas entre finales del siglo XIX y principios del XX, los años previos a la Revolución Rusa. Me sorprendían mucho todos los paralelismos que había entre el hito revolucionario ruso y lo que ocurrió en la Argentina de los setenta. El libro de Conrad se llama Una visión desde Occidente. Te das cuenta de cómo la historia se repite una y otra vez.

¿Cómo fue el proceso de documentación?

Aparte de la gente que conocimos de distintos tipos (militante, gente que estuvo alrededor, hijos de distintas tendencias), lo mejor sería resumirlo en dos focos: el de historias reales y el de ficciones que nos servían para hacer contrapunto. Hay un libro sobre la historia de la militancia en Argentina que yo creo que es clave y que se llama La voluntad. En tamaño debe ser algo así como En busca del tiempo perdido de Proust. Son cinco tomos dedicados a recopilar y estudiar toda la historia de la militancia Argentina. Lo firman Eduardo Anguita y Martín Caparrós. Este último hace poco ha escrito también una novela de ficción muy interesante que se llama A quien corresponda. Es muy curioso porque la leímos con la película ya en pleno proceso de rodaje y encontramos que había cierto paralelismo.

Tu película trata de cómo en los últimos cuarenta años a lucha armada ha quedado descartada como opción legítima en la cultura occidental.

Claro, eso a mí me impacta mucho. Cuando piensas en los años cincuenta, sesenta o setenta la lucha armada era una opción indiscutible para la mayoría de intelectuales respetados. Lo discutía Albert Camus y muy poca gente más. El resto de la intelectualidad estaban completamente a favor, tanto en Latinoamérica como en Europa. Sin embargo, treinta años después, pasa todo lo contrario. Ese cambio es lo que me interesaba mucho: plantear qué ocurre cuando dos personajes que hace treinta años habían estado luchando se reencuentran ahora. Ver cómo todos han cambiado de opinión y cómo al principio se reconocen unos a los otros pero a medida que pasan los días se dan cuenta de que no son cómo eran y que, posiblemente, no se reconocen ni a sí mismos. El punto de partida es ese: un grupo de ex guerrilleros que se reencuentran en una casa en la selva con la excusa de una excavación, que están buscando a un antiguo compañero perdido.

Siendo la lucha armada una opción proscrita en Occidente, ¿no temes que haya algún tipo de campaña en contra de tu película? Mira la que se armó con La pelota vasca.

No, no creo que haya nada en mi película que pueda hacerla ofensiva.

¿En la otra lo había?

La pelota vasca me parece una cinta totalmente equivocada. Las formas que emplea Medem no concuerdan con las intenciones que tenía. Por ejemplo, él siempre contaba que su objetivo era crear un diálogo entre todos sus personajes, que esos bandos que en la calle jamás se hubieran sentado a dialogar pudieran hacerlo desde su cinta. Sin embargo, ese montaje sincopado que presenta en toda la película lo que consigue es que los personajes no sólo no dialoguen sino que el espectador no pueda escuchar una sola voz entera. Hay momentos en que corta las frases antes de que terminen. Era un cineasta que yo admiraba muchísimo, sobre todo cuando hizo Vacas y La Ardilla Roja, que me encantaron. Sin embargo está película me decepcionó mucho. Creo que hubiera sido mejor no intentar hacer este mosaico. Tenía más sentido lo que colgó en Internet que la propia película. Era imposible condensar en hora y media lo que decían cincuenta personajes. En fin, no son películas comparables. Ni es el mismo estilo, ni trata los mismos temas. Lo que más me gustaría con Los condenados es que que el espectador se plantee qué hubiera hecho él entonces o, mejor dicho, qué le hubiera gustado hacer de encontrarse en una situación parecida a la de nuestros personajes. La respuesta del espectador no tiene porqué coincidir con la mía ni mucho menos.

¿Has llegado alguna conclusión nueva tras el rodaje?

Tengo mis opiniones, pero me da la impresión que puede interferir un poco en la visión que los espectadores tengan de la película. Aunque no lo parezca, es inevitable que luego se vea la luz de lo que has oído. Prefiero que sea un acercamiento más limpio. En el fondo, me gustaría creer en eso tan bonito que decía el crítico francés Serge Daney sobre que hay películas más inteligentes que los directores. A mí con muchas me ocurre. Ves al director hablando y luego la película es mucho más ambigua, mucho más rica. Me gustaría no cerrarle puertas a la gente.

¿Qué fue lo más difícil del rodaje?

No sé qué decirte. Al final lo más complicado fueron cosas ridículas. Da ganas de contar historias épicas de un rodaje en la selva, pero al final te encuentras con problemas muy banales que te complican la vida. Algunas cómicas. Por ejemplo, te encuentras en medio de la selva y tienes que parar el rodaje porque hay obras. No puede ser. En Perú estaban rehaciendo un puente que se había caído por las lluvias y tuvimos que parar por el ruido.

