Aquellos días de 'La dolce vita'

A los 50 años de su estreno, una exposición en el Museo Nacional del Cine de Turín recupera la época y el escándalo de la película de Fellini, que anticipó en varias décadas la caída de Italia en el vacío. El periodista Indro Montanelli calificó en aquel entonces el filme como "una obra cumbre del cine y el periodismo"




MIGUEL MORA
El País


Hace medio siglo justo, una noche de enero de 1960, Federico Fellini invitó a Indro Montanelli a su casa romana para enseñarle la película que acababa de hacer. Un par de días después, el siempre frío periodista dejó su apasionado testimonio, la primera crítica del filme, en un texto memorable que publicó Il Corriere della Sera. "Fellini no alcanza cotas menos altas de las que Goya tocó en la pintura", escribió Montanelli. "Nuestro cine no ha producido jamás nada comparable a esta película. No estamos aquí en el cinematógrafo. Estamos ante un gran fresco, ante algo excepcional, no porque represente más o mejor lo que se ha hecho hasta ahora en la pantalla, sino porque va netamente más allá, violando todas las reglas y convenciones".

Imposible resistirse a seguir citando a la biblia. Montanelli consideró La dolce vita una doble cumbre: del cine y del periodismo: "Fellini, antes de ser cineasta, ha sido periodista. Y se sirve precisamente de un periodista para coser los episodios del filme, describiéndolos a través de otros tantos sucesos de crónica que le conducen a la exploración de la sociedad romana en todos sus estratos y barrios, desde el palacio del Príncipe hasta las cuevas intelectuales de Via Margutta, al apartamento de los nuevos ricos de Parioli, a los cafés de Via Veneto, a los tugurios de las paseantes de la periferia y los baldíos terrenos de las chabolas del cinturón subproletario".

"Ecco, aquí entramos en mi oficio, y sobre la exactitud del relato me siento autorizado a manifestarme", proseguía. "Muchos negarán esa exactitud, y esperamos que lo hagan de buena fe, es decir, creyendo francamente que el retrato es arbitrario. Pero yo con toda honradez debo decir que si Mastroianni, que interpreta al protagonista, hubiese sabido contar con el bolígrafo, para un periódico del que yo fuese director, las mismas cosas que ha contado con la cámara de Fellini, y con la misma fidelidad, yo le triplicaría el sueldo".

Permitan todavía un par de píldoras más, para terminar el saqueo: "¡Dios mío, qué tristeza, qué miseria, esos discursos, esas caras, esa falsedad! ¿Somos nosotros, esos tipos?", se preguntaba Montanelli. "Sí, somos nosotros, Dios nos perdone. Ésas son las cosas que decimos (y que no pensamos) cuando estamos juntos. Ésas son nuestras mentiras. Ésas, nuestras vanidades. Ésas, las mujeres que giran alrededor nuestro, o sobre las que nosotros giramos, que tienen todo dudoso, hasta el sexo. No, el retrato de esta sociedad no mejora cuando pasa del palacio del Príncipe al salón de la poeta o al estudio de la pintura. Cambia de estilo. Pero sigue en la mezquindad, en lo dialectal, en lo falso".

Once meses antes, el 16 de marzo de 1959, a las 11.35 de la mañana, la claqueta cortaba el aire para rodar la primera escena: Marcello Mastroianni seguía a Anita Ekberg por la cúpula de San Pedro, reconstruida en Cinecittà como casi todo lo demás. Anitona bañándose en la Fontana de Trevi, una de las secuencias más célebres de la historia del cine, fue rodada un mes más tarde, con nueve grados, según anota Íñigo Domínguez, el corresponsal que más sabe de cine italiano (y otras cosas) en Roma.

Cuando se estrenó, una vez pasada la censura, la película generó controversia salvaje. Dolió su verdad profunda y profética, que anticipó en 30 años la caída del país en el vacío, ese retrato fragmentario de las vísceras de una sociedad frívola, aburrida, decadente y cínica. La retransmisión de los milagros a la carta, la homosexualidad reprimida, el bienestar que anticipó el boom del consumo, la superficialidad de la prensa moderna que se empieza a entregar al cotilleo encarnada en el disoluto Mastroianni, casi mudo y desencantado paparazzo -ahí se acuña la palabra-, vagamente alter ego de Fellini...

Todo ello suscitó el escandalazo que había pronosticado Montanelli. El preestreno en el Capitol de Milán fue apoteósico. Hubo pitos e insultos, y un disidente escupió a Fellini en el cuello. En Roma fue peor. Una viejecita se apeó de su Mercedes en Piazza di Spagna, dando manotazos al chófer, y se colgó de la corbata de Fellini para gritarle: "¡Antes atarse una piedra al cuello y tirarse al mar que dar este escándalo!", recuerda Domínguez.

El Vaticano se sumó enseguida a la condena de la lucidez con artículos anónimos en L'Osservatore Romano, lo que contribuyó a la expansión internacional del filme. Salvo en España, donde se estrenaría con 20 años de retraso, en 1980. Fellini, Mastroianni, Anita Ekberg, los guionistas Ennio Flaiano y Tullio Pinelli (que vivió 100 años), incluso el músico Nino Rota, pasaron a ser considerados "pecadores públicos".

Fellini, quitándose importancia, explicaba así la película: "Sólo quería decir que, pese a todo, la vida tiene una dulzura profunda, innegable".

Esa misma ternura marcó su relación con Mastroianni, recuerda Barbara Mastroianni, la hija mayor del actor. "Eran muy amigos y se parecían mucho, se entendían al vuelo, siempre estaban bromeando y nunca se contaban las desgracias", dice. "En el trabajo eran absolutamente cómplices. Mi padre era muy reservado y no hablaba mucho de sus cosas, pero adoraba a Fellini, había entre ellos una gran simbiosis. Recuerdo que cuando rodaron Ginger y Fred, muchos años después, Papá vino a casa muerto de risa porque Fellini había metido una parodia de Berlusconi, el Comendatore Lombardone". Era 1986: el periodista seguía trabajando.

Hoy, en el Museo Nacional del Cine de Turín, una maravillosa exposición, Los años de la Dolce Vita, rinde tributo a aquellos días dorados y, sobre todo, a aquellas noches y aquellas amanecidas. Por un lado, hay 130 alegres fotos callejeras del paparazzo Marcello Geppetti, que muestran a Roma convertida en un plató a cielo abierto. Media ciudad vivía del cine y la otra media rezaba. Culpa, ambas cosas, del beato proteccionista Giulio Andreotti, que obligó a las productoras americanas a reinvertir las taquillas en territorio nacional. Geppetti capta a todas las estrellas de ese tiempo. Se agolpaban literalmente en los cafés de Via Veneto (hoy vacíos y prohibitivos, y algunos en manos de la N'drangheta) que habían inspirado a Fellini la idea de La dolce vita en el verano de 1958.

Cinecittà era la casa de Fellini. Allí se celebró el superfuneral, en 1993, poco antes de que Lombardone consumara su escalada. Barbara Mastroianni, que fue ayudante de sastra en E la nave va y le llamaba siempre signor Fellini, recuerda que su padre volvió a casa enfermo aquel día. "Le molestó toda aquella parafernalia que montaron, decía que Federico no la habría aprobado. No sabía que a él se la harían también poco después".

En la exposición de Turín se pueden ver también 28 imágenes muy raras, oscuras y poéticas, que tomó durante las pausas del rodaje Arturo Zavattini, hijo del escritor Cesare Zavattini y operador del filme. En su ensayo para la muestra, el eximio crítico Tullio Kezich, amigo y biógrafo de Fellini desaparecido el año pasado, escribía estas sabias líneas: "En la Cámara gritaban los fascistas y en los púlpitos los curas llamaban a rezar por Fellini. Sólo los jesuitas de Milán le defendieron, y fueron enviados al exilio". Y concluía: "Casi se echa de menos aquella Italietta en la que por una película presuntamente inmoral, en la que no había siquiera la sombra de un desnudo femenino, se rompían amistades, se desencadenaban batallas y se agotaban los periódicos".

La vida bien filmada. "La mujer sin piano"


IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ
ABC




Javier Rebollo constata con La mujer sin piano que desarrolla su oficio con una personalidad y un atrevimiento que no se ve en ningún otro director español. Nada de lo que refleja en sus imágenes es habitual, pero sabe camuflarlo de un modo que raya en la cotidianeidad más absoluta. El premio a la mejor dirección en San Sebastián o el de mejor película en el AFI Festival de Los Ángeles son un paso más en una carrera que lleva desarrollando desde sus cortometrajes; el que ahora cambie la duración no ha modificado su forma de ver, vivir y amar el celuloide.

Rigor sin fisuras

La historia es la de una ama de casa (Carmen Machi) en busca quizá de sí misma, de saber que en realidad una vez tuvo una vida por la que luchar y que es posible que no sea tarde para volver a reconocerse. Desde el guión -escrito por Rebollo y Lola Mayo- se marcan unas pautas rigurosas que conforman ese universo propio que parece tener el director. Por encima de la propia historia se encuentra una dirección sin fisura alguna en cada uno de los engranajes que va desarrollando a lo largo de 95 minutos. Pese a ese planteamiento, la historia tiene ciertos detalles humorísticos -algo que no se había podido ver en Rebollo con anterioridad- que aportan una mayor sinceridad a toda la trama.

La elección de Carmen Machi como protagonista resulta un acierto. Machi se arranca la piel de esa Aída que siempre de un modo u otro la acompaña y realiza una interpretación basada en una contención y un hieratismo que consiguen que el personaje transmita todo ese sentir que padece. El más que polifacético Jan Budar conforma con ella una extraña pareja que congenia y por la que se siente un cierto afecto, aunque Rebollo no permite que exista una empatía que vaya más allá de esa atracción por lo desconocido: su modo de filmar no deja pie a sentimentalismos. Rebollo juega a ser ese voyeur que muestra al espectador lo que ocurre, eso sí, sin juicios aparentes.

Ruido y silencio

La música no busca lirismo, sino que refleja cierta incomodidad, jugando con ese interior del personaje de Rosa, lo mismo que en las ocasiones en las que el espectador escucha el pitido que ésta oye continuamente. ¿Qué hubiese ocurrido si lo mantiene en todos los planos en los que sale Machi? El silencio es una tónica constante en la película. No hay ninguna duda en lo que Rebollo quiere que el espectador vea y no tiene miedo en mostrar planos largos. Sabe quién es el personaje que ha construido y lo muestra sin tapujos y sin efectos que serían absurdos en una producción como ésta. La contención consigue que todo sea más natural, no hay gestos para la galería y eso es de agradecer. Ningún personaje es excesivo, todos tienen un camino, lo respetan y la película se beneficia de ello. La cinta podría haber durado más, pero eso hubiese dado unas respuestas que Rebollo prefiere que el espectador se lleve consigo.

Mención especial, además del montaje de Ángel Hernández Zoido, merece la fotografía de Santi Racaj, que se atreve a filmar a su protagonista en sombra, o sin que esté en plano. Hay ciertos momentos en los que simula perfectamente la luz de un cuadro de Hopper. Racaj y Rebollo forman un matrimonio laboral que funciona de maravilla desde los tiempos de los cortometrajes.

La mujer sin piano constata un avance en la producción del director con respecto a su laureada Lo que sé de Lola. El cine español necesita películas así, pero parece que la industria tiende a buscar sólo comercialadas sin gracia y pretenciosas. Esperemos que la película de Rebollo les ayude a abrir los ojos.

Un historiador y activista político que seguirá vivo entre los desobedientes


DAVID BROOKS
La Jornada




Howard Zinn, el historiador que narró a lo largo de su carrera la otra historia de EEUU, desde el punto de vista de los de abajo y de la izquierda, falleció el miércoles Santa Mónica (California) de un infarto a los 87 años de edad.

