En un tiempo de pérdidas artísticas e intelectuales de gran calado, DIAGONAL homenajea al creador del Teatro del Oprimido, quien convirtió la escena en un laboratorio para la investigación social
CÉSAR DE VICENTE HERNANDO
Diagonal
En 1977 el dramaturgo y escritor Augusto Boal (1931-2 de mayo de 2009) declaraba al diario Le Monde: “No somos pobres víctimas, sino soldados que perdimos una batalla, que nos vimos obligados a replegarnos fuera de nuestros países. Seguimos viviendo, seguimos trabajando, mostraremos que estamos vivos”.
En estas afirmaciones hablaba el exiliado de 1971, el torturado por la policía de una dictadura brasileña en el poder desde 1964. Hablaba el intelectual radical que había producido entre 1959 y 1971 una sustancial transformación del teatro brasileño, intentando elaborar un arte popular que integrara lo culto y el folclore progresivo mediante una propuesta consciente del pueblo contra su condición subalterna.
Hablaba el hombre de teatro que en diez años había elaborado una crítica radical de la poética aristotélica, de la poética burguesa, y señalado los límites del proyecto brechtiano en tres rigurosos artículos escritos durante los ‘60. Hablaba el creador de un arsenal de técnicas teatrales contra la opresión, es decir, contra las situaciones en las que alguien, o un grupo, “utiliza el poder que le da la fuerza o su estatuto social, económico e incluso cultural, para reducir a alguien a la pasividad, a la sumisión, a la condición de objeto”. Todo un armamento que eran respuestas a estímulos y necesidades estéticas, sociales y políticas, indisolublemente ligadas.
Desde hace algunos años Boal era reconocido en todo el mundo con la concesión de doctorados honoris causa, premios y publicaciones en las editoriales europeas más prestigiosas. En 1986 regresó a Brasil, pero seguía afirmando que luchaba en otras batallas por las mismas ideas. Allí participó como candidato en campañas legislativas y después ocupó su lugar en las instituciones municipales de Río. Sus métodos han sido reconocidos como técnicas de trabajo para los actores profesionales de todo el mundo y, a la vez, su poética del oprimido no ha dejado las calles, los colegios, los psiquiátricos, las universidades, las barriadas, los pueblos, los patios, los teatros, los miles de lugares en los que se ha impuesto la opresión, donde emergen los conflictos, donde se trata de cambiar el mundo.
También Boal multiplicó las respuestas a las opresiones, tanto exteriores como interiores: contra la falta de información veraz, con el Teatro Periodístico; contra el espectáculo, con el Teatro Invisible; contra la represión interiorizada en los individuos, con las Técnicas del Arco Iris del Deseo y las Técnicas del Poli en la cabeza; contra la sumisión política, con el Teatro Legislativo. El número de ejercicios crecía. ¿Qué empuja su teatro? ¿Qué le hace resistir?
El comunismo, como proyecto colectivo de emancipación social, supresión de la propiedad privada de los medios de producción y abolición total de la explotación fracasó en los llamados países del socialismo real, pero triunfó en el teatro gracias, entre otros, a Augusto Boal. En el prólogo a su Técnicas latinoamericanas de teatro popular (1971-1974) escribía: “Nosotros pensamos que el teatro no sólo debe ser popular, sino que también debe serlo todo lo demás: especialmente el Poder y el Estado, los alimentos, las fábricas, las playas, las universidades, la vida”.
Su Teatro del Oprimido, el conjunto de prácticas escénicas que desarrolló a lo largo de los últimos 50 años en diferentes países del mundo, constituye una revolución total que, al contrario que otras estéticas, no deja indemne la estructura del teatro. La más grande revolución teatral desde que Brecht ensayara, alrededor de los años ‘30, su modelo de las piezas de aprendizaje (lehrstück), desde que intentara un nuevo teatro para una nueva sociedad. De hecho, Boal, que siempre encontró en Brecht una fuerza productiva, llevó el teatro más allá del lugar en que lo había dejado él.
Si Brecht había tratado de transformar el aparato institucional del teatro, Boal lo concibió fuera de las instituciones: cualquier lugar era un lugar para el Teatro del Oprimido, puesto que el teatro es una propiedad humana que permite que el sujeto pueda observarse a sí mismo, y a los demás, en acción.
Si Brecht hizo conflictiva la oposición del espectador y del productor (es decir, los actores, músicos, etc.) e intentó abolir la división entre representación y público, Boal introdujo en el teatro las innovaciones estructurales necesarias por las que no había actores ni público, sino los que actúan y los que observan activamente.
Si Brecht sustituyó la representación por una situación dramática que había que resolver, Boal convirtió la escena en un laboratorio para la investigación social en el que lo representado era una hipótesis dramática que había que desarrollar y reconstruir permanentemente. Si Brecht trató de establecer un método de pensamiento con el modelo de las piezas de aprendizaje, Boal construyó un método conflictivo con el que afrontar la vida.
La revolución teatral de Boal se basa así en una poética que contiene, al menos, tres condiciones: la primera, la destrucción de la barrera entre actores y espectadores: todos deben actuar, todos deben protagonizar las transformaciones de la sociedad que se proponen a través de la escena teatral. Con ello vuelve a unificar en la división entre escena y público que había sido hecha con la aparición de las clases sociales y el poder de una de ellas sobre las demás. La segunda, la eliminación de la propiedad privada de los personajes por los actores individuales, para lo que inventa el sistema comodín: los personajes no son del actor sino de todos, tienen una significación social. La tercera, la transformación del ciudadano en legislador, que resulta de su idea del Teatro Legislativo. Boal devolvía los medios de producción teatrales al pueblo y hacía que la verdad fuera concreta.
