El sello DeBolsillo acaba de publicar los cuentos completos que le valieron a la autora norteamericana el National Book Award en 1965 y el Premio Pulitzer en 1969. La escritora se destacó junto a otras de sus contemporáneas, como Carson McCullers, Eudora Welty y Flannery O’Connor, contando historias de militantes de izquierda, trabajadores, esclavos liberados pero también de familias en crisis, monstruos domésticos y artistas prejuiciosos
SONIA BUDASSI
Diario Perfil
Vale pensar un delirio fetichista en el mundo de la literatura más allá de los libros? Inventemos uno arraigado a la idea de los juguetes de colección. Primero fueron las muñecas comunes para jugar a la mamá o dejar de adorno arriba de la cama. Más tarde, la reproducción de personajes ficticios de series de televisión, desde ositos cariñosos a superhéroes. Luego también copias de personajes reales. Muñequitos que representan jugadores de fútbol, muñequitas que asumen el nombre y la forma de cantantes pop. ¿Es posible imaginar una traspolación al sistema literario? ¿Un conjunto de muñecas escritoras? Sin duda no serían tan populares, pero si a alguien se le ocurriera, la colección debería incluir una serie con las narradoras norteamericanas del siglo XX. En la estantería del coleccionista posarían una extraña Carson McCullers con una blusa blanca, el pelo lacio, flequillo y ojeras; una alta Dorothy Parker luciendo uno de esos vestidos con los que logró infiltrarse en los ámbitos más exclusivos de la intelectualidad de su época; una Flannery O’Connor con delicados anteojos y una gruesa cadena plateada colgando del cuello; una Eudora Welty con su tocado típico de los 50 y sobretodo de amplias solapas, y una bella Katherine Anne Porter de rostro joven y de pelo totalmente blanco atado en un rodete o corto. ¿Qué lugar ocuparía esta última en aquella repisa? ¿Cómo desarrolló su carrera dentro del campo literario norteamericano? El sello DeBolsillo acaba de publicar en Argentina sus cuentos completos, que le valieron el National Book Award en 1965 y el Premio Pulitzer en 1969. Por lo pronto, Katherine Anne Porter fue colocada, en su momento, dentro de aquella fórmula del “gótico sureño” en compañía y tensión junto a McCullers, Welty y O’Connor.
Sureñas y contemporáneas. “Tendremos una última palabra sobre el Sur. Sobre el sofocante Sur. El perdido Sur. El Sur esclavo”, dice Jake Blount, un personaje de El corazón es un cazador solitario de Carson McCullers. En aquel mismo castigado terreno se mueve la narrativa de Porter. Pero si Carson es algo así como la escritora disciplinada en cuanto a lo que usualmente se conoce como formación literaria, Porter estaría un poco en las antípodas.
McCullers asiste a prestigiosos cursos de escritura creativa en la Universidad de Columbia y la de Nueva York; Porter apenas concurre a una pequeña universidad de Texas luego de haber deambulado por diversas escuelas públicas y definió su educación como “breve y fragmentaria”. McCullers es una talentosa “niña prodigio”, su hermosa primera novela, El corazón es un cazador solitario, se publica cuando ella tiene sólo 24 años. Porter empieza a escribir porque un editor y amigo le pide un relato para dejar de escucharla hablar tanto, cuenta la leyenda. Así aparece en 1920, a sus 32 años, María Concepción, incluido en esta nueva reedición. El texto marca uno de los límites territoriales fundantes en su literatura: el norte de México –el otro será, como se dijo, el Texas y el sur norteamericano–. La historia configura un sofisticado culebrón, con una oscura protagonista cuya construcción denota uno de los extremos en los que es capaz de moverse la narrativa de Porter. De la violencia a la ternura; de la discreta contención al salvaje exabrupto. La traición y la venganza constituyen los ejes que proseguirán en sus relatos más tardíos.
Hay otros componentes en las dos “escritoras del sur” que las distinguen y permiten hacer justicia al particularizar sendas narrativas. En las piezas más brillantes de Carson McCullers, como La balada del café triste, cobran vida bellos quasimodos solitarios, relegados, de formas extrañas, inclasificables; freaks que se reflejan en el perturbador espejo roto de los “normales” que, se sabe, no existen en ningún lugar. Porter asume, en cambio, esa supuesta normalidad que dan los sujetos conocidos, los rigurosos paisajes cotidianos y hasta las figuras arquetípicas (el esclavo, el amo, el artista, el forastero, el militante, el trabajador, el intelectual, etc.) para instalar su mirada lapidaria o piadosa, siempre atenta, punzante, sobre el detalle de cada carácter, sobre lo particular de cada situación dramática. Para, a partir de ahí, tratar a fondo los tan remanidos “tópicos universales”.