Autor de varios libros, entre ellos el texto de historia más vendido, «La otra historia de los Estados Unidos (A People's History of the United States)», ponente, articulista, dramaturgo y colaborador de «La Jornada», era profesor emérito de Historia en la Universidad de Boston.

Una de las voces independientes de izquierda, su praxis de pensamiento y acción le llevó a ser uno de los intelectuales más admirados tanto por veteranos de las luchas sociales de la posguerra como por jóvenes. «El problema no es la desobediencia civil, sino la obediencia civil», afirmó en un discurso en Baltimore en los años 60, durante un acto al que acudió en lugar de presentarse ante un juez para ser juzgado por sus acciones contra la guerra en Vietnam, pero que no le evitó ser arrestado por policías que le esperaban en la Universidad de Boston.

Veterano de la Segunda Guerra Mundial, Zinn participó en los bombardeos aéreos contra Alemania y allí volvió tras finalizar el conflicto para ver la destrucción cometida desde 30.000 pies de altura. Al ver Dresden y otras ciudades decidió que siempre, y sin excepción, tenía que oponerse a la guerra. Colocó sus medallas y documentos militares en un sobre que selló y no abrió nunca más.

Nació en Nueva York en 1922, en el seno de una familia de inmigrantes judíos que vivían en una colonia de clase trabajadora en Brooklyn. Se educó en las universidades de Nueva York y Columbia. En 1956 se le ofreció una plaza en Spelman College, una universidad para mujeres afroestadounidenses, en la racialmente segregada de Atlanta.

Ahí participó en los inicios del movimiento de derechos civiles, alentado a sus estudiantes a participar. Despedido de Spelman por insubordinación, Zinn fue contratado como profesor en la Universidad de Boston, donde continuó su activismo, tanto en el movimiento de derechos civiles como contra la guerra en Vietnam (fue uno de los primeros intelectuales estadounidenses en hacerlo).

Se jubiló en 1988 y pasó su último día apoyando una huelga de enfermeras, pero nunca dejó de trabajar, y gozar, con la desobediencia al poder, a la imposición, a la guerra y al imperialismo. Este ser digno, humano y modesto nunca perdió el optimismo sobre la capacidad del ser humano para rescatar a la humanidad con la rebelión ante la opresión de todo tipo.

En lo que tal vez fue su última aportación a un medio, Zinn escribió sobre el primer año de Barack Obama en «The Nation». «No me ha decepcionado terriblemente porque no esperaba mucho de él. Esperaba que fuera un presidente demócrata tradicional. En política exterior, eso es poco diferente a un republicano: nacionalista, expansionista, imperial y bélico. La gente está apantallada por la retórica de Obama, y creo que ya debería empezar a entender que será un presidente mediocre, lo cual significa, en estos tiempos, un mandatario peligroso, a menos que se presente un movimiento nacional para empujarlo en una dirección mejor», escribió.

Bruce Springsteen es uno de sus admiradores estadounidenses y fue amigo de Matt Damon, pero desde los jóvenes de las batallas por la justicia global en Seattle hasta los veteranos activistas, Zinn siempre fue referencia.

Howard Zinn murió de un infarto mientras estaba de viaje en California, pero seguirá vivo a través de los desobedientes que siempre apoyó.

J.D. salinger, adiós a un creador legendario


JUAN MANUEL BORDÓN
Revista Ñ




Este miércoles, al otro lado del muro que lo separaba del resto del mundo desde hace ya más de medio siglo, murió J.D. Salinger. El autor de El guardián en el centeno (conocida en la Argentina como El cazador oculto), un ermitaño que había construido su leyenda con un puñado de obras maestras seguidas (y coronadas) por su decisión de no publicar más y escribir sólo "para sí mismo y para su propio placer", murió a los 91 años en su casa de Cornish, un pueblo de New Hampshire.

"Aunque se había roto la cadera en mayo, su salud había sido excelente hasta que tuvo una decaída repentina después de fin de año", informaron los representantes del escritor.

Jerome David Salinger nació el 1° de enero de 1919 en Manhattan. Su vida y obra lo convirtieron en el otro gran mito de la literatura estadounidense del siglo XX. Si Ernest Hemingway, al que conoció durante la Segunda Guerra Mundial, fue el dios turista y omnipresente al que las cámaras captaban de safari por Africa, tomando mojitos en La Habana o como reportero en el frente norte de la Guerra Civil Española, Salinger eligió la ruta Zen: desapareció por completo tras publicar una novela, dos volúmenes de cuentos y otros tantos relatos sueltos.

Nada se sabe ­más allá de algunos rumores­ de su obra posterior a 1965. Ese año publicó en la revista New Yorker un largo relato titulado "Happworth 16, 1924" y le dijo adiós a la imprenta. Hasta hace algunos años, cuando un fotógrafo lo descubrió a la salida de un supermercado, tampoco había fotografías suyas posteriores a esa época. "Hay una alegría maravillosa en no publicar. Es pacífico. Tranquilo. Publicar es una invasión terrible a mi privacidad", comentó en una breve entrevista que le concedió a The New York Times en 1974.

La punta del iceberg de lo que muchos creen es una obra monumental (sus biógrafos cuentan que siguió escribiendo casi doce horas diarias, una de sus amantes habló de varias novelas terminadas y su hija de al menos dos libros guardados en una caja fuerte) son la novela El guardián en el centeno (1951), los Nueve cuentos (1953), el par de nouvelles que integran Franny y Zooey (1961) y los relatos de Levantad carpinteros la viga maestra (1963), los únicos cuatro libros que publicó en vida. En los años posteriores también se negó a reeditar o ceder derechos de traducción de los relatos que había ido publicado hasta entonces en varias revistas estadounidenses.

Si hubiera que reducirla a un tema central, la gran obsesión de Salinger fue la fractura entre el mundo de la infancia y el de la vida adulta, con especial atención a esa etapa mutante (y emblemática del siglo XX) que viene a ser la adolescencia. De alguna manera, la tarea titánica que se impuso fue darle contenido al mito alegre, pero con fondo trágico, que inauguró a principios de siglo el Peter Pan de J.M. Barrie.

Salinger, al que de niño llamaban "Sonny", empezó a escribir cuentos a los quince años, cuando estudiaba en la academia militar Valley Forge, en Pennsylvania, la institución que le dio el único diploma que recibió en su vida.

Luego ingresaría a la Universidad de Columbia, donde cursó algunos talleres literarios antes de abandonar. En 1944, Salinger, que ya ha publicado algunos cuentos en revistas como Story, integra la cuarta división de la infantería del ejército estadounidense. El 6 de junio de ese año, apenas cinco horas después del histórico desembarco, él también toca la arena de las playas de Normandía. Su trabajo era entrevistar a los prisio[an error occurred while processing this directive]neros alemanes y franceses y tratar de descubrir si eran agentes de la Gestapo. Salinger continuó con las tropas a lo largo del avance sobre Alemania y, según su hija, incluso estuvo entre los primeros soldados estadounidenses en llegar a los campos de exterminio nazi.

Cuando regresa a Estados Unidos en 1946, tras una breve hospitalización y un igualmente breve matrimonio con una europea, Salinger ya trabaja en El guardián en el centeno. El título hace referencia al sueño recurrente de su joven protagonista: mientras un grupo de chicos juegan y corretean en un campo sembrado de centeno que los cubre completamente, él se imagina como un guardián que evita que caigan al acantilado vecino y los devuelve a su juego.

La novela protagonizada y narrada por Holden Caulfield, un adolescente insatisfecho e irónico que ve al mundo adulto como el terreno de la impostura, se publica en 1951. Ve la luz en la editorial Little, Brown, después de que el New Yorker se negara a publicar un fragmento y la editorial Harcourt Brace la rechazara. El libro, que al día de hoy lleva vendidos más de sesenta millones de ejemplares y está en el plan de lectura de todos los colegios estadounidenses, es un best-séller inmediato. A mediados de los cincuenta, con movimientos que salen a denunciar la alienación y el conformismo de la época, Caulfield es adoptado como un referente contracultural.

Aunque hay algunas excepciones, el grueso de la obra posterior gira en torno a la saga de los Glass, siete hermanos ­todos niños prodigios­ que alguna vez aparecieron en el programa radial "Es un niño sabio". Dos años después de El guardián..., Salinger publica "Un día perfecto para el pez banana" (más tarde incluido en Nueve cuentos), donde presenta y cuenta el misterioso suicidio de Seymour Glass, el mayor de los hermanos.

Con ese punto como centro, los relatos que protagonizan el resto de los hermanos, en buena parte aumentan el misterio de esa figura que para ellos era una suerte de santo, o sabio Zen. "Levantad carpinteros la viga maestra" (publicado originalmente en el New Yorker, en 1955), "Seymour. Una presentación" o su último cuento publicado, "Hapworth 16, 1924" (1965), son algunos ejemplos.

A partir de 1965, los cuentos que llegaban desde el lado de adentro de su refugio (adonde se había retirado en 1953) se detienen. Sus signos vitales hacia el exterior estarán marcadas por los juicios que les inicia a las editoriales que publican sin autorización su obra. En 2009, incluso le ganó un juicio por plagio a un escritor estadounidense, que firmaba como J.D. California, una continuación de la historia de Holden Caulfield. También hubo, claro, demandas contra sus biógrafos. La más resonante de ellas fue la que en 1984 le inició al crítico literario Ian Hamilton, que estaba escribiendo su biografía. Salinger logró que la justicia le impidiera citar o parafrasear una serie de cartas que él no quería publicar. Curiosamente, muchas de ellas trascienderon gracias a la transcripciones escritas del juicio, un giro irónico para este guardián de su intimidad.

Las máscaras de un país en primer plano


La exposición Ibérica reúne los retratos de españoles anónimos de Ricky Dávila desde hace más de una década




PEIO H. RIAÑO
Público


La geografía de un país se reconoce por alguna ceja partida, la calvicie pronunciada, cicatrices en pómulos, entrecejos arrugados, barbas de tres días, jerséis con polos, profundos ojos negros, vello en el pecho, botones hasta el último ojal, corbatas descolocadas, aros en narices, carmín y rímel, turbante y neopreno, cremallera y escote El paisaje es el solar de los rostros que lo habitan. Cada uno tan distinto como la persona a la que esconden. Ricky Dávila (Bilbao, 1964) empezó allá por 1995 a acumular retratos de primer plano de los españoles con la intención de montar "una cartografía peninsular, un mapa ficticio de una sociedad, articulado con una narrativa casi literaria", reconoce el propio artista.

Ricky Dávila entiende la cámara, en el proyecto titulado Ibérica, como un magnífico instrumento de encuentro con el otro. Se acerca a personajes anónimos, aunque haya algún conocido en la colección de caras. No quiere interesarse por sus vidas, apenas sí conoce la vida de dos o tres de las 160 fotografías, que ha recopilado en el libro o de las 80 que forman parte de la exposición que se inaugura este jueves, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, gracias a la cesión de las obras de la Fundación Antonio Pérez.

En ellas aparecen, por ejemplo, los que armaron el cascarón del malogrado barco Alakrana. Pero el fotógrafo prefiere no dar ni una sola referencia de quién es quién. Son rostros, son parte de España. No es un sermón institucional de convivencia multirracial. Tampoco es antropología. "No me siento titulado para hacer algo con esa pretensión social. No quería que fuera más que un inventario de rostros. Además, no puede ser una investigación antropológica porque le falta sistema, dimensión y método. Lo que sí tiene es un valor documental", dice algo desengañado de sus propias palabras y por momentos cansado de uno de los discursos más lúcidos de la fotografía documental de hoy.

