Hayao Miyazaki: "Me gusta animar con lápices y no sé cómo usar un ordenador"


El creador de 'Heidi', ganador de un Oscar, se niega a retirarse y presenta 'Ponyo', su último trabajo


GABRIEL LERMAN
La Vanguardia




Sus películas despiertan fiebre entre sus admiradores en Japón, que acuden entusiastas a ver que es lo que les ha preparado el viejo maestro, de una manera similar a lo que ocurría en Estados Unidos en la década del cincuenta con el mismísimo Walt Disney. Y aunque ya ha acumulado suficiente dinero y respeto, además de dos nominaciones al Oscar (y una estatuilla), como para jubilarse cómodamente, este señor de 68 dueño de un humor seco y filoso nos sigue sorprendiendo con películas que asombran a todas las audiencias. Ponyo, su mas reciente filme, ha sido recibida con tanto entusiasmo en la versión doblada al inglés que se estrenó en Estados Unidos que podría acabar con todas las predicciones que le dan a Up, el mas reciente filme de Pixar, la ventaja en la carrera por el Oscar a la Mejor Película de Animación. Y en España, ha coincidido la salida en DVD de una colección de sus películas con el estreno en los cines de Mi vecino Totoro, un verdadero clásico estrenado en su país de origen, Japón, en 1988.

Sus películas despiertan fiebre entre sus admiradores en Japón, que acuden entusiastas a ver que es lo que les ha preparado el viejo maestro, de una manera similar a lo que ocurría en Estados Unidos en la década del cincuenta con el mismísimo Walt Disney. Y aunque ya ha acumulado suficiente dinero y respeto, además de dos nominaciones al Oscar (y una estatuilla), como para jubilarse cómodamente, este señor de 68 dueño de un humor seco y filoso nos sigue sorprendiendo con películas que asombran a todas las audiencias. Ponyo, su mas reciente filme, ha sido recibida con tanto entusiasmo en la versión doblada al inglés que se estrenó en Estados Unidos que podría acabar con todas las predicciones que le dan a Up, el mas reciente filme de Pixar, la ventaja en la carrera por el Oscar a la Mejor Película de Animación. Y en España, ha coincidido la salida en DVD de una colección de sus películas con el estreno en los cines de Mi vecino Totoro, un verdadero clásico estrenado en su país de origen, Japón, en 1988.

Siempre repite que quiere retirarse y que ésta será su última película. ¿Qué es lo que dice ahora, después de Ponyo?

Es que aunque diga que esta es mi última película se que nadie me va a creer. Asi que me ahorro el trámite de decirlo.

¿De qué manera se está preparando Ghibli para cuando de una vez por todas decida jubilarse?

Hace rato que venimos preparándonos para eso. Todo el tiempo estamos entrenando a jóvenes artistas y directores. Pero en lo que estamos todos de acuerdo es que vamos a seguir animando películas con nuestros lápices.

¿Por qué la insistencia en animar con lápiz cuando ya todo el mundo usa ordenador?

Por dos razones muy simples: la primera es que a mi me gusta mucho animar con lápices. La segunda es que no sé cómo usar un ordenador. Eso no quita que se puedan hacer cosas maravillosas con otro tipo de sistemas. Lo que hace Pixar con la animación por ordenador es maravilloso, y para la animación stop motion ya tenemos a Nick Park en Inglaterra. No tenemos necesidad de salir a competir con ellos.

¿Cómo se le ocurrió la idea para Ponyo en el acantilado?

Para crear una película, a mi me gusta arrojar una red al océano de mi imaginación y ver que es lo que saco. Y un día, apareció en mi red un pececito que me llamó la atención y que se llamaba Ponyo. Creo que esa es la mejor descripción de como se me ocurren las ideas. Y luego, para hacer que esa idea se convierta en realidad, me pongo a pensar mucho y a dibujar storyboards. Mas tarde, convoco a los tres animadores que trabajan siempre conmigo, y aun antes de que el argumento esté completo, comenzamos a animar pequeñas partes de la película.

¿Cual diría que es el mensaje de esta película?

Que es maravilloso estar vivo. No solo la gente está viva, sino el planeta y el océano.

Sin embargo, todas sus películas han tenido un mensaje ecologista.

