El blanco que quiso ser Louis Armstrong


Traficante de marihuana y clarinetista pasable, ‘Mezz’ Mezzrow pasó a la historia por su autobiografía, crónica íntima y fundamental de los pioneros del jazz. ‘Really the blues’, considerada precursora de la generación ‘beat’, se edita íntegramente por primera vez en español


JESÚS MIGUEL MARCOS
Público




La primera conclusión que el lector extraerá del libro Really the blues es esta: cualquier cosa que nos han contado del blues es mentira. Ya no nos engañarán más. Porque el blues es un chaval negro, recostado en un colchón de cáscaras de maíz en un reformatorio de Michigan, que en mitad de una fría noche de principios de siglo XX no puede contener un gramo más de angustia y comienza a cantar: "Oohh, no voy a hacerlo más, / Oohh, no voy a hacerlo más, / Si no hubiese bebido tanto whisky / no estaría tirado en este duro suelo". Milton Mezz Mezzrow (1899-1972) era blanco, pero desde que lo encerraron en el reformatorio de Pontiac por robar un coche y escuchó los aullidos narcotizados de los negros su alma comenzó a cambiar de color.

"En más de una ocasión me vi allí tumbado, con el blues oprimiéndome el pecho, y bastó con que uno de ellos se pusiera a cantar para que el peso se disipase. Aquellos tipos sabían perfectamente qué hacer con el blues", dice Mezzrow en Really the blues (Acuarela / Antonio Machado Libros), la autobiografía que convirtió a este músico de segunda categoría en uno de los protagonistas imprescindibles del blues y el jazz de principios de siglo. Publicada originalmente en 1946 y considerada una de las grandes biografías de la historia de la música popular, Mezzrow le contó su historia al escritor Bernard Wolfe, que fue el encargado de mecanografiar una vida tan insólita como apasionante.

Really the blues es un documento único de la intrahistoria del primer jazz (Mezzrow participó en sesiones de grabación para sus amigos, gente como Louis Armstrong, Bessie Smith, Joe Oliver o Sidney Bechet), pero también una estampa de los bajos fondos de Detroit, Chicago o Nueva York, una crónica carcelaria, un tratado sobre drogas (suministraba marihuana a la escena del jazz y fue adicto al opio) y un libro de aventuras. Pero sobre todo, se trata del retrato de un peculiar personaje a medio camino entre el Roberto Benigni de La vida es bella y Forrest Gump, que se adelantó medio siglo el final del racismo.

Una extraña mutación

Porque Mezzrow, tras varios años de inmersión en el gueto de Harlem y casado con una chica negra, creía que era un negro. "Llegó verdaderamente a pensar que se le había abultado el contorno de los labios, que el pelo se le había erizado y endurecido y que su piel se había oscurecido. Se había reducido a pulpa (...) para emerger justo como lo contrario de su herencia original: un negro en estado puro", escribió Bernard Wolfe en el epílogo del libro.

"¿Una escuela de música? ¿Bromeas? Aprendí a tocar el saxo en el reformatorio de Pontiac". Mezzrow se metió en la banda de música haciéndose pasar por director de orquesta y empezó de corneta, despertando a sus compañeros de pasillo con el toque de diana. Cuando en 1940 volvió a la cárcel (por error: según él, siempre era inocente), pidió que le trasladasen al pabellón de los negros porque se consideraba uno de ellos. Y lo consiguió.

Mezz (como le conocían todos, nombre que acabaría formando parte de la jerga del jazz para designar cualquier cosa inusualmente buena) no se podía contener y se unía a los reos negros cuando entonaban espirituales. "Encajé con tanta facilidad, ligándome a las distintas armonías como si fueran parte de mí, que al concluir todos se pusieron a cacarear con regocijo", cuenta Mezzrow en el libro. Un enorme joven negro llamado Red sentenció: "Parece que el chico judío sabe también de qué va el rollo".

Con su inseparable clarinete a cuestas, el músico militó en numerosos combos de jazz y se relacionó con los pioneros del género, que en Really the blues quedan retratados en su intimidad. Cuenta Mezzrow que los camareros escondían los azucareros en cuanto Joe King Oliver, músico de referencia de Louis Armstrong (le llamaba Papa Joe), entraba por la puerta. Al parecer, Oliver tenía por costumbre comprar pan después de los conciertos y entrar en cualquier cafetería para hacerse bocadillos de azúcar. "Podía comerse dos o tres barras de una tacada, con sus correspondientes azucareros", escribe Mezz.