Nadie ha ido tan lejos de Brecht ni ha desarrollado tanto las posibilidades de un teatro crítico. El Teatro del Oprimido muestra la naturaleza social, la materia ideológica de la que estamos hechos, y no lo hace para interpretarla, sino para transformarla. Esta revolución es ya una experiencia del porvenir.
En estas afirmaciones hablaba el exiliado de 1971, el torturado por la policía de una dictadura brasileña en el poder desde 1964. Hablaba el intelectual radical que había producido entre 1959 y 1971 una sustancial transformación del teatro brasileño, intentando elaborar un arte popular que integrara lo culto y el folclore progresivo mediante una propuesta consciente del pueblo contra su condición subalterna.
Hablaba el hombre de teatro que en diez años había elaborado una crítica radical de la poética aristotélica, de la poética burguesa, y señalado los límites del proyecto brechtiano en tres rigurosos artículos escritos durante los ‘60. Hablaba el creador de un arsenal de técnicas teatrales contra la opresión, es decir, contra las situaciones en las que alguien, o un grupo, “utiliza el poder que le da la fuerza o su estatuto social, económico e incluso cultural, para reducir a alguien a la pasividad, a la sumisión, a la condición de objeto”. Todo un armamento que eran respuestas a estímulos y necesidades estéticas, sociales y políticas, indisolublemente ligadas.
Desde hace algunos años Boal era reconocido en todo el mundo con la concesión de doctorados honoris causa, premios y publicaciones en las editoriales europeas más prestigiosas. En 1986 regresó a Brasil, pero seguía afirmando que luchaba en otras batallas por las mismas ideas. Allí participó como candidato en campañas legislativas y después ocupó su lugar en las instituciones municipales de Río. Sus métodos han sido reconocidos como técnicas de trabajo para los actores profesionales de todo el mundo y, a la vez, su poética del oprimido no ha dejado las calles, los colegios, los psiquiátricos, las universidades, las barriadas, los pueblos, los patios, los teatros, los miles de lugares en los que se ha impuesto la opresión, donde emergen los conflictos, donde se trata de cambiar el mundo.
También Boal multiplicó las respuestas a las opresiones, tanto exteriores como interiores: contra la falta de información veraz, con el Teatro Periodístico; contra el espectáculo, con el Teatro Invisible; contra la represión interiorizada en los individuos, con las Técnicas del Arco Iris del Deseo y las Técnicas del Poli en la cabeza; contra la sumisión política, con el Teatro Legislativo. El número de ejercicios crecía. ¿Qué empuja su teatro? ¿Qué le hace resistir?
El comunismo, como proyecto colectivo de emancipación social, supresión de la propiedad privada de los medios de producción y abolición total de la explotación fracasó en los llamados países del socialismo real, pero triunfó en el teatro gracias, entre otros, a Augusto Boal. En el prólogo a su Técnicas latinoamericanas de teatro popular (1971-1974) escribía: “Nosotros pensamos que el teatro no sólo debe ser popular, sino que también debe serlo todo lo demás: especialmente el Poder y el Estado, los alimentos, las fábricas, las playas, las universidades, la vida”.
Su Teatro del Oprimido, el conjunto de prácticas escénicas que desarrolló a lo largo de los últimos 50 años en diferentes países del mundo, constituye una revolución total que, al contrario que otras estéticas, no deja indemne la estructura del teatro. La más grande revolución teatral desde que Brecht ensayara, alrededor de los años ‘30, su modelo de las piezas de aprendizaje (lehrstück), desde que intentara un nuevo teatro para una nueva sociedad. De hecho, Boal, que siempre encontró en Brecht una fuerza productiva, llevó el teatro más allá del lugar en que lo había dejado él.
Si Brecht había tratado de transformar el aparato institucional del teatro, Boal lo concibió fuera de las instituciones: cualquier lugar era un lugar para el Teatro del Oprimido, puesto que el teatro es una propiedad humana que permite que el sujeto pueda observarse a sí mismo, y a los demás, en acción.
Si Brecht hizo conflictiva la oposición del espectador y del productor (es decir, los actores, músicos, etc.) e intentó abolir la división entre representación y público, Boal introdujo en el teatro las innovaciones estructurales necesarias por las que no había actores ni público, sino los que actúan y los que observan activamente.
Si Brecht sustituyó la representación por una situación dramática que había que resolver, Boal convirtió la escena en un laboratorio para la investigación social en el que lo representado era una hipótesis dramática que había que desarrollar y reconstruir permanentemente. Si Brecht trató de establecer un método de pensamiento con el modelo de las piezas de aprendizaje, Boal construyó un método conflictivo con el que afrontar la vida.
La revolución teatral de Boal se basa así en una poética que contiene, al menos, tres condiciones: la primera, la destrucción de la barrera entre actores y espectadores: todos deben actuar, todos deben protagonizar las transformaciones de la sociedad que se proponen a través de la escena teatral. Con ello vuelve a unificar en la división entre escena y público que había sido hecha con la aparición de las clases sociales y el poder de una de ellas sobre las demás. La segunda, la eliminación de la propiedad privada de los personajes por los actores individuales, para lo que inventa el sistema comodín: los personajes no son del actor sino de todos, tienen una significación social. La tercera, la transformación del ciudadano en legislador, que resulta de su idea del Teatro Legislativo. Boal devolvía los medios de producción teatrales al pueblo y hacía que la verdad fuera concreta.
Nadie ha ido tan lejos de Brecht ni ha desarrollado tanto las posibilidades de un teatro crítico. El Teatro del Oprimido muestra la naturaleza social, la materia ideológica de la que estamos hechos, y no lo hace para interpretarla, sino para transformarla. Esta revolución es ya una experiencia del porvenir.