Fotografía humanista

Ama la realidad y se protege de ella. La realidad se le ha hecho insuficiente. A pesar de reconocer encontrarse en un momento creativo alejado al del cierre del proyecto Ibérica, hace dos años, descubre que el punto común de estas fotos con la antropología es el extrañamiento. "La base de todo es la curiosidad, el anhelo permanente de la curiosidad", explica y aclara que sólo cree en la fotografía documental subjetiva.

Por supuesto, tiene una definición para este subgénero: "El documentalismo subjetivo empieza por asumir la responsabilidad de decidir qué es lo importante para uno", sentencia. Ese documento se funda en premisas propias y "no al dictado del medio de comunicación". Ya no tiene músculo suficiente después de todos estos años, como él mismo dice, para dar una cuenta exclusivamente informativa de los hechos.

En Ibérica hay referentes fotográficos evidentes, pero ajenos al Ricky Dávila de hoy, ese que asegura haber cambiado más en los últimos cinco años que en los 20 anteriores. "Este trabajo es producto de unos héroes que ya he mudado con el paso del tiempo. Durante muchos años estuve al rebufo de William Klein, Richard Avedon, los obvios. Pero es imposible eludir que en estos momentos mis referentes son absolutamente opuestos: Daido Moriyama, Anders Petersen, Antoine d Agata y Alberto García-Alix". Ha llegado al antiperiodismo forzado, en primer lugar, por el desengaño forzado con el tratamiento de la imagen en los medios impresos.

Pero también porque ha llegado la deriva poética a la prosa con la que trabajaba. De hecho, los paisajes incluidos en la muestra son las imágenes más recientes, el reflejo de lo que él es hoy. Dávila cierra con este capítulo en su granada trayectoria cuentas con la realidad, para abandonarse a un viaje introspectivo. De la prosa a la poética: "La metáfora como un recurso de supervivencia personal", cuenta.

Más allá de los referentes fotográficos, Dávila se agarra con las dos manos a sus experiencias como lector. "Quisiera fotografiar como escribió W.G. Sebald". Se refiere a la divagación que late en las narraciones del autor alemán y a sus propios trabajos fotográficos. Inevitablemente, también se siente cercano a la literatura de Enrique Vila-Matas.

Nueva Vulcano: "Pasaremos a la historia por ser una generación inoperante"


KEPA ARBIZU
Lumpen



"Los peces de colores" es el tercer disco de Nueva Vulcano. Banda catalana que sabe moverse entre las melodías y la "suciedad" del punk-rock. Posiblemente estemos ante el disco que incline más la balanza hacia el primer aspecto. Artur responde a nuestra entrevista con la mordacidad y la clarividencia que traslucen muchas de sus letras.


El sonido de Nueva Vulcano siempre ha sabido conjugar la tensión y crudeza con la melodía y los estribillos. En “Los peces de colores” parece que ésta segunda ha tomado un poco más de protagonismo. ¿Estáis de acuerdo?

Sí, estoy de acuerdo en las dos cosas. Es la primera pregunta, llevar la contraria de entrada sería poco apropiado. Nos sigue interesando hacer canciones melódicas con algunas notas feas. Creo que en esta ocasión Santi García lo ha hecho sonar mucho más bonito de lo que nosotros mismos nos imaginábamos. Nosotros nos pensábamos que sería nuestro disco más punki.

La voz en este disco suena más en primer plano, más nítida. ¿Habéis cuidado ese aspecto especialmente?

Como sabes, no tengo demasiadas aptitudes para el canto. Tampoco se me da muy bien improvisar. En la grabación del "Juego entrópico" hubo algunas canciones que las canté por primera vez en el estudio y aquello me agobió un poco. También tuve que escribir demasiadas cosas a última hora... Intenté que no me ocurriera lo mismo esta vez, traerlo todo más a punto. También es cierto que me ha apetecido más hacer el mirlo en los ensayos, que la voz ha tenido más presencia e importancia en el proceso creativo. Puede ser que la influencia de Guided by Voices -a los que estoy escuchando ahora mismo- se haya notado en este aspecto. Me lo digo yo a mí mismo porque nadie ha parecido percibirlo. Aprovecho para recomendar este grupo a toda la nueva juventud moderna.

La duración de los temas, por norma general, no llega a los tres minutos. ¿Es una premeditada búsqueda de lo esencial, de contar sólo lo necesario?

Estábamos contentos con las canciones en el 7" "Los días señalados", en que las canciones eran más ligeras, menos misteriosas y más directas. Quisimos seguir ese camino. La letra no suele alargar o acortar la canción. La música manda más sobre la letra que la letra sobre la música. Casi siempre. Somos un grupo de punk-rock.

¿La canción “Te debo un baile” se puede entender como una declaración de intenciones respecto a buscar un camino musical más accesible, menos “difícil”, o tiene otro significado?

¡Muy buena interpretación! No había pensado así sobre la canción, pero me parece sintomático que la escogida como single pueda tener este significado. La escribí en un momento en el que me encontraba un poco indispuesto pero preparándome para animarme, pensando en gente a la que no veía mucho desde hacía tiempo. De hecho hubo un amigo antiguo que en uno de los conciertos de la gira me vino a decir que hacía un tiempo que me estaba volviendo un capullo inexpresivo y cuando estaba cantando "Baile" me pareció que la canción iba sobre aquello.

En alguno de los temas del disco lanzáis algunas críticas, bastante directas, a ciertos temas concretos (construcciones mastodónticas, apagones... ). ¿Es la reacción al hartazgo frente al modo en que están funcionando las cosas?

Da la sensación de que estamos haciendo las cosas bastante mal. Y de que las cosas antes eran más bonitas. Parece una trivialidad hablar así después de lo que pasó el siglo pasado en España, supongo que deberíamos estar lo suficientemente agradecidos a la democracia y a la modernidad como para no preocuparnos por otras cosas pero... No puedo remediarlo, me da la sensación de que tenemos la oportunidad de hacer algo y que no, que simplemente pasaremos a la historia por ser una generación inoperante. A veces tengo fe en que no será así, en que seremos la hostia y cambiaremos algunas cosas. También es lógico que nos hayamos querido relajar un poco, al menos mientras hemos podido.

Artur, pasas de cantar en inglés con Aina a Nueva Vulcano en castellano. ¿Es difícil ese tránsito, cuesta adaptarse?

No me di cuenta. Quizás me acojoné un poco, según sugiere algún capullo-amigo. No sé si soy muy valiente, me gustaría serlo más.

Vuestras letras conjugan lo poético con lo corriente. Transmiten la sensación de convertir lo difícil en, aparentemente, fácil. ¿Hay mucho trabajo detrás de ellas?

No sé si soy muy trabajador, me gustaría serlo más, también. Lo de "convertir en fácil" te lo agradezco mucho, es un gran halago, de verdad.

Nueva Vulcano da la sensación de ser un grupo formado por personas que se divierten haciendo música y tratando de consolidar una carrera poco a poco. ¿Qué sensación tenéis estando dentro de un mundo como el de la música, donde muchas veces las apariencias y la búsqueda del triunfo inmediato está a la orden del día?

Sí, el placer de pasar el rato juntos haciendo canciones es el motor del grupo. Esta mentalidad nos ha ayudado cuando hemos estado algo desenchufados. Por suerte los grupos que más nos han cambiado la vida no han podido nunca comprarse una casa con esto de la música. Sería poco lógico que nosotros -con menos talento- lo pretendiéramos. Pero no os preocupéis por nosotros, estamos bien. Estuvimos en el 25 Aniversario del Gaztetxe de Andoain con Inoren Ero Ni, en el restaurante Ca Pepe de El Saler con Betunizer, en los primeros conciertos de Vistalegre, amigos de hace tanto. Esto es más de lo que querría pedir.

La Iglesia pasa el cepillo al patrimonio


Nadie sabe a cuánto asciende el patrimonio del mayor terrateniente privado del Estado español, pero el oscurantismo y la dejación de la Administración están consiguiendo un imposible: que aumente a pesar de la pérdida de fieles


ALFONSO MUÑOZ
Diagonal




Según las estimaciones de los expertos, la Iglesia católica apostólica romana posee unos cien mil inmuebles (de los que los templos son sólo una cuarta parte) y al menos otras tantas hectáreas de fincas, que incluyen gran parte del suelo disponible de ciudades como Toledo, Burgos, Santiago de Compostela o Plasencia. La inexactitud de las cifras se debe a que la Conferencia Episcopal deja en manos de cada diócesis la contabilidad. Pero es que ni siquiera hay un inventario de los monumentos cuyo mantenimiento es sufragado por el Estado, a pesar de que en 1982 se firmó un acuerdo para hacer esa catalogación.

Lo que sí se está conociendo es que día a día, sigilosamente, los obispos están inscribiendo a su nombre edificios de todo tipo que hasta ahora eran de los municipios. La iglesia, que se construyó por cuestación popular y a manos de la gente del pueblo, o la casa del cura cuyos gastos durante siglos han corrido de parte del ayuntamiento, de pronto pasan a ser de titularidad eclesiástica.

Una ley insólita en Europa

Todo gracias al artículo 206 de la Ley Hipotecaria de 1946 que otorga a la Iglesia católica, y sólo a ella, el derecho de inmatricular un inmueble declarando simplemente que le pertenece. Hasta 1998 este procedimiento no se podía aplicar a los templos. Una incongruencia que el Gobierno de Aznar se encargó de corregir alegando que negarle la propiedad de sus legítimos bienes era “inconstitucional”. Aunque el ex presidente obvió una irregularidad más llamativa de esa Ley, que otorga poder de fedatario público a una institución como la Iglesia. Algo “insólito” en un Estado moderno, según denuncia la Plataforma de Defensa del Patrimonio Navarro. Sólo en esa comunidad, la Iglesia se ha apropiado así de más de mil inmuebles en una década. Pero en el conjunto del Estado puede hablarse de un expolio en toda regla: este procedimiento se hace sin ningún tipo de exposición pública y muchos municipios, especialmente los que cuentan con menos medios, no advierten el hecho hasta que ya han pasado dos años y el registro es definitivo. En Xàbia (Alicante), el Ayuntamiento sí se ha enterado de la maniobra y va a impugnar el registro de la iglesia gótica de San Bartolomé, fortificada en el siglo XIV por el pueblo y siempre conservada por los vecinos, según consta en numerosos documentos, algo que ha desatado la indignación en la localidad.

Otras corporaciones municipales son más generosas con la Iglesia mediante las permutas de terrenos. Es el caso de Madrid capital, que en diez años ha cedido 40 parcelas de suelo público valorado en 120 millones de euros a cambio de una finca en una zona protegida de la cuenca del Manzanares, cuya valoración no iría más allá de tres millones, según Izquierda Unida. “Pero lo que es aún más grave es que se cedan parcelas destinadas a necesidades vecinales”, afirma la formación, que recuerda el caso del barrio de Butarque (Madrid) donde la Iglesia tiene más de una docena de parroquias y obtuvo terrenos para una más cuando no había ambulatorio ni escuela infantil y sólo un colegio y un centro de mayores para 15.000 habitantes. “Si ha conseguido esas cesiones con una finca rústica, ¿qué beneficio obtendrá de sus posesiones en zonas como Valdebebas o El Bercial?”, se preguntan los promotores que se han encontrado en los planos de esas zonas de expansión de la capital con el nombre de la Iglesia como propietaria.

Pero hay casos más evidentes de pelotazos, como la recalificación de un colegio de las Carmelitas en Cáceres donde se levantará un Corte Inglés multiplicando la edificabilidad del área; o en Ávila, donde el Obispado va a ingresar 19 millones por la venta de unos terrenos recalificados en 2005 de rústicos a industriales a pesar de que el actual polígono de la ciudad todavía está al 60% de su desarrollo previsto.