Su músico más admirado fue, sin embargo, Louis Armstrong, del que primero fue fan y luego amigo. Dice que cuando iba a casa de Satchmo siempre lo pillaba en el baño: "Ese hombre disfrutaba realmente de su baño y su afeitado. El modo en que se afeitaba me traía a la memoria aquella ocasión en que Louis estaba tocando y yo le rocé accidentalmente. Os juro que el cuerpo entero le vibraba como una de esas máquinas de los parques de atracciones que miden cuántos voltios puedes soportar".

En el libro Really the blues, Mezzrow confirma la leyenda (negada por Louis Armstrong) sobre el origen del popular ‘scat', la improvisación donde los cantantes dicen sílabas sin sentido. "Louis nos revelaría cómo ocurrió: durante la grabación se había acercado al micrófono y había empezado a cantar su parte vocal cuando se le cayó al suelo la partitura con la letra, por lo que no le quedó otra que improvisar hasta el final", escribe sobre el tema Heebie Jeebies.

Y ‘Mezz' llegó a París

Mezzrow es un experto en música y lo demuestra escribiendo páginas exquisitas sobre sus gustos y sus formaciones favoritas. En su carrera como músico tocó en varias orquestas y llegó a hacer giras por Europa. Muchos parisinos descubrieron a Louis Armstrong gracias a él: "Las compañías discográficas, en aquellos tiempos, ocultaban al mundo esta música maravillosa. Los discos de los grandes artistas de jazz negros siempre se presentaban por separado, bajo la nominación de música racial".

Mezz terminaría convenciendo a los taquilleros de un teatro parisino para que pusieran por los altavoces de la marquesina la versión de Ain't misbehavin' de Fats Waller ("provocó en la calle un atasco de varias manzanas") e introdujo en el estilo hot a un jovencito Hughes Panassié. Años después, este impulsaría los famosos Hot Clubs de Francia, que llegarían a extenderse por todo el mundo.

En Really the blues se intuyen rasgos de los escritores de la generación beat, que publicarían sus primeras obras una década después. Mezzrow también habla de drogas minuciosamente y en primera persona: suministraba marihuana a los músicos y terminó enganchado al opio. Sin embargo, si los beats se caracterizaban por la falta de escrúpulos y la laxitud de valores, en Mezzrow encontramos un ser humano entrañable, extremadamente vital y con especial sensibilidad hacia los parias. Como dijo Henry Miller, Really the blues "expresa un mensaje vigoroso y vital de alegría sin adulterar".


Wes Anderson firma su obra maestra. El director irrumpe con Fantástico Sr. Fox


La animación alcanza un nuevo hito de la mano de Wes Anderson con Fantástico Sr. Fox, extraordinaria adaptación en “stop motion” de un original de Roald Dahl. Las claves del universo del cineasta se reflejan en el filme: la necesidad de la búsqueda, la indagación en la familia y la belleza plástica


LUIS MARTÍNEZ
El Mundo




“Érase una vez un reino dominado por los efectos digitales, los milagros en 3D y las maravillas generadas por ordenador. Sus habitantes caminaban con cara de lenguados fuera del agua ataviados con unas bizarras gafas de colores. Un buen día, llegó un extraño muñeco con los ojos de porcelana, la piel gastada y la melena híspida...”. El cuento de la película Fantástico Sr. Fox bien podría empezar así. Por supuesto, se le podría añadir más de gracia y, quién sabe, una moraleja al final. De hecho, algo de fábula educativa tiene esta historia.

La última película de Wes Anderson es un raro experimento de animación. La casualidad (o la simple torpeza comercial) ha querido que una película que estuvo en la última edición de los Oscar, y que ya ha agotado su recorrido comercial en el ancho mundo, llegue ahora a España. Y que lo haga justo una semana después de la Alicia de Tim Burton.