Breve y diversa. Sus cuentos completos incluyen las compilaciones Judas en flor y otros relatos (1930), Pálido caballo, pálido jinete (1965) y La torre inclinada (1944); publicados por primera vez en 1965. Muchos han considerado la obra de Porter como escasa dentro de ese marco temporal: una carrera literaria de cincuenta años. Sin embargo, más allá de su única novela, publicada con posterioridad, los ejes de su narrativa corta son variados y la densidad de sus cuentos legitiman de por sí las otras consideraciones.
El planteo problemático de las relaciones familiares se activa en cuentos domésticos (El, Violeta Virgen, El camino descendente a la sabiduría) o en sagas familiares casi mitológicas; relatos que fundan un origen real y simbólico para luego desplegar el modo en que aquello se reproduce en las generaciones siguientes. En El viejo orden las estrellas son dos ancianas, Nannie y Sophie Jane, que gracias a una feliz fatalidad logran superar desde la infancia esa gran división impuesta: la de ser una libre y la otra esclava. Relato rural, se impone la belleza de los ciclos de la vida y la naturaleza incluso en la vacilación perturbadora de la conservadora vejez con una prosa precisa y de estudiada cadencia, como el pulso del tiempo narrado. El respetuoso afecto entre las dos es el vínculo en el que se concentra Porter para hablar de una escala de valores caduca, por un lado, y al mismo tiempo de la sorprendente posibilidad de vivir una épica de la supervivencia cotidiana. “Coincidían en que nada quedaba de la vida que ellas habían conocido y en que el mundo cambiaba con rapidez, no obstante lo cual, por la misteriosa lógica de la esperanza, insistían en que cada mutación sería probablemente la última o que (…) una serie de cambios conduciría por fortuna (…) a provocar el renacimiento de las viejas costumbres.” Uno de los personajes de esta nouvelle o relato largo merece una digresión relativa en el hilo de esta nota: El Tío Kimbilly, un ex esclavo que se ha vuelto algo holgazán y disfruta de contar morbosas historias que incluyen escenas de tortura que los negros han vivido en el pasado –repletas de detalles escalofriantes–, que siempre exclama que “tiene mucho por hacer”, es uno de los personajes más adorables de la literatura norteamericana. “Poseía un don inigualable para tallar lápidas funerarias en miniatura” que los niños usaban cada vez que moría un animalito y “hablaba con un murmullo bajo, entrecortado y abstraído como si lo hiciera para sí mismo pero en realidad siempre decía cosas con la intención de que lo escucharan” (este tipo de relatos, con componentes ciertos de un pasado histórico atravesados por la matriz creativa de Porter, hace retumbar un diagnóstico, una lectura efervescente hacia el futuro). La subversión de los hábitos y mandatos intergeneracionales, el yunque heredado de la historia y la cultura reaparecen en varios textos, abriendo conflictos en escenarios diversos, desde el pueblo, al campo y la frontera.
Interior y exterior. Sólo el título es irónico: El camino descendente de la sabiduría narra, con un compromiso letal con su punto de vista, el tiempo que Stephen pasa en casa de su abuela materna por una pelea entre sus padres. Las elecciones entre una generación y la siguiente se pagarán al costo de cargar sobre el niño la deseperación racionalizada en códigos sobreexpuestos que lo estigmatizan, por ejemplo, como ladrón luego de haber tomado limonada de la heladera para convidarle a una amiga. A pesar de aquella idea que se le atribuye a Porter, la de que el estilo actúa como una falsa máscara, no podría afirmarse que el tono de la escritora sea el de la seca transparencia, la descripción dura al modo Hemingway. En El camino… logra recrear con maestría la perspectiva del niño cuando aún mundo y lenguaje son penínsulas agrietadas de sentido en formación.
