Michael Haneke: "Las guerras del día a día conducen a grandes guerras"


GABRIEL LERMAN
La Vanguardia




Para poder disfrutar del último filme de Michael Haneke, La cinta blanca –que marcha a la cabeza en la carrera por el Oscar a la mejor película en habla no inglesa– hay que estar muy dispuesto a ver escenas desagradables. Si algo caracteriza al director alemán radicado en Austria es la falta de anestesia a la hora de retratar la realidad. Hijo de un director de cine y de una actriz, Haneke reparte su tiempo entre los platós y la universidad, donde teoriza sobre lo que luego aplicará en sus películas. Autor de La pianista, El tiempo del lobo y Caché, Haneke jugó con la tolerancia de los espectadores en la exitosa Funny games, que luego repitió diez años después en una versión hollywoodiense con Naomi Watts y Tim Roth. Rodada en blanco y negro, La cinta blanca retrata la Alemania de los días previos a la Primera Guerra Mundial.

La cinta blanca iba a ser una serie de televisión, ¿no?

Sí. Hace diez años escribí un guión para una miniserie en tres episodios, pero no conseguí el dinero para rodarla. Cuando surgió la posibilidad de retomar el proyecto en cine, tuve que acortar la historia y adaptar muchas cosas, para lo que recurrí al guionista Jean-Claude Carrière.

¿Le parece que esta es una típica historia alemana?

En cierta forma sí. Pero, aunque trata sobre la historia alemana de principios del siglo pasado, no quiero que se vea sólo así. Habla de muchas otras cosas. Por un lado, te muestra cómo se preparó el terreno para el surgimiento del fascismo y el nazismo. Aunque mi intención no fue sólo mostrar cómo surgió el nazismo en Alemania, sino cómo surgen los totalitarismos, de derecha o de izquierda, en cualquier parte del mundo. Incluso intenta denunciar el fascismo religioso. En cualquier sitio con represión, humillación, sufrimiento y agonía está abonado el terreno para que pueda desarrollarse el radicalismo. Hubo quien, al verla, pensó que se trataba de un filme en contra del protestantismo, lo que no podría ser más erróneo. Hay que verla con una mirada más amplia, porque lo que dice es que una idea puede ser buena o mala, institucionaliza, se vuelve peligrosa porque se convierte en ideología.

¿La cinta blanca provoca reacciones diferentes en cada país en que se proyecta?

Lo he observado, sí, aunque debo confesar que no suelo viajar con mi película por todo el mundo. Suscita reacciones diferentes basadas en distintas actitudes políticas, culturales y morales. Lo mismome pasa a mí. Viendo una película asiática no puedo ser objetivo sobre la calidad de la actuación porque no puedo ver los rostros de los asiáticos de la misma manera que si fueran alemanes.

¿Hay públicos que no terminan de entender su película?

No, todos la entienden, pero la toman de una manera diferente. Hay tantas películas posibles como espectadores en la sala. Es lo mismo que ocurre con un libro. Una película es una rampa que tiene que saltar el espectador, que es quien vive la experiencia.

¿Por qué decidió no incluir música más allá de la que puedan interpretar los personajes?

Yo hago películas realistas y en la vida real no hay música de fondo, a no ser que alguien haya puesto un disco, un CD, se escuche un DVD o alguien esté cantando…

¿Cuán complicado fue encontrar a los niños de su película?

Fue difícil. Lo que más me asustaba era que la gran maquinaria de la producción cinematográfica empezara a funcionar sin que yo hubiese encontrado a los niños. Vimos a unos siete mil candidatos. Me encanta trabajar con niños: con un niño actor de talento la experiencia es mucho más satisfactoria que con un adulto. Un niño no actúa, vive ese momento como si fuera el personaje y eso es lo que yo más disfruto.

Suele trabajar con los mismos actores una y otra vez…

Soy un director muy leal, y si he disfrutado de la experiencia de trabajar con un actor, siempre le llamo otra vez, así no tengo que empezar de cero y la relación es mucho más fuerte. Lo más importante es ganarte su confianza. El secreto para conseguir buenas interpretaciones es que se sienta cómodo contigo, así hará lo que sea para contentarte. Pero si tienes dudas, todo se vuelve más difícil. Yo no soy de darles muchas explicaciones a mis actores. Detesto los debates en el plató. Creo que todo lo que tengo que decirles sobre sus personajes está en el guión. No me interesa que el actor llegue al plató y se ponga a hablar de las motivaciones de su personaje o del contexto histórico, como haría en teatro. Por eso no sólo busco buenos actores, sino el mejor para cada papel.

