Cuando se inauguró la escuela de artes de la Bauhaus, solicitaron su ingreso más mujeres que hombres. ¿Cómo es que nunca hemos oídos hablar de ellas? Jonathan Glancey comenta el reciente libro Mujeres Bauhaus de Ulrike Müller
JONATHAN GLANCEY
The Guardian (Traducido para Sin Permiso por Lucás Antón)
Peinados muy cortos, geométricos, gruesas joyas, dietas vegetarianas, música de saxofón, ejercicios de respiración, pintura, talla de esculturas, fotos con cámaras Leica de 35 mm. nuevas y relucientes, ropa de lo más artística hecha a mano, fiestas de artistas. Noventa años después de la fundación de la legendaria escuela de artes, oficios y diseño de Walter Gropius, las estudiantes femeninas de la Bauhaus dan la impresión de haber sido tan liberadas como las jóvenes de hoy en día.
Por lo menos lo parecen en las fotos de Bauhaus Women, un libro de Ulrike Muller, "educadora de museo" de Weimar, la ciudad alemana en la que se inició la Bauhaus en 1919 proclamando la igualdad entre los sexos. Mientras que las mujeres alemanas habían recibido educación artística en casa mediante tutores, en la Bauhaus podían inscribirse libremente en los cursos.
Y sin embargo, las fotografías de estas mujeres aparentemente liberadas cuentan, en el mejor de los casos, una verdad a medias. Sí, la escuela de arte moderno más moderna del mundo admitía mujeres, pero pocas terminaron siendo conocidas. Mientras que los hombres de la Bauhaus, Gropius, Paul Klee, Wassily Kandinsky, László Moholy-Nagy and Ludwig Mies van der Rohe son nombres celebrados, los de como Gunta Stölzl (tejedora), Benita Otte (otra tejedora), Marguerite Friedlaender-Wildenhain (ceramista), Ilse Fehling (escultora y diseñadora escénica) o Alma Siedhoff-Buscher (diseñadora de juguetes) significan poco poquísimo.
Si estas brillantes juventudes llegaron a la Bauhaus como iguales, ¿por qué han permanecido las mujeres en la obscuridad? Puede que la fugaz existencia de la escuela (tan solo 14 años), el ascenso del antimoderno movimiento nacionalsocialista y seis años de guerra mundial hayan sido los factores, pero la incómoda verdad es que la Bauhaus nunca fue un refugio de emancipación femenina.
En 1919 solicitaron entrar en la escuela más mujeres que hombres, y Gropius insistió en que no habría "diferencias entre el bello sexo y el sexo fuerte", palabras que reflejaban en si misma su verdadero parecer. Los del "sexo fuerte" se reservaban para la pintura, la escultura y, desde 1927, el nuevo departamento de arquitectura de la escuela. El "bello sexo" tuvo que contentarse principalmente con tejer.
Los estudiantes de la escuela producían obras radicales, pero la visión de Gropius era en esencia medieval, aunque pareciera moderna, y se inclinaba por mantener a las mujeres en su lugar en los telares, realizando fundamentalmente tejidos modernos para casas de moda y producción industrial. Creía que las mujeres pensaban "en dos dimensiones", mientras que los hombres podían enfrentarse a tres.
Para cuando se nombró director a Mies van der Rohe en 1930, la Bauhaus se había convertido esencialmente en una escuela de arquitectura, y cada vez había menos espacio que permitiera destacar a las mujeres. Quienes lograron sobresalir, como Anni Albers, pudieron hacerlo sólo después de abandonar la Bauhaus. Albers se marchó de Alemania en 1933 con destino a los Estados Unidos con su marido, el pintor Josef Albers, a fin de impartir clases en el nuevo Black Mountain College, en Carolina del Norte, y realizar tejidos para empresas que impulsaban el diseño como Knoll y Rosenthal.
Marguerite Friedlaender-Wildenhain, la ceramista, también alcanzó gran éxito en los Estados Unidos con su cerámica Pond Hall. Benita Otte fue expulsada de su puesto, pero creó su propia fábrica en otro lugar de Alemania; aún se siguen fabricando sus tejidos. Entetanto, Gunta Stölzl, acosada por los simpatizantes de los nazis dentro de la Bauhaus tras su matrimonio con un judío, se marchó en 1931 y fundó su propia empresa de tejidos manuales en Suiza.
Muchas otras mujeres de la Bauhaus desaparecieron simplemente sin dejar huella. Por desgracia, esto es muy cierto de la diseñadora de juguetes Alma Siedhoff-Buscher, que murió en un bombardeo en 1944, y de Otti Berger, a la que le fue imposible conseguir visado para los EE.UU. en el curso de un viaje para ver a su madre en Yugoslavia en 1939, pese a contar con una oferta de de trabajo de la New Bauhaus de Moholy-Nagy en Chicago. En el año 2005, gracias a la información disponible en archivos soviéticos, se supo que Berger, judía, había muerto en Auschwitz en 1944.
Marianne Brandt, que trabajaba el metal, fue una de las pocas que se hizo un nombre por si misma durante su estancia en la Bauhaus. Las lámparas en forma de globo que diseñó en 1926, y la luz para mesilla de noche Kandem con reflector ajustable han sido durante mucho tiempo estandartes del diseño de la Bauhaus.
