Por fin llegan a España tres de las cuatro películas, 2 Duo, M/Other y Un couple parfait, del japonés Nobuhiro Suwa. Lo hacen en formato de DVD en un pack que permite conocer a uno de los cineastas más interesantes e innovadores del panorama internacional. Es la punta de lanza de una generación nipona con nombres como Naomi Kawase o Kore-eda.
Una idea: la pareja en crisis sigue siendo el gran motivo del cine. Ninguno de sus exploradores ha agotado la materia porque es inagotable. Murnau, Stahl, Sirk, Bergman, Rossellini, Rohmer, Cassavettes, Pialat... Para ellos, las relaciones afectivas, sus turbulencias (morales, psicológicas, sentimentales), siguieron siendo el gran misterio de los hombres y el gran motivo para hacer cine. Porque la cámara interroga, perfora en los cuerpos y los rostros hasta extraer energías invisibles, escudriña el mundo interior y nos revela secretos.
A ello se ha dedicado también el cine en construcción de Nobuhiro Suwa, cineasta nacido en 1960 en Japón y confeso heredero de la modernidad cinematográfica. Sus exploraciones de las convivencias en pareja –editadas ahora por Intermedio formando una trilogía: 2/Duo (1997), M/Other (1999) y Un couple parfait (2005)– arrojan al hombre del tercer milenio preguntas que hoy casi nadie, en el cine, se plantea sin caer después en la complacencia. Incluso Wong Kar-wai parece haber cedido.Preguntas de respuesta inarticulable, que sus personajes no en vano insisten tercamente en hacerse el uno al otro. Al final, se cuestiona Suwa, ¿qué es lo que distancia la felicidad de la crisis, la crisis de la felicidad? Ese margen, fino y resbaladizo, es el que Suwa se propone trasladar a la pantalla para que atrape a un espectador siempre indefenso frente a las certezas del corazón. En 2/Duo, la distancia la proporciona un concepto: el matrimonio. En Un couple parfait, otro: la separación. En M/Other, la tercera persona es un niño de nueve años, fruto de un matrimonio anterior. Fuera del pack ha quedado el tercer largometraje del director japonés, H/Story, un remake contemporáneo de Hiroshima, mon amour realizado por un cineasta nacido en Hiroshima. Sea en uno o en otro largometraje, la pareja como entidad siempre se ve amenazada por una fantasmagoría o una encarnación que toma el control.
En la tendencia del cineasta japonés por el fuera de campo, por colocar a sus amantes detrás de cristales, enfrentados al espejo, ocultos por paredes, puertas o sombras, pero aún así de algún modo siempre visibles, descansa la intuición de un cine que concede tanta importancia a las formas como a los temblores de las emociones que quiere transmitir, un cine para el cual la destrucción del amor no debe contarse sin la intervención, por ejemplo, de un espejo roto o una cama deshecha.
Capturar la inmediatez
¿Cómo podemos indagar en el secreto de la intensidad de sus películas? Una intensidad no impuesta, que surge del interior de las imágenes. Su método de trabajo podría servirnos como punto de partida. Para su debut tras las cámaras, Suwa escribió un detallado guión que arrojó a la papelera instantes antes de comenzar a rodar. Decidió proporcionar a los actores un marco general y dejar el resto en sus manos, proponiendo así una autoría colectiva del guión. El resultado, 2/Duo, es un filme cuya verdad no sólo viene dada por la energía de unos cuerpos que no obedecen, sino que crean, de unas relaciones orgánicas (entre los actores y los personajes que componen) que avanzan siempre con asombrosa inmediatez. Suwa no cambiará de método en sus siguientes propuestas, que se cifran en unos intérpretes–creadores llamados a explorar sus límites frente a una cámara generalmente impasible –la gramática de las películas de Suwa no entiende del plano-contraplano, es un entramado de planos-secuencia–, pero que también tiembla y cruje cuando lo hacen sus personajes. Parece milagroso, de este modo, que en once días de rodaje y filmando diálogos improvisados en un idioma, el francés, que el director no entendía, pudiera extraer una película tan hermosa y consumada como Un couple parfait, donde Valeria Bruni-Tedeshi y Bruno Todeschini representan unos avatares contemporáneos de la Ingrid Bergman y el George Sanders de Te querré siempre. Dice Suwa que no necesitaba entender, que eran los movimientos, la elocuencia, la pasión de los actores lo que transmitían todo lo que hay que transmitir a la cámara para el desarrollo de la historia y sus emociones. Un cine físico, sin duda, entregado a la dinámica de los cuerpos de un modo más estilizado, sí, pero no menos perceptible que el de Cassavettes.