Es que yo creo que todos tenemos que hacer un esfuerzo por tratar de defender el Medio Ambiente, aunque a esta altura ya no creo que haya mucho por hacer. Todos sabemos que el planeta está en problemas y no hace falta que otra película mas transmita ese mensaje. Pero cuando yo dibujo el mar, no me queda otro remedio que dibujarlo lleno de basura, y lamentablemente tengo que ponerle mas realismo a la basura que la que necesita el mar.

¿Cómo ha hecho para poder seguir mirando al mundo con ojos de niño?

Cuando yo estaba criando a mis hijos, estaba tan ocupado con mi trabajo que no vi cada detalle de su niñez. Todavía al día de hoy me siento mal por no haber sido un mejor padre. Al menos ahora en Ghibli tenemos una escuela preescolar para los hijos de los empleados. Poder observar a esos niños es una enorme fuente de inspiración para mí. Sobre todo porque me doy cuenta que para ellos cada segundo que pasa tiene algo de interesante. Todo el tiempo están aprendiendo cosas nuevas y nunca se quedan quietos. Supongo que ahora me doy cuenta de todas esas cosas porque me he puesto viejo. Además, cuando los observo, me acuerdo de cosas de mi propia niñez, y por eso es que puedo entenderlos ahora como no los podía entender antes.

¿Qué es lo que significa para usted toda la fama y el dinero que sus películas le han reportado?

Cada vez que termino un filme y la gente lo ve, yo me vuelvo pobre. Por lo tanto, como hace relativamente poco que se ha estrenado Ponyo, estoy atravesando por una situación de pobreza. No tengo nada en mi interior. Por eso no me va a quedar otro remedio que sacar mi red y ver que otra idea puedo capturar para poder contar otra historia.

¿Por qué cree que el animé está teniendo tanto éxito en todo el mundo?

Esa puede ser una concepción errónea. No a todo el animé le va bien en Japón. En realidad la animación japonesa necesita resucitar, está en un estado bastante deplorable. En el mundo del dibujo animado en Japón se hace una buena cantidad de basura. De todos modos, al animé le va bastante mejor en Japón que a las películas con actores de carne y hueso. El cine japonés de ficción está pasando por un muy mal momento.

¿A qué lo atribuye?

Supongo que eso tiene que ver con que ya no podemos ver a los japoneses como heroicos. Ninguno de los personajes en nuestras películas tiene cualidades heroicas. Los personajes no son atractivos, porque no tienen cualidades humanas destacadas.

¿Siente que la invasión de películas norteamericanas de dibujos animados puede estar causándole daño al animé japonés?

No, porque por suerte no tienen tanta influencia sobre nosotros. Yo no creo que la animación tenga una influencia demasiado poderosa en ninguna sociedad.

¿Siente una responsabilidad para revitalizar el género siendo la voz mas fuerte surgida en el animé en los últimos años?

No. Nosotros tenemos nuestra propia pasión y nuestros propios principios y por ellos nos guiamos. Nunca hemos tratado de copiar a nadie. Nuestra empresa, increiblemente, es la que está menos enfocada hacia el aspecto comercial. No hacemos las cosas pensando en cuanto podemos llegar a ganar. Y así y todo, la nuestra es la empresa mas exitosa. Yo conozco a la gente que hace Pokemon y los otros dibujos animados que son populares en Japón, pero vivimos en mundos diferentes.

Algo que siempre ha llamado la atención de este lado del mundo es que los personajes en las películas de animé no parezcan orientales. ¿A qué lo atribuye?

A que creo que a través de la televisión y el cine hemos llegado a un lugar en donde todo se parece un poco. Todos los humanos se parecen en el mundo de la animación. En Japón, dibujarles ojos achinados simplemente para que tengan un toque oriental nos resultaría muy extraño tanto a los espectadores como a los que hacemos las películas.

¿Cuánto le han influenciado las películas de Disney?

Las he visto, pero no han ejercido una influencia importante en mí. Los hermanos Fleischer, los creadores de Popeye, ellos si han influido muchísimo en mi trabajo y también otros animadores norteamericanos muy antiguos que en Estados Unidos han sido olvidados por completo.

John Lasseter siempre dice que usted es uno de sus mentores...

Nunca me di cuenta de que él fuera uno de mis aprendices. Yo lo veo más bien como a un gran amigo. Cuando yo lo conocí él tenía poco mas de veinte años y no tenía ninguna posibilidad de hacer largometrajes de dibujos animados, algo que se debía en parte a la difícil situación en que estaba la industria del dibujo animado en Estados Unidos en ese momento. Yo conocí a varios animadores norteamericanos en ese entonces y John se destacaba porque estaba trabajando solo, con paciencia y con pasión. Cuando me enteré de que Toy Story había sido un gran éxito, me alegré muchísimo por él porque sabía que era algo absolutamente merecido.