A todo lo anterior hay que sumar el dinero que las distintas administraciones ceden a la Iglesia para la restauración y conservación de sus edificios. Un dinero que a menudo sale del 1% de los presupuestos que por ley cada municipio está obligado a destinar a bienes culturales y que, como comentan las asociaciones laicistas, no repercute en beneficios para la población: “La iglesia tiene derecho a construir y reformar las parroquias que quiera, pero que se lo paguen de su bolsillo, y si ya no pueden, que lo que se haga forme parte del patrimonio nacional”.

Privilegios fiscales

Capítulo aparte merece el trato fiscal al patrimonio inmobiliario de la Iglesia, que gracias a los acuerdos económicos del Concordato de 1979 es “francamente privilegiado”, como lo califica el catedrático de Derecho Alejandro Torres Gutiérrez, autor de varios informes exhaustivos sobre el tema, incluido uno encargado por la Fundación Alternativas, próxima al PSOE. Aunque estas recomendaciones duermen “en el suelo de los justos”, según comenta a DIAGONAL Torres Gutiérrez.

Hasta 2007, la Iglesia ha estado exenta de pagar el IVA, a pesar de que el derecho comunitario aplicable desde la adhesión de España en 1986 lo prohibía. “Han tenido que pasar 21 años hasta que se ha acabado con esta anomalía, con el consiguiente perjuicio para el erario”, recuerda este profesor. Para lograr otro pequeño avance han sido necesarias hasta cinco interpelaciones de la Comisión Europea por iniciativa de IU. Al fin, en octubre el Gobierno retiró la exención del Impuesto sobre Construcciones, Instalaciones y Obras (ICIO) a los inmuebles de la Iglesia dedicados a “actividades económicas” como las emisoras de la Cope o los lucrativos hospitales privados, amén de los miles de colegios –donde el Estado subvenciona casi todo–. Pero el resto de edificios siguen sin pagar, ni ése ni el Impuesto de Bienes Inmuebles o el Impuesto de Sucesiones. Estas exenciones incluyen las casas de los sacerdotes, algo que dota a éstos “de un estatuto privilegiado respecto al del resto de los ciudadanos, incluso mejor que el de los funcionarios públicos”, lamenta Torres. “Este privilegio choca con dos principios constitucionales, el de laicidad del Estado y el de igualdad”.

Y precisamente las herencias, pero en este caso de los fieles, se están convirtiendo en uno de los principales ingresos de algunas diócesis. No es de extrañar, así, que la de Valladolid se abalanzara sobre el legado de dos hermanas que en su primer testamento designaban a la Iglesia como heredera, aunque después se retractaran. Tras un largo proceso, ganó la familia y la diócesis perdió una donación que equivalía nada menos que a cuatro años de su presupuesto ordinario, el que cuenta con los donativos como principal fuente de ingresos y que día a día disminuye con la pérdida de fieles.

El Howard más gótico


Valdemar edita 'Canaan negro y otros relatos'



ÁLVARO CORTINA
El Mundo




"Ningún terror a lo tangible y comprensible puede igualar al terror originado por lo invisible y desconocido". Hoy en día nadie (ni siquiera Antonio Banderas) puede impresionar con un comentario así. Pero en los años 20 y 30 la cosa era muy diferente. El joven Robert Ervin Howard (1906-1936) impactó seriamente en las imaginaciones americanas armado con una máquina de escribir y una experiencia vital más o menos insulsa en poblaciones (más o menos polvorientas) de Texas y Oklahoma.

Lovecraft, que colaboraba también en la ahora mítica revista de narraciones pulp 'Weird Tales', le enviaba a Howard cartas admirativas desde Nueva Inglaterra. Lo cierto es que escribían parecido. Ambos se desfogan en las frases. Si leen 'Canaan negro y otros relatos de horror sobrenatural' o (ahora en bolsillo)'Las extrañas aventuras de Solomon Kane', de la sección gótica de Valdemar, se ve muy claro su (quizá un poco anticuado, un poco humorístico) efectismo estilístico.

Expresiones del tipo "temor primigenio", o apariciones que son una "cosa infernal", o "formas de vida blasfemas", o "seres sacrílegos", o "terror inefable". Tanto en Howard como en Lovecraft tenemos la acechanza de ese algo que con su sola visión lleva a la demencia: "los abismos de la locura". Howard utiliza indistintamente palabras como vampiro, fantasma, diablo, no muerto. Si uno de estos "seres de pesadilla", productos del vudú, se aproxima de pronto usa el verbo "reptar". Busca connotaciones monstruosas, ¿quién quiere claridad?

Los ocho relatos editados componen el total del ciclo Solomon Kane. Aventuras por los páramos, con fantasmas sólidos, en la Inglaterra del siglo XVII o por un África irreal ("infernal", que diría el autor). Kane va por ahí con su sombrero como un Allan Quatermain puritano con "facciones saturninas", y ganas de prender su cañón de mecha. "La jungla miente como una mujer silvestre que atrae a un hombre a su perdición", dice en 'Sombras rojas'.

En la línea célebre de Conan el Cimerio, sus personajes exclaman: "Por los fuegos del Hades", o le llaman a una "Ramera del Infierno". Si alguien es un "oriental" como en 'El horror sin nariz' ojo, que trae sospecha. Por estos derroteros se mueve el tejano.

El relato 'Canaan el negro' y 'Los moradores bajo la tumba', ambientados en el sur americano, son de lo mejor de estos trabajos editoriales. En el primero, el sureño se interna en los manglares con su látigo blacksnake y: "tres demacrados gigantes negros me mostraban sus brillantes dientes y el lustre del acero desenvainado en sus manos". Caerá él bajo el "Hechizo de la novia de Damballah". Recuerda en algunos pasajes a 'La llamada de Cthulhu'. 'Los moradores bajo la tumba' es muy explícito en su título subterráneo.

'La cosa con pezuñas' no lo es menos. En este divertido intento de terror residencial se cuela un rayo de fantasía épica. El protagonista coge una espada antigua. Dice: "combatiré con esta espada, que en la Antigüedad segó la vida de brujas y hechiceros, de vampiros y hombres lobo, contra las mismísimas legiones del Infierno".

'La casa de Arabu', del antiguo Egipto, o 'La perdición de Dermond' dan cuenta el interés del autor por la Historia. En este último por sus raíces irlandesas (y por los fantasmas irlandeses). Y, como curiosidad, se puede señalar 'Aparición en el ring', ambientado en Nueva York, título representante de un género popular del pulp ya desaparecido: el del boxeo. Aunque sólo se abarque aquí a Howard en el ámbito del terror fantástico, se aprecia su versatilidad.

El diablo de la perversidad

En 'El fantasma del anillo' se puede uno acordar del "diablo de la perversidad" de Poe con semejante parlamento: "La mayoría de nosotros hemos sentido el impulso de saltar de altos edificios. Y en ocasiones las personas sienten una cegadora, infantil e irracional ansia de herir a alguien".

Como es sabido, Robert E. Howard sintió es impulso vivamente (y mortalmente). Con 30 años se voló la sesera con un arma prestada en el asiento delantero de su chevrolet. Frente al porche de su blanca casita de Cross Plains, Texas (hoy museo). Estaba casi arruinado y su madre agonizaba (muchos han visto en él a un Norman Bates versión maromo de 90 kilos). Fueron enterrados a la vez en junio de 1936.

20 años después su obra fue reivindicada (especialmente su saga de Cimeria y de la Atlantis), sistematizada y reescrita por Lin Carter y Lyon Sprague De Camp, entre otros. La imprescindible Valdemar ofrece al Howard más gótico, traducido directamente del original. Con su talento y con sus defectos. Aunque sus cosas "infernales" impresionen menos.

'La montaña mágica', cima de la narrativa


LITERATUS
Hoy Es Arte




Acaso sea el aire lavado de Madrid tras las últimas nevadas. O la nieve en sí misma haciendo ingrávida la imagen de la sierra que recorta el horizonte de la ciudad. O simplemente el frío… pero he vuelto en estos días a La montaña mágica, una de las más altas cumbres que, de la mano del escritor alemán Thomas Mann, la literatura haya hollado.

Ya desde el campamento base…

En principio, el ascenso no es fácil. Hace falta decisión firme (estamos ante un texto de casi 1.000 páginas). Asumir que ya desde el campamento base nos adentramos en terrenos escarpados (historia de historias, esta montaña exige atención, por no decir concentración, desde el momento inicial). Y estar dispuesto a afrontar una aventura larga (ya se ha apuntado la vastedad del recorrido) no exenta de sorpresas y dificultades y riesgos. ¡Pero cuanto se aprende y se disfruta en esta peculiar ascensión!

Puede que la vida de un lector se divida en dos: antes y después de haber leído La montaña mágica. Se trata de la primera gran escalada literaria en la que uno prueba a medir sus fuerzas, apunta el escritor español Manuel Vicent.

Todo comenzó en 1911 cuando Mann, buscando remedio para la curación de su esposa enferma, viajo hasta los Alpes suizos y se instaló temporalmente en un sanatorio próximo a Davos en donde entró en contacto con quienes, a la caza de aire puro para sus pulmones tuberculosos, acudían desde cualquier parte ansiando salud.

Impresionado por la grandiosidad de aquella naturaleza y por la tenacidad, expectativas y vaivenes de ánimo de aquellos seres humanos de naturaleza doliente, Mann concibió la idea primera de lo que, con los años, se convertiría en Der Zauberberg, esa deslumbrante obra literaria que conocemos en nuestro idioma como La montaña mágica.

Las más altas cumbres

Thomas Mann había nacido el 6 de junio de 1875 en Lübeck, donde su padre fue senador y ministro de Economía. En aquella ciudad hanseática y en el ambiente de una familia muy acomodada, transcurrió la infancia del futuro escritor hasta que cuando contaba 16 años, toda la familia se traslada a Múnich a raíz de la muerte del padre. Regular estudiante, decidido y emprendedor, Mann se vuelca en la fundación de la revista Borrasca primaveral en donde publica sus primeros textos.

Tras vivir dos años en Italia y publicar algunos relatos y novelas cortas de fuste menor, en 1900 da a la imprenta Los Buddenbrook, la satírica crónica familiar que le reporta fama y le guía definitivamente por la senda de la literatura.

Cuatro años más tarde se casa con Katia Pringstein, culta, guapa y muy rica y a su lado lleva una vida más que desahogada dedicado a la escritura. En 1929 logra el Nobel de Literatura. Con el nazismo y la llegada de Hitler al poder, abandona, ya para siempre, Alemania. Se instala en primera instancia en los aledaños de Zúrich y en 1938 cruza a Estados Unidos en donde ejerce durante un tiempo como lector en Princeton. Con el hundimiento de Hitler, regresa en 1952 a Zúrich en donde morirá, a los 80 años, el 12 de agosto de 1955.

Narrador puro, aunque cultivó poesía y teatro, -de hecho la muerte le impidió concluir para ser representada la obra Las Bodas de Lutero-, Mann fue siempre un autor de fuerte compromiso con su tiempo. Son numerosos sus ensayos sobre política, filosofía y literatura, ámbito en el que admiraba a Goethe y a Tolstoy.

Pero es en la narrativa cuando emerge el gran, complejo y prolífico escritor que Mann lleva dentro. Ese que no pocas veces corona las cumbres narrativas más altas y retrata los dramas y problemas que vive el hombre de su época con una sutileza de profundo calado.

Ese que, desde aquel día del invierno de 1911 en el que traspasó la puerta del sanatorio antituberculoso de Davos, se enfrascará en una labor lenta y tenaz a lo largo de 12 años en la redacción de una mágica obra que deviene en una extraordinaria montaña literaria. Un fresco palpitante y representativo del hombre y la sociedad de su tiempo; de la sociedad y el hombre de todos los tiempos.