¿Es posible la redención si un niño es torturado, tal como se muestra en su película?

Creo que el amor todo lo cura. Es la única forma de que un niño pueda sobrevivir al horror. Claro que yo no soy ni psiquiatra ni profeta. Es difícil responder a eso porque en definitiva se trata de un círculo vicioso. Alice Miller ha escrito brillantes trabajos sobre el círculo de la repetición en el abuso infantil. El adulto que ha sufrido abusos de niño siente la necesidad de repetir el abuso en sus niños. Miller logró escapar de este círculo vicioso siendo psiquiatra.

En su filme, todos los conflictos parecen una minucia cuando al final estalla la gran guerra. ¿Tiene una visión desesperanzada de la humanidad?

No. Alguna vez me preguntaron si todas mis películas apuntaban a lo mismo y dije que representaban la guerra cotidiana entre los seres humanos. La guerra entre esposo y esposa, entre amigos o entre los niños y sus padres. Esas pequeñas guerras pueden llevar a una guerra más grande. No necesariamente van a ser una consecuencia inmediata, pero creo firmemente que varias generaciones que libran pequeñas guerras desembocan tarde temprano en una guerra general.

¿En la Europa contemporánea podemos hallar la misma crueldad de la etapa preindustrial que se ve en la película?

No hay que ir muy lejos para encontrar el mismo nivel de represión. La cinta blanca no habla de un periodo en particular de la humanidad, el momento que muestra es sólo una metáfora.

Dice no hacer películas de género, pero tanto La cinta blanca como Funny games tienen elementos del cine de terror…

Suelo usar elementos del cine de género para encontrar mi propia voz. Funny games era más un thriller que un filme de terror.

¿Cómo describiría su cine? ¿Realista?

Exactamente. Yo soy un realista. Mucha gente me pregunta por qué me fascina el lado oscuro de los seres humanos, y la verdad es que no es así. Ese aspecto de la humanidad no me interesa particularmente. Pero cuando trato de ser realista, al retratar a los seres humanos siempre me encuentro con esos elementos. La realidad tiene un lado oscuro. No me queda otro remedio que lidiar con esas cosas. Por eso casi todas mis películas tienen violencia y crueldad, pero no es algo que busco deliberadamente.

Por qué nunca ha hecho comedias?

Por la misma razón que no le pediría a un zapatero que hiciera un sombrero. Pero me encantan las comedias inteligentes y disfruto mucho con Woody Allen. No hay muy buenas comedias en la historia del cine.

Muere Bobby Charles, esencia del sonido sureño de Nueva Orleans


El músico y compositor de Lousiana, admirado por Bob Dylan o Neil Young, influyó con sus canciones a varias generaciones


FERNANDO NAVARRO
El País




De alguna manera, estaba destinado a no salir nunca en los créditos, pese a ser una de las almas de la fiesta y ganarse el respeto de todos. Así sucedió en el que seguramente ha sido uno de los acontecimientos más celebrados de la historia del rock estadounidense. En el Día de Acción de Gracias, Bobby Charles se había subido al escenario del legendario Winterland para unirse con los chicos de The Band y cantar Down South In New Orleans, pero Martin Scorsese, encargado de rodar aquel grandioso concierto de despedida, que reunió en una misma noche a Bob Dylan, Neil Young, Ringo Starr, Eric Clapton, Van Morrison, Muddy Waters o Joni Mitchell, entre otras figuras de primer nivel, decidió quitar su interpretación de la película final en 1978 (aunque posteriormente la reedición de una caja de discos recogería todos los descartes). De esta forma, Bobby Charles se quedaba fuera de la difusión de El Último Vals (The Last Waltz), aunque siempre fue santo y seña del sonido vibrante, que recorría toda la historia de la música popular de Estados Unidos, de aquella maravillosa actuación.