¿Cuando decidiste dedicarte al cine y cuáles fueron tus motivaciones? ¿Han evolucionado desde entonces? ¿De qué manera?

Recuerdo que de niño quería ser escritor y, en algún momento impreciso, eso se confundió con las ganas de hacer películas. Al principio lo que más me interesaba era relatar historias, lo más fantásticas posibles, pero con el tiempo me he dado cuenta de que lo que más me interesa es la capacidad del cine para permitirnos vivir experiencias que de otra modo sería imposible tener, ir a lugares y conocer gentes que sin la excusa de la cámara difícilmente conocería con tanta cercanía.

Controlados por los grandes servidores

SIMONE SANTINI
Diagonal



Este ataque al peer to peer (p2p) tiene mucho sentido desde el punto de vista del control de la información. Por su naturaleza, el p2p descentra la información y la difunde en millones de sitios y de copias, imposibilitando su control. Si la información es poder, esta amenaza sirve para derrumbar la estructura jerárquica, muy centralizada, y por tanto fácilmente controlable, del poder en internet, transformándola en una red difusa de micropoder que escapa a cualquier control central. Esta batalla para el control de la red se libra a nivel político-legal, económico y mitológico. En el nivel mitológico, se intenta proponer la situación actual de la red como natural, históricamente radicada y hasta inevitable, al mismo tiempo que se propone el p2p como la ruptura de un orden que se ha establecido desde los comienzos de la red. La realidad, pues, es más compleja y articulada.

Desde sus comienzos hasta alrededor de 1998, la red se basaba en técnicas más sencillas que las de hoy, y que le daban una estructura mucho más parecida a una red p2p que a la red estructurada y jerárquica que ha evolucionado en los últimos años. En la web preindustrial, el navegador y el servidor [ver recuadro] eran programas relativamente sencillos, adaptados a los usuarios de entonces, que eran en mayoría estudiantes universitarios u otros usuarios con buenos conocimientos de informática.

Entonces, prácticamente todos los usuarios web tenían en su ordenador un navegador y un servidor. Es decir, tenían datos (bajo la forma, entonces, de ficheros y páginas web) que compartían con los demás usuarios de la web. Se trataba, pues, de una estructura sin centro y sin concentración de datos que, alterando un poco la definición de Deleuze y Guattari, podríamos asimilar a un rizoma.

En los años siguientes, a medida que la red se extendía más allá de su entorno técnico originario, los navegadores y los servidores tomaron dos caminos distintos. Por un lado, los navegadores se adaptaron a los nuevos usuarios, haciéndose más simples de usar e instalar. Por otro lado, los servidores se hicieron más complejos de instalar y gestionar, fuera del alcance de cualquier usuario de internet.

Una causa clave de esta transformación fue el irrazonable éxito de Yahoo a finales de los años ‘90. Esta empresa, que no había desarrollado nada, que tampoco poseía patentes o tecnología, llegó a ser valorada 40.000 millones de dólares. Las empresas de capital riesgo, que hasta entonces no habían prestado demasiada atención a la red, comprendieron que su rentabilidad pasaba por la jerarquización de los datos, y por su creciente concentración. Hoy, el símbolo físico de este fenómeno es la server farm que Google ha creado en Oregon (EE UU): tres naves industriales llenas de ordenadores y una cuarta que contiene el sistema de disipación del calor producido. Un servidor web de proporciones colosales con datos sobre miles de millones de páginas web.

Esta tendencia a la concentración se acentuará aún más con nuevas técnicas como la web semántica. En este caso se intenta poner en los servidores no sólo los documentos, sino también una formalización de su significado. Los servidores de la web semántica son muy complejos, y podrán no sólo acentuar la jerarquización de la red, sino también abrir el paso a un control y hasta un copyright del significado.

¿Volver a la red horizontal? La comunicación de red también favorece esta estructura jerárquica. La casi totalidad de internautas con conexión de banda ancha usan el llamado ADSL, es decir, la conexión digital asimétrica. Esto quiere decir que la descarga de datos de un servidor al navegador es muy rápida pero la transferencia en sentido opuesto es mucho más lenta. Esta situación, claramente, no favorece la distribución de los datos, ya que descargar datos de un usuario es mucho más lento que descargarlos de un servidor comercial.

Volver a la red horizontal supone problemas técnicos y políticos. Entre estos últimos, hay que presionar a las empresas de telecomunicaciones para que dividan ecuánimemente la banda en los dos sentidos de comunicación, ofreciendo a precios asequibles los protocolos existentes de DSL simétrico. Los problemas técnicos son reales pero, en general, de solución relativamente sencilla.

La cuestión fundamental es darse cuenta a nivel público, que la web horizontal (o p2p) no es un cambio violento de la naturaleza de internet. Al contrario, se trata de una vuelta a los principios que presidieron a su creación y que fueron violados, hace diez años, por la web comercial.