Hacer cima

Como él mismo describe con minuciosidad de entomólogo en el diario que redactó desde la primera juventud hasta el final de sus días y que sólo, por decisión expresada en su testamento, pudo ser abierto veinte años después de su fallecimiento, tras haber publicado La muerte en Venecia, pensó en escribir una obra sobre la capacidad de seducción de la enfermedad y la muerte. Pero a lo largo de los años de trabajo y redacción aquella montaña fue creciendo e incorporando a su esencia los grandes temas a los que el ser humano se enfrentaba en un mundo marcado por la Gran Guerra.

Mario Verdaguer, uno de los fundamentales traductores del escritor alemán, apunta que la gran virtud de La montaña mágica es su alcance internacional. Su amplia visión por encima de todas las fronteras. El no ser una novela de una determinada nación o de una raza concreta, sino la novela del mundo, de ese mundo contemporáneo, turbio, convulso y grandioso hasta cuyo corazón, lleno de misterios, hasta cuya masa interior resquebrajada, ningún autor había sabido hundir su mirada y penetrar su secreto con tanta creatividad.

Ascendemos con y por el libro. Vivimos los avatares del protagonista Hans Castorp en su particular lucha por la existencia desde aquel hospital clavado en el paisaje sublime de Davos-Platz, en el suizo cantón de los Grisones. Dicho queda que la ascensión no es sencilla, pero cuando alcanzamos el último paso, la página última, se tiene la sensación de que esa cima alberga una de las alturas más emblemáticas de la historia de la narrativa.

El gran fiasco de la gripe A


La apocalíptica gripe A está resultando la más suave de la historia. Por lo menos así lo señalan los estudios. Y tras el susto, llega el escándalo. El Consejo de Europa empieza este jueves una investigación para determinar si la declaración de pandemia por parte de la OMS estaba justificada y si ha habido intereses económicos tras la campaña de vacunaciones masivas. Las sospechas de corrupción salpican a varios expertos y funcionarios públicos. En el centro de la polémica se encuentra un virólogo de fama mundial que ha estado detrás de todas las alertas sanitarias de los últimos años: el holandés Osterhaus, al que ya llaman `el doctor Gripe´

CARLOS MANUEL SÁNCHEZ
XL Semanal


Se llama Albert Osterhaus y es reincidente a la hora de meternos el miedo en el cuerpo. En 2003 se convirtió en el virólogo más prestigioso del mundo cuando identificó el coronavirus responsable del Síndrome de insuficiencia respiratoria aguda (SARS).

Se trataba de una misteriosa neumonía que causó una psicosis mundial: 9.000 casos, 750 muertos. El brote fue tan letal como efímero. Desapareció como por ensalmo, se supone que gracias a la rápida identificación del agente causante. Comenzaba la carrera de Osterhaus como salvador de la humanidad, empañada ahora por las sospechas de que se ha enriquecido gracias a sus lazos con las compañías farmacéuticas que fabrican las vacunas que él mismo recomienda.

Osterhaus es un ‘cazador de virus’ que ha descubierto una veintena de microorganismos patógenos y se ha convertido en uno de los principales asesores de la Organización Mundial de la Salud (OMS) sobre la gripe A, como lo fue también durante la gripe aviar. ¿La recuerdan? Las previsiones más pesimistas de la OMS hablaban de 150 millones de muertos, más que los que causaron la viruela y todas las pestes de la Edad Media juntas. Hasta la fecha van sólo 282 fallecidos, ninguno en España.

En su línea habitual, Osterhaus profetizó que esta vez sí `venía el lobo´: la posibilidad de una pandemia de proporciones dantescas por culpa de la mutación del H1N1. Y la OMS tocó zafarrancho de combate y puso a los gobiernos firmes. ¡Más vacunas, es la guerra! Por fortuna, la gripe A está resultando ser la más suave de todas las gripes desde que existe un registro histórico, según Marc Lipsitch, profesor de epidemiología de la Universidad de Harvard. Las cifras cantan: 13.000 muertes en el mundo (unas 230 en España), mientras que la gripe estacional (la de toda la vida) causa entre 250.000 y medio millón de víctimas anuales (de mil a cuatro mil en España).

La reputación de Osterhaus comenzó a tambalearse cuando un reportaje de la televisión pública holandesa VPRO, y del que se hizo eco la revista Science, destapó que es el accionista mayoritario de ViroClinics, una empresa biotecnológica contratada por el gigante farmacéutico GSK para investigar la vacuna de la nueva gripe. Presuntamente, se pudo beneficiar de la venta de los 34 millones de dosis encargadas por el Ministerio de Sanidad holandés, cuyo titular, Ab Klink, es amigo personal de Osterhaus. El virólogo se defiende: asegura que no se ha lucrado ni ha infringido la ley. Y que los dividendos de ViroClinics van a una fundación. «Me limité a presentarle al ministro todo un abanico de posibilidades y él optó por el peor de los escenarios.»

Pasado el susto, llega el escándalo. El Consejo de Europa emprende este jueves una investigación sobre la gestión de la gripe A para dilucidar si la declaración de pandemia por parte de la OMS estaba justificada y si la vacunación masiva ha sido un fiasco o el resultado de una decisión manipulada por intereses económicos. Las sospechas de corrupción salpican a varios expertos y funcionarios públicos. Y la credibilidad del organismo internacional está en entredicho. Acorralada por las críticas, la OMS ha anunciado que también encargará una investigación a un grupo de expertos independientes.
A pesar de la polémica, las autoridades piden que no se baje la guardia. La doctora Margaret Chan, directora general de la OMS, considera «prematuro» desactivar la alerta de pandemia. Pero sí que podemos respirar más tranquilos. Recordemos que en España, por ejemplo, este verano se debatió si sería conveniente retrasar el inicio del curso escolar. O si habría que ir a los estadios de fútbol con mascarilla. ¿Podemos besarnos? ¡Qué tiempos aquellos en los que si acudías a urgencias con fiebre te encerraban en una habitación de hospital, aislado del mundo!

Para los escépticos, va siendo hora de pedir cuentas. No les cuadra una alarma tan desproporcionada ante un ‘miura’ que ha resultado ser tan manso. ¿Hemos sido víctimas de una campaña de desinformación? ¿O nuestras autoridades han reaccionado con rapidez ante una amenaza desconocida? Dicho de otro modo, ¿hay que felicitar a la OMS o nos ha vendido la moto?

Una moto muy cara, por cierto. El banco JP Morgan estimaba que las grandes compañías farmacéuticas se iban a embolsar entre 5.000 y 7.000 millones de euros gracias a las ventas de las vacunas adquiridas por los gobiernos que han seguido las recomendaciones de la OMS. Los analistas de Morgan Stanley, por su parte, preveían unos ingresos de 2.500 millones de euros para GlaxoSmithKline (GSK), 750 para Sanofi-Pasteur y 400 millones para Novartis, los principales fabricantes. Pero eran estimaciones realizadas en plena psicosis de holocausto gripal. Sean cuales sean los beneficios finales para los laboratorios, lo cierto es que los países que se lanzaron a comprar masivamente vacunas ahora no saben qué hacer con todas las que les sobran. España, por ejemplo, adquirió 37 millones de dosis, pero sólo se ha vacunado a unos tres millones de personas. El Ministerio de Sanidad quiere quedarse con 13 millones, por si las moscas, y devolver a los laboratorios todas las demás, o regalarlas a países en desarrollo, o revenderlas de saldo a Polonia y Bulgaria. Lo que sea con tal de rebajar la púa de 270 millones de euros que tiene con los fabricantes. Según la ministra Trinidad Jiménez, los contratos firmados incluían cláusulas que permiten la devolución de las vacunas excedentes. Veremos.

Otros países, como Francia, lo tienen más crudo. El Gobierno de Sarkozy se ha pillado los dedos: compró 94 millones de vacunas en julio, cuando la OMS advirtió que sería necesario administrar dos dosis por paciente para asegurar la inmunidad. Lo que a la postre resultó una exageración y fue descartado. Demasiado tarde para el Ejecutivo galo, cuyo factura se ha disparado hasta los 869 millones de euros. Y ahora ha puesto a sus embajadores a ofrecer las sobras a países como Qatar, Egipto, México y Ucrania, en plan mercadillo. Buenas, bonitas y baratas.

El fracaso de las campañas de vacunación tiene varios motivos. Por una parte, el recelo de los ciudadanos de a pie, bastante ‘inmunizados’ ya contra los sobresaltos de la OMS y menos crédulos que los gobiernos desde que el mal de las vacas locas irrumpiera en 1996, causando la friolera de... 15 muertes anuales. Por otra, la rebelión silenciosa de la mayoría de los médicos y del personal sanitario. En España, nueve de cada diez no se han vacunado contra la gripe A, a pesar de estar incluidos entre los grupos de riesgo.

Internet también ha hecho mella. Las dudas sobre las vacunas y sus aditivos planteadas por la monja benedictina Teresa Forcades en su celebérrimo vídeo (Campanas por la gripe A) colgado en YouTube ha tenido una repercusión insospechada. Tampoco inspira confianza que las farmacéuticas no hayan publicado en revistas científicas de prestigio los resultados de las pruebas clínicas. O que se retirasen del mercado 800.000 dosis en Estados Unidos, aunque el laboratorio alegase falta de eficacia, no de seguridad. Finalmente, la benignidad de la gripe A en la inmensa mayoría de los casos ha hecho el resto.

¿Y ahora qué? Toca exigir responsabilidades. Y en primera línea está el mencionado Albert Osterhaus como máximo experto de la OMS en gripes. Estudió Veterinaria y se doctoró con una tesis sobre la peritonitis en los gatos. Dirige el laboratorio del Centro Médico de la Universidad Erasmo de Róterdam. Es una celebridad en Holanda, aunque muchos le critiquen sus tintes apocalípticos, hasta el punto de que el microbiólogo Miquel Ekkelenkamp pidió que se lo vetase en los informativos. «Debería prohibírsele la entrada a los platós donde predica el miedo. Todo lo que ha profetizado hasta la fecha ha resultado falso: no vamos a morir todos de la gripe A. No todos necesitan vacunarse ni hay que dar Tamiflu [un medicamento antiviral] a todo el mundo. Y el virus no ha mutado en algo mucho más peligroso.» El Parlamento de los Países Bajos abrió una investigación por conflicto de intereses y malversación de fondos. Una moción para que el Gobierno holandés rompiese sus vínculos con Osterhaus fue rechazada, aunque una nueva ley obligará a los científicos a revelar si tienen intereses financieros en empresas privadas.

El periodista F. William Engdahl traza un perfil inquietante de la trayectoria del virólogo holandés que ahora está en la picota. «Osterhaus ha desempeñado un papel en todas las grandes olas de pánico que se han desatado desde las misteriosas muertes imputadas al SARS en Hong Kong, donde la actual directora general de la OMS, Margaret Chan, promocionó su carrera. Cuando se dejó de hablar de los casos de SARS, Osterhaus se dedicó a dar resonancia mediática a los peligros de la gripe aviar. Afirmó que una nueva mutación letal de la gripe se había transmitido a los humanos y que había que tomar medidas drásticas.»

Osterhaus se obsesionó con los pájaros. Las aves migratorias, pregonaba, podían diseminar el virus por toda Europa. ¿Cómo? Bombardeándonos con sus heces. Recomendó a los dueños de gatos que los mantuviesen encerrados en casa, por el riesgo, decía, de que actuasen como vehículos transmisores del virus si olisqueaban una caca de pájaro contaminada. Las plumas también podían ser letales. Su equipo recogió y congeló cien mil muestras de heces, pero no encontró ni rastro del temido H5N1 mutado. Para entonces, los laboratorios Roche (fabricante del Tamiflu) y GSK (de Relenza) habían ganado una fortuna, pues muchos gobiernos decidieron hacer acopio de antigripales. Las ventas mundiales de Tamiflu llegaron a superar los 1.002 millones de euros en un año. Sin embargo, el British Medical Journal se preguntaba el mes pasado por qué no se han publicado todos los ensayos científicos sobre su principio activo (el osetalmivir) y ponía en duda su efectividad. Buena parte de los diez millones de dosis adquiridos por España dormían el sueño de los justos en unos bidones arrumbados en un centro militar.