Robert Bobby Charles (Abbeville, Lousiana, 1938), compositor y cantante, murió ayer jueves en su casa a la edad de los 71 años. Con su fallecimiento, la música de Nueva Orleans pierde a una de sus joyas más ocultas para el gran público. Porque a Charles había que buscarle, como hicieron los miembros de The Band cuando para su despedida en directo quisieron tener representantes de un género que es piedra angular de la canción norteamericana. Llamaron al músico de Abbeville y a Dr. John. Sin embargo, Charles, a diferencia del segundo, ya era por aquel entonces toda una institución entre sus compañeros de profesión. Había dado forma a éxitos, convertidos con el tiempo en clásicos, para Fats Domino (Walking to New Orleans) y Bill Haley & the Comets (See You Later Alligator). Por lo tanto, desde los cincuenta, su nombre ya estaba adherido con Domino a las notas más consistentes del mejor ritmo de Nueva Orleans, y con Haley y los Comets a la gran sacudida del rock'n'roll primigenio.

Como amante del swamp sureño, el propio Domino fue una de sus grandes influencias. También el honky tonk y cajun de Hank Williams le marcó en su adolescencia. Esas referencias y un amor absoluto por la música hicieron que creciera en él una amalgama de sonidos sin estilo definido pero repleto de raíces y magníficas maneras.

De la pobreza en su localidad natal pasó a Chess Records, casa esencial del R&B de Chicago. Por su manera de cantar y la audición que hizo por teléfono, los hermanos Chess pensaron que era negro, pero a su llegada a la ciudad para su sorpresa se encontraron con un tipo blanco, con aires humildes. En una discográfica dominada por gente como Muddy Watters, Chuck Berry, Bo Diddley, Howlin' Wolf o Willie Dixon, terminó por hacerse respetar y fue el único blanco en el autobús de la compañía. Era signo de su talento.

En 1972, publicó un álbum en solitario que llevaba su nombre y demostró, a su aire, su genial mezcla de sonidos. Folk, soul, jazz y country haciéndose acompañar The Band y, sobre todo, de uno de sus miembros, Rick Danko. Aquel plástico aspiraba desde la primera escucha a obra maestra. El resto de discos en su cuenta no brillarían tanto pero, paradójicamente, desde aquella noche en el Winterland, el músico pasaría a un segundo plano, semiescondido, sin necesidad de demostrar nada a nadie. Mientras tanto, algunas de sus canciones fueron interpretadas por Ray Charles, Kris Kristofferson, Etta James o Delbert McClinton. Un lujoso catálogo de admiradores que ganó en nombres en 2004, cuando se publicó Last Train to Memphis, interesante homenaje a su obra en el que se dan cita Neil Young, Willie Nelson o Fats Domino. Bob Dylan también se encontraba entre sus seguidores. Al fin y al cabo, Bobby Charles era una de esas referencias entre compositores, un músico entre músicos, un artista que representaba buena parte de las influencias norteamericanas, un hombre que pudo decir que fue invitado al más famoso último vals. Ante la falta deesa imagen que lo corroborase, había que creerle o, simplemente, escucharle.

Versos inmunes a la represión carcelaria


Llega por primera vez en castellano la poesía de Wole Soyinka, escrita por el Nobel africano desde una prisión nigeriana contra los excesos del poder



PEIO H. RIAÑO
Público




No quiso el desgarro, las tripas, ni el vómito para la poesía. Dejó para la prosa la tortura, el maltrato y la violencia descarada. Wole Soyinka (Nigeria, 1934) fue preso en su país en dos ocasiones sin ser acusado de nada -aunque más tarde le acusaran de intento de conspiración-, y dejó testimonio escrito de su paso por la cárcel en dos fórmulas completamente opuestas. Por una lado en el escrito El hombre murió, el relato de la experiencia más dolorosa, y por otro en Lanzadera en una cripta, su primer poemario, donde se vuelve imaginativo, lírico y críptico. Dos lecturas complementarias de una intención inquebrantable: "Cuando el poder se pone al servicio de una reacción maligna, hace falta crear un lenguaje que intente apropiarse de esa indecencia del poder y le arroje a la cara sus excesos", ha escrito el Nobel africano.

Soyinka regresó en 1960 a Nigeria tras finalizar sus estudios en el extranjero, dos años de trabajo en el Royal Court Theatre y una carrera como dramaturgo en una pequeña compañía para la que escribió tres obras. A su regreso, con su país en plena guerra civil, se mantuvo fiel al ejercicio de la libertad desde tribunas de todo tipo, por lo que fue perseguido por conspirar contra el régimen. Primero fue arrestado en 1965 y luego en 1967, durante 22 meses en una celda de aislamiento. Durante su estancia tocó el fondo de la dignidad. Vio torturas y asesinatos con los que sus torturadores amenazaban al preso más famoso. Y sin embargo, él templa su pluma y publica tres años después de salir los poemas que había escrito en cuartillas, cajetillas de tabaco y papeles.