¿Qué es lo que recuerda de su trabajo en Heidi?

Que viajé especialmente a Suiza para empaparme del mundo que teníamos que retratar. Estuve algún tiempo allí, pero no lo suficiente para poder comprender en toda su totalidad la cultura de ese país. Por eso cuando nos enteramos de que habían comprado la serie y que se iba a exhibir tanto en Europa como en el resto del mundo todos los que participamos en ella nos queríamos meter debajo de nuestros escritorios porque sabíamos que no habíamos logrado retratar cabalmente el mundo de los Alpes suizos…

Las causas de la pobreza mundial

VICENÇ NAVARRO
Público




El día 17 de Octubre fue el día internacional para la erradicación de la pobreza, lo cual fue motivo de un elevado número de conferencias sobre la pobreza, que por unos días fue un tema visible en los medios de comunicación más importantes del mundo, aún cuando en España tal visibilidad fue limitada. En los países desarrollados se acentuó, una vez mas, la necesidad de “ayudar” a los países pobres, incluyendo el envío de alimentos y fondos. También se acentuó en varios forums internacionales la necesidad de transferir conocimientos y nuevas tecnologías de los países ricos a los pobres para incrementar la productividad de sus sectores agrícolas, los más importantes en sus economías.

Esta atención mediática del tema de la pobreza, se repite año tras año por estas fechas. Y mientras, ocho millones de niños mueren al año de malnutrición (uno cada dos segundos), el equivalente de muertos que causarían 43 bombas atómicas, como las lanzadas en Hiroshima, bombas que explotan cada año sin producir ningún ruido. En realidad tal número de muertos forma parte de la realidad que nos rodea de tal forma que ni siquiera aparecen en la primera o última página de los rotativos más importantes del mundo.

Lo que hace moralmente intolerable esta situación es que desde el punto de vista científico sabemos cómo resolver tanto el problema de la pobreza como sus consecuencias, de las cuales el hambre es la más dramática. Y la situación paradójica es que la pobreza no se debe a la falta de recursos. En realidad, el planeta tiene suficiente tierra fértil para alimentar diez veces a la población hoy existente (FAO 2008). En los países económicamente desarrollados, los Estados están incluso subvencionando a los agricultores para que no produzcan más alimentos. Pero lo que es aún más intolerable es que se llame a estos países pobres, cuando no lo son. Los países así llamados tienen poblaciones predominantemente pobres, pero los países en sí no lo son.

¿Por qué entonces se produce y reproduce la pobreza? Si analizamos el país más pobre del mundo (hay una larga lista de candidatos a tal distinción), veremos que las raíces de la pobreza son fáciles de ver, si quieren verse. El diario The New York Times, un diario de orientación liberal, que publica de vez en cuando algunos informes que no encajan en tal sensibilidad, escribió uno sobre la pobreza en Bangladesh, uno de los países que se puede identificar como más pobre (24-1-05). Tal informe estaba escrito por un grupo de economistas que habían visitado ese país. Entre sus muchas observaciones destacaban las siguientes: “Las raíces del problema de la pobreza en Bangladesh están en la enorme concentración de la tierra (el mayor medio de producción en una economía agrícola) en aquel país. Sólo el 16% de la población rural controla dos terceras partes de toda la tierra cultivable, mientras que el 60% de la población tiene sólo un acre”. Por otra parte, el informe añadía que “la introducción de las nuevas tecnologías –como nuevos fertilizantes- acentúa todavía más la polarización en la propiedad de la tierra, pues sólo los grandes propietarios pueden tener acceso al crédito y a otros factores necesarios para poder explotar y utilizar nuevas tecnologías”.

En cuanto a la “ayuda” que proviene del exterior, el informe señalaba que “los propios oficiales encargados de la ayuda a los necesitados en Bangladesh reconocen (en conversaciones privadas) que sólo una fracción minúscula de los millones de toneladas de alimentos que llegan al país, como parte de la ayuda exterior, termina en las manos de las familias hambrientas que lo necesitan. Los alimentos del exterior los canaliza el gobierno, quien los vende a los militares, a la policía, a las clases medias de las ciudades…”. El informe concluía que “el enorme potencial productivo de tierras enormemente fértiles es tal que Bangladesh podría alimentar a una población muchas veces superior a la actual”.