El terror suscitado por la gripe aviar amainó. Pero el pasado abril una nueva plaga amenazó nuestra supervivencia, alertó la OMS, cuando en un pueblecito mexicano se diagnosticó el primer caso de gripe porcina, más tarde rebautizada gripe A. Los síntomas eran los de la gripe común: fiebre, tos y mocos. Pero en junio Margaret Chan activó el nivel 6 de urgencia pandémica. Alerta máxima. ¿Por qué?

Según Engdahl, Chan se limitó a seguir los consejos del Grupo Estratégico de Consulta (SAGE, por sus siglas en inglés) de la OMS. Uno de los miembros del SAGE es Osterhaus, que además preside el Grupo Europeo de Trabajo Científico sobre la Gripe (ESWI, también por sus siglas en inglés). El ESWI está financiado por los laboratorios que fabrican las vacunas, como Baxter Vaccins, MedImmune, GSK, Sanofi Pasteur y Novartis, entre otros, así como Roche. «Osterhaus formaba parte de la élite de la OMS reunida en el grupo SAGE al mismo tiempo que presidía el ESWI, apadrinado por la industria farmacéutica. El ESWI recomendó medidas extraordinarias para vacunar al mundo entero, considerando como elevado el riesgo de una nueva pandemia que, según decían, podía ser comparable a la aterradora gripe española de 1918», denuncia Engdahl.

Pero Osterhaus no es el único al que ahora se mira con lupa. El rotativo danés Dagbladet denuncia que otros miembros del SAGE y expertos de la OMS también reciben suculentas propinas de los laboratorios. Entre ellos, el profesor Juhani Eskola, director del instituto finlandés de investigaciones en vacunas. Otras fuentes también citan al doctor Friedrich Hayden, amigo íntimo de Osterhaus. Al menos otros cuatro miembros del SAGE, cuyo criterio debería ser independiente y exclusivamente basado en evidencias científicas, mantienen vínculos comprobados con las multinacionales farmacéuticas. Causa estupor enterarse de que en las reuniones de este comité de sabios al que la OMS obedece como a un oráculo infalible también participan, en calidad de observadores, representantes de los fabricantes de vacunas. Y que éstos financian, además, la mayor parte del presupuesto de la OMS. Los tiempos en que este organismo dependía únicamente de las aportaciones de los gobiernos miembros de la ONU son historia.

Las críticas por la privatización de la OMS y la opacidad de sus decisiones no son nuevas. La investigadora Alison Katz, que trabajó 17 años para este organismo, abrió el fuego con una carta abierta a Margaret Chan en la que denunciaba «corrupción, ineficacia y nepotismo en favor de intereses comerciales». Y en una entrevista publicada por el semanario alemán Der Spiegel, un miembro de la Cochrane Collaboration, una organización científica independiente, el epidemiólogo Tom Jefferson, declaraba: «Una de las características más sorprendentes de esta gripe y de toda la telenovela a la que ha dado lugar es que, año tras año, hay gente que emite previsiones cada vez más pesimistas. Ninguna se ha cumplido hasta ahora. Parece que hay toda una industria que tiene la esperanza de ver surgir una pandemia».

Beach Boys: Más allá del surf, la playa y los coches veloces


ALFREDO ROSSO
Con-Secuencias




Durante la primera mitad de los años ’60, el único escollo que tuvieron los Beatles para ejercer un dominio total sobre la escena musical de Estados Unidos fueron los Beach Boys. La banda de los hermanos Brian, Dennis y Carl Wilson, con su primo Mike Love como cantante y un amigo llamado Al Jardine como guitarrista, cautivó a la nación con una receta aparentemente simple: temas que glorificaban el estilo de vida de su nativa California, con su sol omnipresente, la playa, el surf, las chicas bonitas y las picadas de autos. Pero los Beach Boys fueron mucho más que eso. El mayor de los Wilson, a la sazón principal cerebro creativo de la banda, tenía in mente proyectos mucho más ambiciosos para su grupo. Claro que, para llevarlos a cabo, debía variar la receta ganadora que les había hecho vender cientos de miles de discos.

Corría 1965 y Brian Wilson estaba inquieto. El autor de “Surfin USA”, “In my room”, “Fun fun fun” y “California girls”, entre tantos otros hits que habían llevado a los Beach Boys al tope de los rankings de discos más vendidos entre 1962 y 1965, se sentía insatisfecho. Brian estaba creciendo y creía necesario que los Beach Boys crecieran con él y encararan nuevos desafíos, tanto en la música como en la temática de sus letras. Un primer indicio lo dio el álbum “Today”, aparecido en marzo de 1965. Allí había un tema que planteaba esas cuestiones en forma notable: “When I grow up (to be a man)”. Mientras un coro recitaba los números correspondientes a los años de la adolescencia y la temprana juventud, la letra era una sucesión de incógnitas: “Cuando crezca y me haga hombre / ¿me gustarán las mismas cosas que me entusiasmaban cuando niño?... ¿buscaré las mismas cosas en una mujer que me gustaban en una chica? ¿me asentaré rápidamente o querré primero salir por el mundo?” Era sólo el comienzo: Brian, que ya no iba de gira con el grupo sino que permanecía en su casa dedicándose a componer, iba a darle un rumbo totalmente distinto a los Beach Boys a partir del álbum “Pet Sounds”, de 1966. Ese disco, un prodigio de voces, instrumentos, composición y arreglos inusuales, es hoy día ensalzado como el pico artístico de los Beach Boys, pero debemos poner las cosas en su justa perspectiva: cuando el disco apareció originalmente, fue recibido con incomprensión por sus compañeros de grupo, por la grabadora Capitol y, lo que es peor, por buena parte del público tradicional de los Beach Boys que, seguramente, esperaba más de lo mismo, es decir, temas que hablasen de cosas familiares, con finales siempre felices.

Mucho se ha hablado del deterioro de la psique de Brian Wilson por el uso continuado de diversas drogas, más o menos a partir de esta época. Pero todavía no se ha analizado con suficiente profundidad el efecto que le produjo el rechazo de todo un entorno que hasta ese entonces había glorificado su figura. De golpe Brian ya no era más el Señor Éxito; ahora quería experimentar con nuevos sonidos que tenían la virtud de alejar a un público que le había sido fiel a la banda durante casi un lustro. Las relaciones con su sello grabador empezaron a ponerse tirantes y la frágil armonía interna de los Beach Boys también sufrió en consecuencia. Sin embargo, Brian todavía les iba a dar a todos un gusto enorme: el tema “Good vibrations”, que devolvió a los Beach Boys a la cima del ránking en diciembre del ’66 y que está considerado como uno de los mejores singles de todos los tiempos. Al mismo tiempo, Brian trabajaba afanosamente en un nuevo concepto, la obra “Smile”, una obra ambiciosa destinada a hacer palidecer hasta los logros artísticos de “Pet Sounds”. Nunca quedó demasiado claro el por qué fue interrumpida su realización en 1967, cuando ya se habían grabado un buen número de bases y realizado una gran cantidad de arreglos. Muchos atribuyen la cancelación a un colapso nervioso de Brian, otros guardan silencio. Si bien “Smile” tuvo un final feliz casi cuatro décadas más tarde, cuando salió como un disco solista de Brian, en aquel momento la interrupción de las sesiones fue vista como otro síntoma de la debacle del genio Wilson.

Sin embargo, concurrentemente con el “stop” de las sesiones de “Smile”, los Beach Boys continuaron en la nueva órbita que les marcó Brian, y buena parte de la experimentación que había asomado en la obra inconclusa se volcó a la discografía inmediatamente posterior del grupo, con algunos logros francamente notables. El año de 1967, tan prodigioso en discos clásicos de The Beatles, Jefferson Airplane, Pink Floyd y The Jimi Hendrix Experience, fue también el comienzo de una etapa fascinante para los Beach Boys. Sólo que la “nueva cosa” de los Wilson & Cía no tuvo ni por asomo la repercusión y los plácemes que la prensa le otorgó a esos otros contemporáneos. ¿Motivos? Bueno, quizás la principal razón es que el giro artístico que Brian le imprimió al grupo alienó a los viejos fans y, al mismo tiempo, la generación de la contracultura joven no pudo vencer sus prejuicios. Para ellos los Beach Boys eran el sinónimo de la Norteamérica “plástica” y “square”. En 1967 o ‘68 era cool que te viesen con un disco de los BB en tus manos.

Pero ¿qué hay de los discos que vinieron después del malogrado “Smile”? Bueno, he aquí que hay un puñado de joyas que merecen ser descubiertas. En septiembre del ’67 apareció “Smiley Smile”, que contiene algunos de los temas pertenecientes al disco que no fue, pero que en definitiva es otro tipo de álbum. Para empezar contiene el majestuoso “Good vibrations” y su sucesor, otro tema de grandes ambiciones artísticas llamado “Heroes and villains”. Luego hay una buena cantidad de pequeñas gemas. Pequeñas en el sentido literal: temas cortitos centrados en deliciosas armonías vocales y un acidulón acento psicodélico en letras y arreglos: “Vegetables”, “Wind chimes”, “Falls breaks and back to winter”, “Wonderful”. La mayor parte de las veces, las voces aparecen como en susurros, como si fuesen coloridas canciones de cuna; en otras ocasiones, como en “Gettin’ hungry” o “Whistle in” el grupo recuerda sus raíces primales de rock y rhythm and blues en breves y certeras pinceladas.

“Wild Honey”, editado en diciembre del ’67, es decir, apenas tres meses después de “Smiley Smile”, es un disco diferente, una aproximación al soul blanco. Unos Beach Boys más funky, más directos y frontales acuñan uno de los grandes temas de esta etapa, “Darlin’”. Los Beach Boys entrarían en 1968 con un disco tranquilo y accesible, apropiadamente llamado “Friends”. No eran días tranquilos para el grupo, con shows a medio llenar y un Brian impredecible, perdido en los laberintos de su propia mente pero, a pesar de eso o quizás debido a eso, el disco emergente es un abanico de melodías apacibles que revelan una nueva dimensión de la banda. Y a veces, de las sobras y los requechos de simples puede salir un disco notable. Lo supieron los Stones con “Tattoo You” y lo descubrieron los Beach Boys con “20/20”, que salió en enero de 1969 y que, básicamente se armó en base a un puñado de temas que andaban dando vueltas por el campamento Beach Boys. Hasta se dieron el lujo de conseguir dos semi-hits con “Do it again” y “I can hear music”. “20/20” fue compilado en CD junto a “Friends” y se entiende la lógica, porque ambos discos muestran unos Beach Boys deseosos de ampliar su paleta musical hacia otros rumbos. El pop-rock simple de los primeros tiempos y la sofisticación post-Pet Sounds se mezclan con algo de soul de ojos azules con el denominador común de las sempiternas armonías para concretar un álbum cuya falta de pretensión es engañosa, ya que –en última instancia- “20/20” es la prueba de que a veces menos puede ser más. Temas cortos, sencillos pero efectivos.

Con la llegada de los ’70, los Beach Boys tuvieron nueva compañía discográfica (Reprise, sello distribuidor de la etiqueta del grupo, Brother Records) y habrían de experimentar una renovación creativa con su siguiente álbum, “Sunflower”. Lo que es igual de importante: los Beach Boys vuelven a trabajar como una banda, una especie de “uno para todos y todos para uno”. Una de las gratas sorpresas de este disco es la emergencia de Dennis Wilson y del reemplazante de Brian en los shows del grupo, Bruce Johnstone, como compositores. Por otra parte, el sonido, los arreglos, el fluir todo de “Sunflower” son evidencia de una banda que todavía tenía mucho para entregar. Este envión creativo iba a continuar en “Surf’s Up”, de 1971”, que además de contener otro de las esquirlas del malogrado “Smile” en el tema/título, traía material poderoso, como “Disney girls (1957)”, de Johnstone, un tema ecológico de Al Jardine y Mike Love llamado “Don’t go near the water” y una muestra de conciencia social en la adaptación del “Riot in cell block #9” de Jerry Leiber y Mike Stoller, aquí rebautizado, con nueva letra, como “Student demonstration time”.