Las dos películas tienen mucho de juguete caro para adultos. Sin embargo, no pueden ser más diferentes. Ambas están inspiradas en dos grandes de la literatura universal. La desgana, la falta de visión o la simple impostura ha querido que muchas veces tanto Lewis Carroll como Roald Dahl, autor de Fantastic Sr. Fox, sean colocados en la estantería de literatura “infantil”. Y esto más que un disparate es el síntoma de la enfermedad de nuestro tiempo, que ha convertido a los niños en algo blando, tontorrón y, por definición, incapacitado. Cuando estos dos autores escribieron, la infancia todavía no existía. Niños sí había. Ya saben, esos seres que gritan, corren y se baten contra un mundo que les puede. Poco a poco, crecen y dejan de ser una molestia. Luego, alguien decidió que el estado de excitación permanente de los críos era un bien a proteger y... llegó la infancia, algo, sea lo que sea, que hoy dura hasta los 30 años. Malo.

Decíamos que tanto Burton como Anderson comparten punto de partida: son autores que trabajan con materiales como el absurdo, el surrealismo y las asociaciones espontáneas; son cineastas que gustan de leer a escritores que discuten las normas más primarias. En efecto, esto lo hacemos de niños a cualquier edad. De este modo, los dos rastrean otras voces para conformar un universo propio. Y aquí se acaban los paralelismos. Mientras Alicia aspira a ser un juguete caro de última tecnología para deslumbrar a los ingenuos, Fantástico Sr. Fox quiere ser una delicada y autoconsciente rareza en un mundo, por definición, demasiado ajeno.

El punto de partida es brillante: discutir las propias claves de un cine (el de animación) que está camino de perder la gracia de, precisamente, la animación. El resultado es magistral. Fantástico Sr. Fox es una obra maestra. Quizá la mejor película que se pueda disfrutar en mucho tiempo. De hecho, más que una película se parece más a un poema visual de Joan Brossa: un juguete de cuerda al lado de una Playstation 3 o, si se prefiere, el recuerdo de la primera de las emociones al lado del primero de los olvidos. ¿No era esto, con sus disparates e imperfecciones, la propia vida?

Una metáfora con gracia
La cinta cuenta la historia de una familia de animales empeñada en reglar y pautar las exigencias de la vida natural al lado de las esclavitudes de la convivencia en sociedad. Y esto, argumento de Superzorro (tal y como se conoce en la traducción al español el libro de Dahl), se convierte en manos de Anderson en algo más que una ocurrente metáfora. Además, la metáfora tiene gracia. Y mucha. Y eso es importante. Y mucho.

Posmodernidad y barroco
De la mano de su guionista de cabecera, Noah Baumbach, el autor acierta con la ironía juvenil, ácida y pop de Academia Rushmore; recupera las actuaciones en stop-motion de The Life Aquatic e insiste en la reconstrucción e investigación de esos raros lazos afectivos que crea una institución como la familia, como en Los Tenenbaums. El universo que ha marcado toda su filmografía está perfectamente traducido a su último trabajo. Incluso se podría decir que Sr. Fox es casi una consecuencia natural de su trabajo.

Si se la compara con Viaje a Darjeeling, su anterior película, todo cobra sentido. Los personajes de Darjeeling se movían empujados por la necesidad de la búsqueda. Nada que no haya intentado cualquier artista honesto. La peculiaridad de Anderson consiste en convertir ese errar (que vale tanto para “andar vagando” como para “equivocarse”) en el fin que lo justifica todo; incluso, el estilo cinematográfico. Anderson presume de moderno porque sus personajes son conscientes de su papel de representación, de espejo, de síntoma y de enfermedad de algo, por necesidad, inaprensible: la propia expresión. Sus actores no imitan, no actúan, simplemente son. Y de este modo, el espectador es invitado a colocarse a su lado. Tanto el propio espectador, como el actor, como finalmente el director terminan por formar parte de una misma comunidad de pensamiento. Anderson no dicta, no dice. Simplemente muestra. Y, todo sea dicho, con muchísima gracia.

Era cuestión de tiempo que sus actores se convirtieran en muñecos, en máscaras, en representaciones de algo que no necesita ser representado, porque no es otra cosa que pura representación. ¿Posmodernidad o barroco? Las dos cosas. El Sr. Fox, cuya voz original corre a cuenta de George Clooney, no es más que la materialización de una idea brillante transformada en muñeco. ¿Complicado? Los juegos irónicos son así, como imágenes en espejos enfrentados: dan vértigo y provocan cosquillas.Genial la dirección de animación de Mark Gustafson, la fotografía de Tristan Oliver, las voces de Meryl Streep, Jason Schwarztman o Bill Murray y perfecta la música de Alexandre Desplat. La fábula tiene una simple y brutal moraleja: otro cine es posible. Érase que se era...