Pero el alimento que se produce no se consume, en su mayor parte, en Bangladesh, pues no existe suficiente capacidad adquisitiva para la compra de alimentos por parte de la mayoría de la población. En lugar de ello, se exporta, sobre todo a los países de mayor nivel de renta, reproduciéndose así una economía basada, no en el consumo y demanda interna, sino en el consumo externo y las exportaciones. Parecería que lo más lógico sería que se creara tal demanda interna, redistribuyendo los recursos (incluida la tierra) para permitir el desarrollo de la capacidad adquisitiva de la gran mayoría de la población.

Ahora bien, la estructura de poder, monopolizada por los grandes agricultores, se opone a tales cambios redistributivos. Como bien señalaba el citado informe “el parlamento del supuestamente democrático sistema político (Bangladesh aparece en la tipología de países, preparada por el Departamento de Estado de EE.UU., como una democracia) está controlado por los grandes agricultores. El 75% de los miembros del Parlamento tienen grandes extensiones de tierra, con lo cual las posibilidades de cambio son muy pequeñas”. El sistema económico y político sostenido en parte por un ejército y en parte por sistemas de información y persuasión (con conexiones con grupos mediáticos extranjeros), tiene escasas posibilidades de cambio. La Constitución del país, escrita por aquella estructura de poder, pone por escrito la imposibilidad de generar tal cambio. De ahí que la defensa de aquella estructura de poder se presenta como la defensa de la democracia.

Éstas son las causas de la pobreza, el hambre y la malnutrición en el mundo. Y cuando la población “pobre” se moviliza para cambiar esta situación, se la acusa de violar el orden democrático. El caso de Honduras es el más reciente pero dudo de que sea el último. Éstas son las causas de la pobreza en el mundo, que raramente aparecen en los medios de persuasión.

Kubrick también fue novato. La historia de 'Fear and desire'


JOAQUÍN REGADERA
Paisajes eléctricos




“Shape of Fear” fue el título previo del primer largometraje de Stanley Kubrick, realizado en 1951. Es una cinta con historia propia: en uno de los primeros pases no oficiales del film hubieron risitas entre los asistentes cuando “no debían”; se rieron también de la amanerada actuación de Paul Mazursky en su interpretación del Soldado Raso Sydney; en general, todo pareció un poco exagerado y recargado.

El guionista, novelista y biógrafo Gavin Lambert asistió a uno de estos pases y al encenderse la luz comentó: “Creo que es increíblemente horrible, y creo que él tiene un talento increíble”. Kubrick, que estaba delante, se volvió y se presentó; se hicieron amigos y Lambert ayudó a Kubrick en sus artículos.

En noviembre de 1952 Kubrick fue a ver a Joseph Burstyn, que había distribuido la mayoría de las películas neorrealistas italianas en América. Normalmente sólo trabajaba con películas extranjeras, pero la enérgica carta de Kubrick le llamó la atención y Burstyn se quedó con “Shape of Fear” cambiándole el nombre por el de “Fear and Desire” (Miedo y Deseo), programándola para ser estrenada en la primavera de 1953. Sus condiciones no eran generosas, pero en aquel momento para Kubrick no era una cuestión de beneficios sino de ver su película distribuida y tener una respuesta de los críticos.

“Fear and Desire” fue preestrenada para la prensa de Nueva York el 26 de marzo de 1953, antes de estrenarse en el Guild Theatre el 31 de marzo. Burstyn no se andaba con chiquitas en lo referente a publicidad. Promocionó Roma, ciudad abierta como “¡Más sexy de lo que Hollywood se ha atrevido a hacer nunca!”. Ahora convenció a Walter Winchell, el columnista de cotilleos y locutor de radio más influyente de Nueva York, que diese publicidad a “Fear and Desire” diciendo: “Los lobos se quedan sin aliento al ver a Virginia Leith”; frase que se usó mucho para promocionar la película y que Kubrick apoyó fotografiando a Leith en su camerino llevando un ajustado sostén que marcaba sus pezones erectos. La imagen, que no aparece por ninguna parte del film, presidía la publicidad de la cinta.