El regreso a las raíces de rock y pop que produjo “Carl and the Passions – So Tough” (1972) tardó en ser apreciado pero para quienes lo aborden hoy día vale la pena recomendar temas como “Marcella” y “You need a mess of help to stand alone”. Sin embargo, no querría cerrar esta entrada sobre estos años experimentales y artísticamente audaces de los Beach Boys sin mencionar “Holland” (1973). Es un curioso álbum para cuya grabación la banda en pleno, con sus respectivas familias, se trasladó a Holanda, buscando un notorio cambio de aires y de inspiración. El resultado fue positivo. No sólo porque acuñaron otro de sus semi-hits de principios de los ’70 con “Sail on sailor” y “The trader”, sino porque el álbum demuestra un alto grado de sofisticación y búsqueda de nuevos caminos, por ejemplo con la suite llamada “California saga”.

Los seis años que van del ’67 al ’73 vieron a los Beach Boys crear una música creativa y diferente. Por los motivos ya comentados, su repercusión comercial iba en forma inversamente proporcional a su originalidad. Sin embargo, el destino de la banda iba a experimentar un cambio radical en 1974, cuando su viejo sello Capitol publicó un álbum doble (hoy día se consigue en un solo CD) llamado “Endless Summer”, conteniendo todos los grandes hits de la primera parte de los ’60. Superando todas las expectativas, el álbum se mantuvo en la cima del ránking estadounidense durante largos meses, revitalizando la carrera del grupo, que siguió editando discos y realizando actuaciones en vivo hasta bien entrados los años ’80, hasta que la muerte de Dennis y Carl Wilson y las diferencias entre los restantes miembros dividieron a la banda original. A todo esto, Brian Wilson recuperó un efectivo control sobre su carrera, editó por fin “Smile” en 2004 y ha continuado activo hasta el presente, al igual que una versión de los Beach Boys con Mike Love y Bruce Johnstone. Pero la historia de los Beach Boys a partir de 1975 la dejamos para otro día y otra entrada. Por ahora me despido recomendando la audición de todo lo que va de “Smiley Smile” a “Holland”. Vale la pena.

La Corte Suprema asesta un duro golpe al corazón de la democracia republicana

JUAN GONZÁLEZ BERTOMEU
Sin Permiso




"La igualdad implica… en lo que concierne a la riqueza, que ningún ciudadano pueda ser tan rico como para poder comprar a otro, ni tan pobre como para estar forzado a venderse…" (Jean-Jacques Rousseau, El Contrato Social)


La Corte Suprema de Estados Unidos, con su reciente decisión de invalidar una ley federal que ponía límites a los gastos electorales de las empresas, acaba de debilitar la ya vapuleada democracia estadounidense. La sentencia, pronunciada por la mayoría conservadora de la Corte, se alinea con otras de los últimos años que también refuerzan el poder de las corporaciones.

La actividad política cuesta dinero. Los candidatos deben asegurarse de que sus proyectos lleguen a los votantes. Para eso deben utilizar los modos que estimen más efectivos. Un siglo atrás, las ideas políticas se daban a conocer –casi exclusivamente- mediante panfletos de baja circulación y en mítines públicos. Los candidatos viajaban y exponían sus puntos de vista en pueblos y ciudades correspondientes a sus distritos electorales. La aparición de la radio –primero– y la televisión –luego– alteró dramáticamente esta situación. La gente, así, se acostumbró a escuchar ideas por estos medios, movilizándose gradualmente menos que antes, especialmente ayudada por sistemas políticos que no incentivan una participación popular activa.

Un minuto en televisión resulta muy costoso, y por eso los candidatos necesitan reunir ingentes sumas de dinero. La irrupción de internet y otras manifestaciones de la revolución digital cambió en parte esta realidad, bajando los costos de la comunicación y haciéndola más fluida. La campaña presidencial de Barack Obama, basada en un uso óptimo de la tecnología disponible, es el ejemplo más claro de este punto. Con todo, su impacto sigue siendo limitado, en parte porque mucha gente carece de acceso a internet u otros medios digitales, y porque la popularidad de la televisión sigue y seguirá siendo enorme.

En las sociedades democráticas actuales, entonces, el dinero ejerce una influencia significativa sobre la política en general, y sobre el acceso a los cargos en particular. Un aspecto central en la relación entre el dinero y la política gira en torno a la oportunidad efectiva que cada ciudadano tiene de influir (de hacerse oír) en la toma de decisiones. El principio democrático según el cual cada persona vale un voto (no más y no menos que eso) resulta burlado cuando grandes disparidades económicas hacen, por un lado, que ciertos individuos tengan un acceso asegurado a la arena política (mediante contribuciones a los fondos de campaña o, incluso, auto-financiando una postulación), mientras que aquellos con menores recursos ven significativamente disminuidas sus posibilidades de lograrlo.

En pocos lugares se ha debatido tanto sobre el tema del financiamiento de las campañas políticas como en Estados Unidos. Esta semana, en el caso Citizens United, la Corte Suprema resolvió la cuestión del peor modo posible, permitiendo a las corporaciones gastar de manera ilimitada a la hora de promover a un candidato. Al hacerlo, el alto tribunal invalidó buena parte de la ley federal sobre financiamiento político McCain-Feingold (aprobada en 2002, y llamada así por el nombre de los legisladores que la promovieron; el primero de ellos sería luego el rival político de Obama). La sentencia mostró la división aguda existente puertas adentro de la Corte, entre los cinco jueces conservadores que firmaron el voto de mayoría (redactado por Kennedy, y secundado por Scalia, Roberts, Alito y Thomas) y los cuatro disidentes, progresistas moderados (Stevens escribió el agrio voto minoritario, acompañado por Breyer, Ginsburg y Sotomayor).

La decisión sobre la validez de la ley fue gratuita, pues el caso no exigía una opinión sobre ella. Su argumento principal fue que los límites a los gastos de las corporaciones o de los sindicatos promocionando a un candidato violan el derecho de aquéllos a la libertad de expresión (en cambio, los límites a las contribuciones directas a una campaña son válidos). Algo similar había insinuado la propia Corte en 1976, en el famoso caso Buckley v. Valeo [424 U.S. 1 (1976)]. En el caso Buckley se discutía la validez de una ley de 1974, aprobada con el objeto de disminuir el peligro de corrupción en el sistema político, pero también de mejorar las condiciones de igualdad en el acceso al poder, para que la mayor riqueza de los candidatos o su mayor capacidad para recaudar fondos no constituyeran circunstancias excluyentes y definitorias en una campaña. Entre otros puntos, la ley establecía –de manera algo similar a la ley McCain-Feingold– un límite a las contribuciones políticas a favor de candidatos a cargos a nivel federal, y fijaba un tope a los gastos por parte de individuos o grupos "relacionados con un candidato claramente identificable".

En su decisión en el caso Buckley, la Corte equiparó las contribuciones a favor de los candidatos con el propio discurso político (protegido por la Primera Enmienda), de especial importancia en un sistema democrático. Al reducir la cantidad de expresiones, los límites en los gastos y contribuciones sólo podían resultar válidos si podían superar un escrutinio especialmente estricto: si se demostraba que la restricción al discurso era absolutamente necesaria debido al especial peso de las razones para adoptarla. El alto tribunal convalidó las restricciones a las contribuciones, afirmando que las limitaciones sobre los montos que alguien puede donar a un candidato o comité importan sólo una restricción marginal sobre la capacidad del individuo en cuestión de involucrarse en un libre juego discursivo. Pero invalidó casi totalmente las limitaciones a los gastos de campaña, rechazando como fin legítimo de la ley el de tender a "igualar la capacidad relativa de los individuos y grupos de influir en el resultado de las elecciones". En su frase más controvertida, la Corte sostuvo que "el concepto de que el gobierno puede restringir el discurso de algunos miembros de la sociedad con el fin de ampliar la voz relativa de otros es completamente ajeno a la Primera Enmienda, la que fue diseñada para 'asegurar la más amplia diseminación posible de información a partir de fuentes diversas y antagónicas.'"

Uno de los aspectos más criticables de Buckley es que la Corte reconoció que las asociaciones y corporaciones –y no sólo los individuos— gozan del derecho a la libertad de expresión. Este criterio es el que reforzó ahora el alto tribunal en el caso Citizens United, dejando a un lado varias decisiones adoptadas luego de Buckley, en las que había convalidado límites semejantes (especialmente los casos Austin y McConnell). La Corte afirmó que los topes a los gastos corporativos (o de los sindicatos, que evidentemente cuentan con menor capacidad económica que las grandes empresas) durante las campañas son inválidos, hiriendo con ello de muerte los inusuales intentos por parte del Congreso de poner un coto al poder que las empresas ejercen sobre la política.

Las contribuciones de dinero, en efecto, podrían constituir una forma de expresión pública de las preferencias de los ciudadanos, o un modo de comunicar ideas, y gozar por ello de alguna protección. Esto se vio tal vez del modo más claro en 2008, durante la campaña presidencial de Estados Unidos, cuando una enorme cantidad de estadounidenses manifestó su entusiasmo por Barack Obama donando dinero a su campaña, en general muy pequeñas sumas. Sin embargo, la noción de que aquellos mejor posicionados económicamente puedan tener una voz casi infinitamente mayor que el resto resulta antidemocrática. Como dijo el juez J. White en su disidencia en el caso National Conservative Political Action Committee [470 U.S. 480, 508 (1985)], en el que la mayoría de la Corte invalidó ciertos límites, "los gastos producen un discurso (protegido por) la Primera Enmienda... Pero éste es precisamente el punto: ellos producen tal discurso, no constituyen discurso por sí mismos."

Al sostener ahora que los topes a los gastos violan la Constitución, la Corte insinuó (al igual que en Buckley) que la garantía de la libertad de expresión fue establecida para asegurar la más amplia diseminación posible de información a partir de fuentes diversas y antagónicas. Pero esta afirmación es doblemente tramposa en estos casos. La posibilidad de oír voces diversas y antagónicas se encuentra fuertemente condicionada por razones económicas. Aquellos que menos tienen enfrentan dificultades casi insuperables para comunicar sus ideas. La libertad de expresión no sólo se ve amenazada por parte del Estado sino también por la situación de poderío económico de la que gozan ciertos individuos y grupos en relación con el resto de la sociedad. Paradójicamente, es la propia Corte la que impide el cambio de esta situación.

Por otra parte, reconocer que las empresas tienen derechos constitucionales o humanos (derechos que en ciertos casos son tan fuertes como los de las personas físicas) es ignorar una realidad obvia: las empresas, a diferencia de los seres humanos, son una mera creación del Estado, y logran constituirse, crecer y construir su poder gracias a las facilidades que el propio sistema legal les brinda. Hacerlas gozar de derechos es, entonces, beneficiarlas artificialmente, por partida doble. Las corporaciones, ahora, tienen derecho a gastar enormes sumas de dinero para beneficiar a un candidato; mejor dicho, para beneficiarse a sí mismas al apoyar a un candidato en condiciones de llevar adelante sus propias propuestas. Como sostuvo la minoría en su disidencia, "[l]a diferencia entre vender un voto y vender acceso es una cuestión de grados…, y la venta de acceso por parte de un candidato no es algo cualitativamente diferente a que éste brinde una preferencia especial a quienes gasten dinero en su nombre."