Lo que se espera de los padres, la mirada de los otros como mecanismo de regulación del propio deseo es lo que sigue exponiendo, hasta las últimas consecuencias, en el cuento El. El pronombre actúa como un nombre propio devaluado que el matrimonio Whipple atribuye a uno de sus hijos, quien padece, adivinamos, síndrome de down. Porter no le regala al lector el lugar más cómodo; su descripción salvaje de la dinámica económica familiar lo deja en una encrucijada en la que ni siquiera podría condenarse con total convicción a la madre, pero tampoco hay un permiso para dejar de compadecernos ante el hijo. Y esa disrupción, desviada a la mirada de los otros (la fórmula “Sabes que la gente dirá que no debíamos…” en sus múltiples versiones), provoca un estallido de afiladas municiones sobre la construcción simbólica social: también es la comunidad la que muestra sus hilachas, entre el chusmerío y la solidaridad que la figura del “monstruo” –éste tan distinto a los de McCullers– puede llegar a suscitar. Y es que el realismo incisivo hace de esta vecindad proto cheeveriana algo realmente tenebroso desde el punto de vista de esa madre víctima (pero también victimaria con respecto a su hijo) que le sigue el juego.
Responsabilidades y privilegios. Las historias de Porter están habitadas por esclavos, militantes revolucionarios de ambigua moral (la escritora estuvo cerca del comunismo durante un tiempo, hasta que llegó el desencanto), de monstruos, niños y viejos. Sus desplazamientos se desarrollan ajenos a cualquier moralina o previsibilidad bajo formas clásicas, en relatos compactos, cerrados. Si la vejez vuelve con su sombra más desfigurada en Las calabazas de la abuelita Weatheral, esa abuela despiadada y negadora que rechaza permanentemente los cuidados de su hija y que es tratada por la narradora con una descarnada ternura, la ironía –potestad suprema de Dorothy Parker– aparece como en ningún otro texto en Hacienda. La narradora, también escritora, desenmascara –como Parker al mundillo literario– la travesía junto a un soberbio cineasta ruso que va a filmar en un pueblito de México. La cultura cristiana y pagana, la tensión entre lo local visto desde una mirada extranjera, y los propios intrusos vistos desde la óptica de los nativos configuran la materalización literaria de la incomunicación, la puesta en acto del “sálvese quien pueda”.Todos buscan, en definitiva, su propio beneficio; el trabajo colectivo es una noción imposible. El rodaje se convertirá en un caos. Por un lado, el intento de eludir la censura del gobierno. Por otro lado, a las histerias amorosas de productores y actrices se le suma el hecho de que, uno de los actores-pobladores está preso por haber matado –por accidente– a su hermana. Ideas racistas, la colonización yanqui y el sometimiento indígena, la corrupción política local, son relatados impiadosa y graciosamente en una estructura sostenida, a diferencia del resto del libro, en gran medida por diálogos. “Son estos mexicanos –dijo, como si fuera una afrenta que hubiera mexicanos en México–. Son capaces de volver loco a cualquiera en un abrir y cerrar de ojos”, dice un personaje. Con frecuencia, las mujeres que cruzan estos cuentos tienen “todas las responsabilidades del hombre pero ninguno de sus privilegios”, como leemos en La torre inclinada, como vemos en la peripecia de la protagonista de Judas en flor, una militante comprometida y solidaria que suele quedar atrapada en las estrategias –desnaturalizadas de cualquier objetivo noble– de manipulación masculina.
Y quizás éste sea el secreto último, el murmullo silencioso que comparten en diversas piezas, relatos y novelas todas las muñecas de la narrativa norteamericana de la estantería. Una mirada profunda sobre lo particular, un contradiscurso complejo, inteligente, no declamativo, más allá de los duros estamentos hegemónicos.
Ese sentido, singular en cada una de las escritoras, a veces sutil, otras provocador, continúa impactando sobre la mirada impuesta, en los sobrentendidos que prevalecen, incluso, cada tanto, en los poco aterciopelados muros del campo cultural.
Sureñas y contemporáneas. “Tendremos una última palabra sobre el Sur. Sobre el sofocante Sur. El perdido Sur. El Sur esclavo”, dice Jake Blount, un personaje de El corazón es un cazador solitario de Carson McCullers. En aquel mismo castigado terreno se mueve la narrativa de Porter. Pero si Carson es algo así como la escritora disciplinada en cuanto a lo que usualmente se conoce como formación literaria, Porter estaría un poco en las antípodas.
McCullers asiste a prestigiosos cursos de escritura creativa en la Universidad de Columbia y la de Nueva York; Porter apenas concurre a una pequeña universidad de Texas luego de haber deambulado por diversas escuelas públicas y definió su educación como “breve y fragmentaria”. McCullers es una talentosa “niña prodigio”, su hermosa primera novela, El corazón es un cazador solitario, se publica cuando ella tiene sólo 24 años. Porter empieza a escribir porque un editor y amigo le pide un relato para dejar de escucharla hablar tanto, cuenta la leyenda. Así aparece en 1920, a sus 32 años, María Concepción, incluido en esta nueva reedición. El texto marca uno de los límites territoriales fundantes en su literatura: el norte de México –el otro será, como se dijo, el Texas y el sur norteamericano–. La historia configura un sofisticado culebrón, con una oscura protagonista cuya construcción denota uno de los extremos en los que es capaz de moverse la narrativa de Porter. De la violencia a la ternura; de la discreta contención al salvaje exabrupto. La traición y la venganza constituyen los ejes que proseguirán en sus relatos más tardíos.