"Hablo con la voz de la lluvia menuda/ con los susurros de los brotes/ con magia de luz/ hablo con briznas de un viento antiguo/ matrona de las nubes/ y las gavillas en la era/ hablo cual flotar de las aguas", escribe en Semilla, uno de los poemas que ahora recupera la editorial Bartleby para el lector, que hasta el momento no había podido disfrutar de los versos en castellano del primer Nobel africano. Dejó el megáfono y la pancarta para otras ocasiones, colgó sus prendas rebeldes y trabajó un delicado y críptico himno contra el silencio.

El autor de La muerte y el caballero del rey (1975) ha confesado que escribe para acabar con la "santurronería narcotizante" de expresiones populares como "lo pasado, pasado". Soyinka escribe para acabar con la manipulación de los pueblos y no pierde la esperanza de la justicia de la verdad histórica: "Hasta en los Estados totalitarios llega el momento en que se admiten los errores del pasado, se desenmascara a los criminales situados en los pueblos elevados y se rehabilita a las víctimas, la mayor parte de las veces, ¡ay!, póstumamente", añadió en el prólogo de El hombre ha muerto.

Irónico frente a la amenaza

El traductor de este complicado poemario ha sido Luis Ingelmo, para quien el libro busca las metáforas "del hombre atribulado que quiere huir". Reconoce en este Soyinka al escritor sin arenga, que habla dese el susurro de la imagen, no desde el grito de la protesta, pero que llega a hacer el mismo daño al poder "al servicio de una reacción maligna". En ese sentido, le llamó la atención el poema Gulliver, en el que se muestra absolutamente irónico contra los gobernantes, a los que dibuja como enanitos que no sirven para nada: "El mundo medían según proporciones/ de enano: ¡por decreto estatal al sol hicieron/ descender para adecuarlo al sextante de su mente/ y los planetas ajustaron para que girasen/ según trayectorias calculables, órbitas/ cuyo centro fuera el palacio del Sol de soles,/ Hombre-Montaña, Rey de Liliput, Dueño/ y Terror de un universo en miniatura!".

Gulliver es uno de los cuatro arquetipos occidentales que emplea el autor africano para describir la situación de Nigeria en esos momentos. Junto a él aparece José, vendido por sus hermanos como esclavo e injustamente encarcelado; Hamlet, el reflejo mismo de los indecisos por temor a que sus acciones sean erróneas; y Ulises, el viajero, el que nunca regresa y cuyo periplo le supone diez años de trayecto en lugar de los pocos días que le separaban de su hogar.

Sin escurrir el bulto

"No hay rastro de militancia ideológica por ninguna parte", señala Luis Ingelmo sobre Lanzadera en una cripta. Soyinka ya había sido terriblemente crítico no sólo con Odumegwu Ojukwu, líder de la secesionista Biafra, sino sobre todo con la Izquierda, a la que acusa de no conducir bien su energía combativa durante aquellos acontecimientos. Se escandalizó con "la estrategia de escurrir el bulto" de la intelectualidad nigeriana y de que desdeñaran el papel de la denuncia a favor del discurso maniqueo. "Cualquier sistema político se puede imponer de esta manera sin necesidad de pedir permiso", explicó.

Dos de los poemas consiguieron atravesar los muros: Enterrado vivo y Flores para mi tierra, donde habla del régimen y del sadismo carcelario de manera más clara: "Dieciséis pasos/ por veintitrés. Mantienen/ sitiada a la humanidad/ y la verdad/ tomándose su tiempo para taladrarle la cordura".

Pero efectivamente, el valor más significativo de este poemario es la eliminación de cualquier referencia a una experiencia personal en la cárcel, para evitar la anécdota, no caer en la autobiografía del dolor y llegar a otros casos, otras represiones. "Quiso dar voz al amenazado, allá donde estuviera", explica Ingelmo que se ha enfrentado a la traducción más complicada de su carrera. "Es probable que Soyinka trabajara el material luego fuera de prisión", cuenta el traductor para explicarse el increíble logro de escribir entre tinieblas, bajo amenazas y completamente aislado estas joyas métricas (pentámetros yámbicos ingleses que Ingelmo ha transformado en dodecasílabos españoles). De hecho, inventó juegos matemáticos, clasificó insectos, mantuvo la mente ágil para mantenerse cuerdo. No le derrumbaron y aquí está la prueba escrita.