La prensa dio la bienvenida al joven director y, en general, aprobaron la película; ignorando el torpe guión de Howard Sackler, subrayaban la excelente fotografía y, por encima de todo, la ambición de su joven y prometedor director. A pesar de las críticas, tuvo poco impacto en taquilla. Con los escasos cines de arte y ensayo de Nueva York y Los Ángeles, la poca comercialidad de las películas en 16 mm y los festivales de cine ampliamente desconocidos aún, no había ningún sitio más al que acudir. Incluso en 1955 Kubrick pidió a Jimmy Harris, que tras su desmovilización de la Signal Corps Photographic Unit en 1954 puso en marcha una compañía de distribución de televisión –Flamingo Films-, que le ayudase a venderla a la televisión, pero los asuntos de Joseph Burstyn estaban tan desordenados tras su muerte repentina que nadie pudo conseguir los papeles necesarios.

No obstante, la obra sirvió para introducir al reparto y equipo de producción en la industria. Virginia Leith siguió actuando en papeles secundarios en dramas de Hollywood como La viudad negra, de Nunnally Johnson, o Sábado trágico, de Richard Fleischer. Paul Mazursky interpretó a un estudiante delincuente en Semilla de maldad, de Richard Brooks, y más tarde hizo carrera como director. Howard Sacker ganó el premio Pulitzer en 1969 con su obra de teatro La gran esperanza blanca, sobre el boxeador afroamericano Jack Johnson, y se convirtió en un guionista de éxito. Incluso los avalistas de Kubrick llegaron a recuperar su dinero.

Kubrick también consiguió una nueva credibilidad a partir del film. Sin embargo, a lo largo de los años se distanció de “Fear and Desire”, despreciándola como a un embarazoso trabajo de aprendiz. Se cree que él mismo supervisó la destrucción del negativo poco después de que muriera Burstyn en 1953. Ciertamente hizo todo lo posible para mantener la película fuera de circulación, excluyéndola expresamente de retrospectivas sobre su obra. En 1994, cuando empezaron a reaparecer copias en archivos, pidió a la Warner Brothers, el estudio con el que había trabajado durante la mayor parte de los años ochenta y noventa, que publicasen una carta en su nombre llamando a Fear and Desire “un fallido ejercicio de cineasta aficionado” y “una rareza completamente inepta, aburrida y pretenciosa”. De todas las lecciones que aprendió al hacerla, sólo diría: “El dolor es un buen maestro”.

Pero este trabajo le había enseñado que los actores estaban dispuestos a sacrificar unos ingresos regulares a cambio de un buen papel. “Fear and Desire” se había hecho a base de entusiasmo juvenil; el compromiso evidente de Kubrick y su rechazo hacia las normas establecidas conquistaron al equipo y a los actores. Trabajar en una película así era noble, generoso. Pero para su siguiente proyecto, El beso del asesino, tenía la mirada claramente puesta en Hollywood.

La idea original de “Fear and Desire” surge en la mente de Kubrick como una amalgama de sus más refinados gustos y la realidad que vivía su país, inmiscuido en la guerra de Corea. Como es de todos conocido, una de las principales aficiones del cineasta durante su vida fue el ajedrez, juego que le apasionaba y al cual hizo constantes referencias a lo largo de su obra. Puesto que el ajedrez no es sino una representación abstracta de la guerra, es entendible que este concepto abunde en su filmografía: Senderos de gloria, La chaqueta metálica; y que sea, cómo no, el punto de partida para su carrera como cineasta.

El estilo visual de Kubrick para este film está inspirado en el de otros maestros que admiraba, principalmente el de Akira Kurosawa y Orson Welles, pero también está dotado de cierto toque personal. La película cuenta la historia de cuatro soldados que quedan aislados de su compañía en medio de un bosque. El teniente al mando del grupo propone cruzar el río cercano para buscar una ruta de escape, pero esta travesía enfrentará a los protagonistas con diversos contratiempos, el principal de ellos una guarnición enemiga, pero también la presencia de un perro y de una mujer, a la que toman prisionera. La cinta, así como todas las filmadas por Kubrick referentes a conflictos bélicos, nos habla del horror de la guerra y de sus consecuencias, patentes en el resultado final y en el destino de los personajes. Trata también de la debilidad del espíritu humano, desgranando las personalidades de acuerdo a las situaciones. Y referencia el concepto de que cada hombre no es una isla, sino la parte de un todo; citando de esta manera el poema del poeta metafísico John Donne con el que Ernest Hemingway abre su novela Por quien doblan las campanas.

En definitiva, como opera prima resulta un más que estimable preludio convertido en un mito por el que su condición hasta hace poco de inaccesible sustentaba una leyenda en toda regla.