Hay otros componentes en las dos “escritoras del sur” que las distinguen y permiten hacer justicia al particularizar sendas narrativas. En las piezas más brillantes de Carson McCullers, como La balada del café triste, cobran vida bellos quasimodos solitarios, relegados, de formas extrañas, inclasificables; freaks que se reflejan en el perturbador espejo roto de los “normales” que, se sabe, no existen en ningún lugar. Porter asume, en cambio, esa supuesta normalidad que dan los sujetos conocidos, los rigurosos paisajes cotidianos y hasta las figuras arquetípicas (el esclavo, el amo, el artista, el forastero, el militante, el trabajador, el intelectual, etc.) para instalar su mirada lapidaria o piadosa, siempre atenta, punzante, sobre el detalle de cada carácter, sobre lo particular de cada situación dramática. Para, a partir de ahí, tratar a fondo los tan remanidos “tópicos universales”.
Breve y diversa. Sus cuentos completos incluyen las compilaciones Judas en flor y otros relatos (1930), Pálido caballo, pálido jinete (1965) y La torre inclinada (1944); publicados por primera vez en 1965. Muchos han considerado la obra de Porter como escasa dentro de ese marco temporal: una carrera literaria de cincuenta años. Sin embargo, más allá de su única novela, publicada con posterioridad, los ejes de su narrativa corta son variados y la densidad de sus cuentos legitiman de por sí las otras consideraciones.
El planteo problemático de las relaciones familiares se activa en cuentos domésticos (El, Violeta Virgen, El camino descendente a la sabiduría) o en sagas familiares casi mitológicas; relatos que fundan un origen real y simbólico para luego desplegar el modo en que aquello se reproduce en las generaciones siguientes. En El viejo orden las estrellas son dos ancianas, Nannie y Sophie Jane, que gracias a una feliz fatalidad logran superar desde la infancia esa gran división impuesta: la de ser una libre y la otra esclava. Relato rural, se impone la belleza de los ciclos de la vida y la naturaleza incluso en la vacilación perturbadora de la conservadora vejez con una prosa precisa y de estudiada cadencia, como el pulso del tiempo narrado. El respetuoso afecto entre las dos es el vínculo en el que se concentra Porter para hablar de una escala de valores caduca, por un lado, y al mismo tiempo de la sorprendente posibilidad de vivir una épica de la supervivencia cotidiana. “Coincidían en que nada quedaba de la vida que ellas habían conocido y en que el mundo cambiaba con rapidez, no obstante lo cual, por la misteriosa lógica de la esperanza, insistían en que cada mutación sería probablemente la última o que (…) una serie de cambios conduciría por fortuna (…) a provocar el renacimiento de las viejas costumbres.” Uno de los personajes de esta nouvelle o relato largo merece una digresión relativa en el hilo de esta nota: El Tío Kimbilly, un ex esclavo que se ha vuelto algo holgazán y disfruta de contar morbosas historias que incluyen escenas de tortura que los negros han vivido en el pasado –repletas de detalles escalofriantes–, que siempre exclama que “tiene mucho por hacer”, es uno de los personajes más adorables de la literatura norteamericana. “Poseía un don inigualable para tallar lápidas funerarias en miniatura” que los niños usaban cada vez que moría un animalito y “hablaba con un murmullo bajo, entrecortado y abstraído como si lo hiciera para sí mismo pero en realidad siempre decía cosas con la intención de que lo escucharan” (este tipo de relatos, con componentes ciertos de un pasado histórico atravesados por la matriz creativa de Porter, hace retumbar un diagnóstico, una lectura efervescente hacia el futuro). La subversión de los hábitos y mandatos intergeneracionales, el yunque heredado de la historia y la cultura reaparecen en varios textos, abriendo conflictos en escenarios diversos, desde el pueblo, al campo y la frontera.