Suwa filmó Un couple parfait en HD y DV y marcó un hito en el empleo de la tecnología digital en la gramática del cine contemporáneo. Su compromiso con las texturas de la imagen hunde sus raíces en la trascendencia formal de su cine, heredera de una modernidad que, como señala José Manuel López en el libreto editado por Intermedio, hizo que el cine pasara de “mirar” a “palpar”. La noción de película como superficie material, que absorbe también del cine experimental norteamericano, le empuja a Suwa a tomar soluciones como quemar planos, cortar repentinamente a negro o crear estridencias sonoras en sus películas.
A estas alturas, no hay duda de que el cine de Oriente ha tomado gran parte del relevo de esa modernidad que alumbró y poco después abandonó Europa. La afiliación de Suwa a la imagen como entidad, y no como el vehículo de un relato, es la que intuimos asimismo en otros cineastas japoneses contemporáneos, a los que se incluyó en la generación del Novísimo Cine Japonés surgido en los años noventa, como Naomi Kawase (Nara, 1969), Hirokazu Kore-eda (Tokio, 1962), Shinji Aoyama (Kitakyushu, 1964) o Takasi Miike (Yao, 1960).
Relevos orientales
Si Suwa se propone delimitar los espacios que separan el desgarro de la armonía, Kawase viene dedicando su prolífica obra a evocar las ausencias de una vida marcada por el abandono de sus padres al poco de nacer. Con casi treinta películas en su cuenta, un conjunto del que puede extraerse su biografía íntima, la autora de Suzaku (1997), con la que recogió la Cámara de Oro del Festival de Cannes, ha navegado por las aguas del documental, del diario fílmico o el autorretrato, del home-movie y de la ficción de autor, esbozando una aproximación al mundo (a su mundo) que se debate en las difusas fronteras de lo real y lo imaginado. En este sentido, su extraordinario filme Shara (adquirible en un pack editado por el BAFF), o el corto Tarachime (donde filma el nacimiento de su hijo) son conmovedoras ofrendas para el cine. De Kawase tan sólo se ha estrenado en las salas españolas, el año pasado, su último filme, El bosque del luto (2007), si bien el Festival de Gijón le dedicó casi al mismo tiempo una retrospectiva. No mucha más atención le han dedicado las pantallas españolas a Hirokazu Kore-eda, pero las dos películas estrenadas, Nadie sabe (2004) y Hana (2006) –pendiente queda la última, presentada en Venecia, Still Walking, un drama familiar que desprende madurez ozuniana–, establecen al menos la tipología de un autor capaz de imprimir su huella en proyectos tan dispares como un claustrofóbico y realista drama de abandono infantil y una artificiosa gran producción de samuráis.
En Kore-eda, que anunció su talento al mundo con la deliciosa fábula de ultratumba Alter Life (1998) –en el pack del BAFF–, los discursos entre documento y ficción también se hibridaban felizmente, y nos colocan frente a un cineasta que está dispuesto a moldear los los retos Y los caminos del cine contemporáneo sin quitar la vista de la tradición, tanto la del cine oriental como la del occidental.
La trascendencia del trabajo actoral, sus respiraciones y distancias frente a autores que entienden al intérprete como un cómplice creativo y no como una herramienta, parecen reforzar las líneas creativas de esta generación ya madura de cineastas japoneses, como también se encargó Shinji Aoyama de dejar claro en su obra de culto Eureka (2000), o en trabajos posteriores como Eli, eli, lema Sabachtani? (2005) y Sad Vacation (2007). Objetos de culto de la nueva cinefilia, algunos de los filmes que han dado un fuerte impulso al cine japonés, también representan un revulsivo para las ambiciones y los caminos del cine contemporáneo.