Pero aunque en buena medida las mujeres de la escuela no se hayan visto reconocidas, perdura su legado. Al igual que la arquitectura de la Bauhaus se convierte en una visión lejana del futuro, los materiales de la Bauhaus siguen siendo tan útiles, táctiles y especiales como eran cuando estas mujeres se propusieron igualar a sus pares masculinos. Como dijo Gunta Stölzl (1897-1983): "Queríamos crear cosas vivas con relevancia contemporánea, adecuadas a un nuevo estilo de vida. Ante nosotras se presentaba un enorme potencial de experimentación. Era esencial definir nuestro mundo imaginario, dar forma a nuestras experiencias mediante el material, el ritmo, la proporción, el color y la forma". Pese a todas las dificultades, lo consiguieron.
Por lo menos lo parecen en las fotos de Bauhaus Women, un libro de Ulrike Muller, "educadora de museo" de Weimar, la ciudad alemana en la que se inició la Bauhaus en 1919 proclamando la igualdad entre los sexos. Mientras que las mujeres alemanas habían recibido educación artística en casa mediante tutores, en la Bauhaus podían inscribirse libremente en los cursos.
Y sin embargo, las fotografías de estas mujeres aparentemente liberadas cuentan, en el mejor de los casos, una verdad a medias. Sí, la escuela de arte moderno más moderna del mundo admitía mujeres, pero pocas terminaron siendo conocidas. Mientras que los hombres de la Bauhaus, Gropius, Paul Klee, Wassily Kandinsky, László Moholy-Nagy and Ludwig Mies van der Rohe son nombres celebrados, los de como Gunta Stölzl (tejedora), Benita Otte (otra tejedora), Marguerite Friedlaender-Wildenhain (ceramista), Ilse Fehling (escultora y diseñadora escénica) o Alma Siedhoff-Buscher (diseñadora de juguetes) significan poco poquísimo.
Si estas brillantes juventudes llegaron a la Bauhaus como iguales, ¿por qué han permanecido las mujeres en la obscuridad? Puede que la fugaz existencia de la escuela (tan solo 14 años), el ascenso del antimoderno movimiento nacionalsocialista y seis años de guerra mundial hayan sido los factores, pero la incómoda verdad es que la Bauhaus nunca fue un refugio de emancipación femenina.
En 1919 solicitaron entrar en la escuela más mujeres que hombres, y Gropius insistió en que no habría "diferencias entre el bello sexo y el sexo fuerte", palabras que reflejaban en si misma su verdadero parecer. Los del "sexo fuerte" se reservaban para la pintura, la escultura y, desde 1927, el nuevo departamento de arquitectura de la escuela. El "bello sexo" tuvo que contentarse principalmente con tejer.
Los estudiantes de la escuela producían obras radicales, pero la visión de Gropius era en esencia medieval, aunque pareciera moderna, y se inclinaba por mantener a las mujeres en su lugar en los telares, realizando fundamentalmente tejidos modernos para casas de moda y producción industrial. Creía que las mujeres pensaban "en dos dimensiones", mientras que los hombres podían enfrentarse a tres.
Para cuando se nombró director a Mies van der Rohe en 1930, la Bauhaus se había convertido esencialmente en una escuela de arquitectura, y cada vez había menos espacio que permitiera destacar a las mujeres. Quienes lograron sobresalir, como Anni Albers, pudieron hacerlo sólo después de abandonar la Bauhaus. Albers se marchó de Alemania en 1933 con destino a los Estados Unidos con su marido, el pintor Josef Albers, a fin de impartir clases en el nuevo Black Mountain College, en Carolina del Norte, y realizar tejidos para empresas que impulsaban el diseño como Knoll y Rosenthal.
Marguerite Friedlaender-Wildenhain, la ceramista, también alcanzó gran éxito en los Estados Unidos con su cerámica Pond Hall. Benita Otte fue expulsada de su puesto, pero creó su propia fábrica en otro lugar de Alemania; aún se siguen fabricando sus tejidos. Entetanto, Gunta Stölzl, acosada por los simpatizantes de los nazis dentro de la Bauhaus tras su matrimonio con un judío, se marchó en 1931 y fundó su propia empresa de tejidos manuales en Suiza.
Muchas otras mujeres de la Bauhaus desaparecieron simplemente sin dejar huella. Por desgracia, esto es muy cierto de la diseñadora de juguetes Alma Siedhoff-Buscher, que murió en un bombardeo en 1944, y de Otti Berger, a la que le fue imposible conseguir visado para los EE.UU. en el curso de un viaje para ver a su madre en Yugoslavia en 1939, pese a contar con una oferta de de trabajo de la New Bauhaus de Moholy-Nagy en Chicago. En el año 2005, gracias a la información disponible en archivos soviéticos, se supo que Berger, judía, había muerto en Auschwitz en 1944.
Marianne Brandt, que trabajaba el metal, fue una de las pocas que se hizo un nombre por si misma durante su estancia en la Bauhaus. Las lámparas en forma de globo que diseñó en 1926, y la luz para mesilla de noche Kandem con reflector ajustable han sido durante mucho tiempo estandartes del diseño de la Bauhaus.
Pero aunque en buena medida las mujeres de la escuela no se hayan visto reconocidas, perdura su legado. Al igual que la arquitectura de la Bauhaus se convierte en una visión lejana del futuro, los materiales de la Bauhaus siguen siendo tan útiles, táctiles y especiales como eran cuando estas mujeres se propusieron igualar a sus pares masculinos. Como dijo Gunta Stölzl (1897-1983): "Queríamos crear cosas vivas con relevancia contemporánea, adecuadas a un nuevo estilo de vida. Ante nosotras se presentaba un enorme potencial de experimentación. Era esencial definir nuestro mundo imaginario, dar forma a nuestras experiencias mediante el material, el ritmo, la proporción, el color y la forma". Pese a todas las dificultades, lo consiguieron.