Con su decisión, la Corte estadounidense asestó un fuerte golpe al proyecto democrático. Lo hizo en un momento en que, además de padecer otros problemas graves, el sistema político estadounidense está asediado por el poder de las corporaciones. La sentencia refuerza esta dominación, subordinando potencialmente las plataformas políticas de un partido o de un candidato a sus designios, y contradiciendo el ideal democrático de la igualdad entre los ciudadanos. Convierte a la política en una réplica burda del ya disfuncional mercado económico, en el que el valor de una obra o idea se mide por el precio que otros quieren cobrar o pagar por ella, aunque sólo unos pocos puedan cobrar o pagar lo que consideran que esa obra o idea genuinamente vale. Citizens United arroja el juego político a las fuerzas del mercado. Que, como sabemos, es cualquier cosa menos igualitario.

Ignacio Julià: Velvet Underground fueron una mezcla volátil e irrepetible


El veterano periodista Ignacio Julià, toda una institución en el periodismo musical de nuestro país, ha logrado con la versión actualizada de “Feed- Back/The Velvet Underground: Legend, Truth” dar forma a la biografía definitiva sobre Velvet Underground, uno de los grupos más influyentes de la historia del rock. Con él charlamos alrededor de la Velvet


JAVIER MENDOZA
Efe Eme




El tam-tam tenebroso bombeando el fluir del “jaco” desde la vena hasta sus receptores en el cerebro. El dulce susurro de Nico, la musa de Felllini anunciando un nuevo día lleno de amor y promesas incumplidas de paciencia. La voz de Lou Reed escupe versos callejeros porque ahí es donde hay que estar, donde está la acción, donde están los chirridos avant-garde de Cale que, machaconamente, se empeña en reforzar Maureen Tucker. Sterling Morrison es el contrapunto perfecto pero pocos se acuerdan de él…

Parafraseando la épica de cartón piedra de Hollywood, muchos han sido los que, en un momento u otro, se han visto atrapados por el sonido adictivo de The Velvet Underground pero ninguno, que se sepa, como Ignacio Julià. Un plumilla de la incipiente prensa underground española a quien un concierto de Lou Reed le cambió la vida en 1975. En ese momento decidió ir a buscarlos y confeccionar poco a poco un collage de sueños rotos y hallazgos inesperados llamado “Feed- Back/The Velvet Underground: Legend, Truth” (distribuido por Munster). Un libro, escrito en un inglés altamente comprensible, con tapa dura y despliegue de fotos y álbumes dedicados. Un lujo en la estantería de un aficionado y un deber en la del fan confeso e irredento.

Tu libro es la historia de una obsesión y, al mismo tiempo, la historia de un sueño cumplido. ¿Cómo fue aquel concierto de Lou Reed que te cambió la vida? ¿Qué tipo de cosas pasaban por tu mente por aquella época?

El de Lou Reed, en la Barcelona de 1975, con Franco todavía agónico, fue mi primer gran concierto de rock. Me impactó pues esperaba algo más espectacular, más teatral por su nexo con Bowie, y fue un concierto de puro rock’n’roll como yo no había escuchado nunca. Las palabras fluían con la misma elocuencia que las guitarras eléctricas. Desprendiendo una tremenda actitud, distante pero vibrante, de vuelta de todo. Por cierto, que Doug Yule, miembro de Velvet Underground, venía con él de guitarra solista en aquella gira. Para un españolito de 18 años, aquella noche abría muchas puertas: a la imaginada decadencia de las drogas drogas y la sexualidad no convencional quizá, pero sobre todo a la libertad y el realismo como principios estéticos. Mis compañeros de clase podían escuchar rock duro o sinfónico, a Beatles o a Dylan, que yo había dado con la clave de una expresividad única.

Ya que has tenido la oportunidad de conocerles a todos me gustaría que contases algo de cada uno de ellos, impresiones personales…

Los define perfectamente Doug Yule en el libro. Dice que Lou era quien tenía la voluntad más férrea. Que Sterling era un pensador de profunda sensibilidad. Y que Moe es la persona más honesta y normal que conoce. Musicalmente Morrison fue importantísimo pese a que cueste reconocerlo a primera vista, pero Tucker fue la base de todo, un singular e irrepetible fundamento rítmico. Sin ella, Velvet Underground no hubiesen sido tan musicalmente decisivos. Y no podemos olvidar a John Cale, un extraordinario innovador que no ha sido ampliamente reconocido. Un músico total. Ni a Nico, una mujer única en su especie, cuyo paso por la banda fue anecdótica, pero cuya trayectoria en solitario resulta la más extrema.

Una de la cosas que ha conseguido tu libro es llenar una laguna (de tantas) que tenía con Bo Diddley. Realmente su guitarra rítmica influyó en la Velvet, esa guitarra tiene mucho que ver con la obsesión, ¿no?

En efecto, el singular ritmo de la guitarra de Bo Diddley, tan selvático y carismático, tuvo una gran influencia en Lou, Sterling y Moe. Pero asimismo Jerry Lee Lewis, James Brown o Lightning Hopkins; o figuras free-jazz como Ornete Coleman y Albert Ayler. Lo que ocurre es que las endiabladas rítmicas que a menudo compartían Lou y Sterling proceden directamente de Bo y su instrumento rectangular.

Otra característica fundamental de la Velvet son sus letras y su capacidad expresiva. Abrieron el rock a la literatura y viceversa, ésta es una de las razones por la que hoy siguen siendo un grupo de referencia. ¿Cual o cuales son tus preferidas y por qué?

La fuerza expresiva de la formación original surgía del choque de las letras de un genuino poeta, Reed, y los hallazgos sónicos de un músico experimental, Cale. En cuanto a canciones, creo que el paradigma Velvet Underground está en ‘Heroin’, que Patti Smith reconoce como uno de los grandes poemas norteamericanos del Siglo XX. Otras favoritas: ‘I’ll Be Your Mirror’, ‘Waiting for the Man’, ‘I Heard Her Call My Name’, ‘Sister Ray’, ‘Some Kinda Love’, ‘Pale Blue Eyes’, ‘Sweet Jane’…

Dices en el libro que, por su mismo carácter, ponerle en los 70 la Velvet a un amigo era más o menos un “test de amistad”. Quizá por ello han tenido que pasar muchos años para que Velvet Underground entre el panteón del rock…

El éxito de Lou Reed a mediados de los 70 puso a Velvet Underground en el mapa para muchos aficionados, pero no era plato de gusto para todos, naturalmente, pues lo que se escuchaba en la época era Elton John, Pink Floyd, Rod Stewart, Supertramp. En los 80, con la edición de discos inéditos y la declarada admiración de muchas bandas de la época, de Joy Division a R.E.M. o Sonic Youth, fueron canonizados. En los 90 este perfil icónico creció más todavía con la llegada del rock alternativo y la gira de reunión que les trajo a Europa en 1993.

¿Cuál crees que fue el papel real de Andy Warhol en Velvet Underground? El espectáculo “Exploding Plastic Inevitable”, ¿es un precursor de las raves?

Warhol fue fundamental como guía y promotor. Era un artista famoso, por lo que Velvet Underground disfrutó de una atención mediática que de otro modo no hubiesen tenido. Lou Reed siempre dice que él le animó a grabar las letras más controvertidas, sin autocensuras. Lo mismo con la música, no le intimidaba el ruido ni la improvisación. Su canción favorita era ‘All Tomorrow’s Parties’. Y sí, el EPI fue un precursor no sólo de las raves sino del modo en que se presenta el rock en vivo desde los 70 hasta nuestros días: luces estroboscópicas, proyecciones y pantallas, saturación sensorial, etc. Fue multimedia antes de que se inventara ese término.

A su manera, todas las carreras de ellos en solitario son coherentes. La más rara es la de Sterling Morrison, que fue capitán de un remolcador. ¿Alguna relación con la canción de Galaxie 500? ¿Cuál es tu impresión sobre él ya que es uno de los que conociste mejor? ¿Qué opinas de las carreras de los demás?

No hay relación con ‘Tugboat’ de Galaxie 500, pues Dean Wareham aún no le conocía personalmente cuando la escribió. Sterling era un tipo extraordinario: conversador ilimitado, tocacojones vocacional, una mente brillante, un olímpico bebedor de cerveza y azote de republicanos, en particular de la familia Bush. Recuerdo que en 1992 ya me profetizó el 11-S diciéndome que Bush padre era capaz de bombardear Nueva York con tal de ser reelegido. También tenía un lado más oscuro, un tanto resentido por la falta de éxito de la banda y por cómo funcionaba el negocio de la música. Por eso lo dejó… Las carreras de Reed, Cale y en menor medida Tucker, han sido bien documentadas. El primero es uno de los mejores autores rock de su generación, a la altura de Dylan, Lennon, Jagger-Richards o Neil Young. El segundo, como he dicho, un músico en el más amplio sentido del término. En cuanto a Moe, es la que mejor preservó en solitario el espíritu original de Velvet Underground.

¿Qué fue más raro, compartir dos gramos de coca con Cale o ver a Lou Reed jugando a pinball?

Ambas cosas tuvieron su impacto para un joven admirador. Cale ahora no tiene reparos en contar sus problemas con las drogas y cómo estas afectaron a su creatividad. Reed no quiere hablar de ello. Ya no juega al pinball, pero practica el tai chi y la meditación trascendental.

Sin la Velvet no habría Sonic Youth, no habría Galaxie 500 ni Luna, ni My Bloody Valentine… por citar algunos, ¿cuáles han sido la lecciones que han aprendido las sucesivas generaciones de músicos? ¿Alguno que se acerque más?

La principal lección es que no hay lección. Velvet Underground demostraron que cualquiera puede hacer rock si tiene cosas que expresar y su propio modo de hacerlo. Como dice Sterling en el libro: “Si puedes expresar lo que la gente piensa pero es incapaz de articular, ya has logrado mucho”. En mi opinión personal, Sonic Youth serían los más parecidos en planteamientos, y también mantengo una fluida relación personal con ellos. Pero la verdad es que, pese a que cientos de grupos se han llenado la boca con Velvet Underground, absolutamente nadie ha sonado realmente como ellos. Fueron una mezcla volátil e irrepetible.

Recorrer EE.UU. y Europa para encontrar a tus mitos debe ser una experiencia inolvidable pero también, por fuerza, peliaguda por necesariamente desmitificadora. ¿Como encajan los mitos el tú a tú?

Siempre he defendido que conocer al artista ayuda a comprender su arte. Al haberles tratado a lo largo de los años, han ido encajando en la imagen que tenía de ellos para bien y para mal. Todos somos humanos… Lou puede ser un borde o un encanto, depende del momento. Cale sigue viviendo una esquizofrenia muy positiva. Moe es una abuelita amable, con mucho carácter. Pero con quien me iría de copas ahora mismo es con Sterl. Veríamos amanecer sin que decayera la conversación. Le echo de menos.

En tu libro se habla de ‘Heroin’ como canción anti-heroína, creo que eso es discutible, sin que por ello deje de gustarme… Por otro lado, tengo la sensación de que tiene más que ver con homenajear a Burroughs, que con su estilo de vida que, en el libro, aparece más ligado a las anfetas…

‘Heroin’ surgió de una experiencia iniciática de Reed y Cale con esa droga, pero nunca llegaron a ser yonquis. Lo que más consumían en aquellos primeros años era anfetamina, y también LSD. En cuanto a la canción ‘Heroin’, creo que muestra los efectos de esa droga sin tomar partido ni aportar un juicio moral. Esa fue, en general, su gran aportación: saber observar y comunicar lo observado sin cortapisas ni moralina. Escenificar una verdad absoluta: que somos todos iguales, y a la vez inimitables, que ninguna clase de amor es mejor que otra, que todo es relativo, que hay un mar de posibilidades.