Interior y exterior. Sólo el título es irónico: El camino descendente de la sabiduría narra, con un compromiso letal con su punto de vista, el tiempo que Stephen pasa en casa de su abuela materna por una pelea entre sus padres. Las elecciones entre una generación y la siguiente se pagarán al costo de cargar sobre el niño la deseperación racionalizada en códigos sobreexpuestos que lo estigmatizan, por ejemplo, como ladrón luego de haber tomado limonada de la heladera para convidarle a una amiga. A pesar de aquella idea que se le atribuye a Porter, la de que el estilo actúa como una falsa máscara, no podría afirmarse que el tono de la escritora sea el de la seca transparencia, la descripción dura al modo Hemingway. En El camino… logra recrear con maestría la perspectiva del niño cuando aún mundo y lenguaje son penínsulas agrietadas de sentido en formación.
Lo que se espera de los padres, la mirada de los otros como mecanismo de regulación del propio deseo es lo que sigue exponiendo, hasta las últimas consecuencias, en el cuento El. El pronombre actúa como un nombre propio devaluado que el matrimonio Whipple atribuye a uno de sus hijos, quien padece, adivinamos, síndrome de down. Porter no le regala al lector el lugar más cómodo; su descripción salvaje de la dinámica económica familiar lo deja en una encrucijada en la que ni siquiera podría condenarse con total convicción a la madre, pero tampoco hay un permiso para dejar de compadecernos ante el hijo. Y esa disrupción, desviada a la mirada de los otros (la fórmula “Sabes que la gente dirá que no debíamos…” en sus múltiples versiones), provoca un estallido de afiladas municiones sobre la construcción simbólica social: también es la comunidad la que muestra sus hilachas, entre el chusmerío y la solidaridad que la figura del “monstruo” –éste tan distinto a los de McCullers– puede llegar a suscitar. Y es que el realismo incisivo hace de esta vecindad proto cheeveriana algo realmente tenebroso desde el punto de vista de esa madre víctima (pero también victimaria con respecto a su hijo) que le sigue el juego.
Responsabilidades y privilegios. Las historias de Porter están habitadas por esclavos, militantes revolucionarios de ambigua moral (la escritora estuvo cerca del comunismo durante un tiempo, hasta que llegó el desencanto), de monstruos, niños y viejos. Sus desplazamientos se desarrollan ajenos a cualquier moralina o previsibilidad bajo formas clásicas, en relatos compactos, cerrados. Si la vejez vuelve con su sombra más desfigurada en Las calabazas de la abuelita Weatheral, esa abuela despiadada y negadora que rechaza permanentemente los cuidados de su hija y que es tratada por la narradora con una descarnada ternura, la ironía –potestad suprema de Dorothy Parker– aparece como en ningún otro texto en Hacienda. La narradora, también escritora, desenmascara –como Parker al mundillo literario– la travesía junto a un soberbio cineasta ruso que va a filmar en un pueblito de México. La cultura cristiana y pagana, la tensión entre lo local visto desde una mirada extranjera, y los propios intrusos vistos desde la óptica de los nativos configuran la materalización literaria de la incomunicación, la puesta en acto del “sálvese quien pueda”.Todos buscan, en definitiva, su propio beneficio; el trabajo colectivo es una noción imposible. El rodaje se convertirá en un caos. Por un lado, el intento de eludir la censura del gobierno. Por otro lado, a las histerias amorosas de productores y actrices se le suma el hecho de que, uno de los actores-pobladores está preso por haber matado –por accidente– a su hermana. Ideas racistas, la colonización yanqui y el sometimiento indígena, la corrupción política local, son relatados impiadosa y graciosamente en una estructura sostenida, a diferencia del resto del libro, en gran medida por diálogos. “Son estos mexicanos –dijo, como si fuera una afrenta que hubiera mexicanos en México–. Son capaces de volver loco a cualquiera en un abrir y cerrar de ojos”, dice un personaje. Con frecuencia, las mujeres que cruzan estos cuentos tienen “todas las responsabilidades del hombre pero ninguno de sus privilegios”, como leemos en La torre inclinada, como vemos en la peripecia de la protagonista de Judas en flor, una militante comprometida y solidaria que suele quedar atrapada en las estrategias –desnaturalizadas de cualquier objetivo noble– de manipulación masculina.
Y quizás éste sea el secreto último, el murmullo silencioso que comparten en diversas piezas, relatos y novelas todas las muñecas de la narrativa norteamericana de la estantería. Una mirada profunda sobre lo particular, un contradiscurso complejo, inteligente, no declamativo, más allá de los duros estamentos hegemónicos.
Ese sentido, singular en cada una de las escritoras, a veces sutil, otras provocador, continúa impactando sobre la mirada impuesta, en los sobrentendidos que prevalecen, incluso, cada tanto, en los poco aterciopelados muros del campo cultural.
