El anarquismo del espíritu en Jean Vigo ("Cero en conducta")


MAURICIO ÁLVAREZ
Pulpmovies




"Habéis oído las palabras, palabras vulgares que luchaban contra palabras nobles, y otras palabras igualmente huecas e inconsistentes, recitadas por los pedagogos, y habéis presenciado cómo la cosa, compuesta de palabras vacías, terminó de modo infame en medio de unos visajes absurdos. Así, ya en la aurora de su juventud el hombre se imbuye de fraseologías y muecas.”

Witold Gombrowicz. Ferdydurke. Cap. 4. Filifor forrado de niño.

A finales de la década de los 30 un escritor polaco caminaba por las calles de Buenos Aires en medio de una extrema pobreza, jugando, según Sábato, “ajedrez en cafés llenos de humo”, trabajando para un banco, sin un peso en el bolsillo y escribiendo apasionadamente novelas y cuentos que por esa época y en aquél lugar muy pocos se detenían a leer. Ferdydurke, su primera novela, es un libro de rebeldías juveniles escrito por un hombre (in)maduro que arremete con un humor de brillante finura contra las instituciones adultizantes y maduradoras de la sociedad y en especial contra la escuela. Ferdydurke es el eterno adolescente, el que resiste a la madurez que le impone el mundo de los adultos. Ferdydurke el castigado por no querer madurar y enviado nuevamente a la escuela para hacerle un cabezahueca, un nopensante, un don nadie.

En este libro Gombrowicz se burla además con afinado tino y contundente ironía de aquellos “eminentes y sabios especializados en el arte de construir el culcalo por medio de la crítica de lo que llamamos defectos de la construcción”. Busca un sentido propio para su creación como escritor y como ser humano y se burla de las reglas severas y de los cánones del arte “por medio de irresponsables chungas, zumbas y muecas”. Nos sugiere con deleite que busquemos el arte en la vida cotidiana y usar la creación para arreglarse uno mismo interiormente, para curarse de complejos y para agudizar el contacto con los demás pero nunca hacer del Arte el fin principal de la creación. Para poder llegar a esa forma de concebir la creación y la vida Gombrowicz considera necesario un gran cambio que devuelva el valor sagrado de la inmadurez. “Grandes descubrimientos se necesitan –poderosos golpes aplicados con mano débil y desnuda en la dura coraza de la forma- una astucia sin par y gran honestidad del pensamiento, y una inteligencia afilada hasta lo último, para que el hombre se salve de su rigidez exterior y logre reconciliar mejor el orden y el desorden, la forma y lo informe, la madurez y la inmadurez eterna y santa”.

Esto último parece ser lo que intentó con bastante acierto, uno que fuera durante un tiempo, contemporáneo del escritor polaco. Se trata de Jean Vigo y de su película Zèro de conduit. En esta película el joven Vigo arremete con “mano débil y desnuda” contra la rigidez de la vida y del pensamiento. Con una “inteligencia afilada hasta lo último y una astucia sin par” asesta poderosos golpes a el poder que impone el orden, la rigidez y la madurez del espíritu. Por medio de las imágenes de esta película Vigo reivindica la creación humana, no como “gran obra de Arte”, sino como frescura de la vida, como la inmadurez que reivindica Gombrowicz, como el encuentro genuino de los seres humanos con el azaroso mundo que los rodea.

Resulta significativo que tanto Vigo como Gombrowicz hayan elegido a la escuela como el escenario para el desarrollo de las historias de sus personajes rebeldes y salidos. Para ambos esa institución representa el espacio por excelencia en donde la rigidez y la falta de sensibilidad ante el mundo se hacen norma y se reproducen con férrea disciplina. Vigo vivió en carne propia el absurdo y la brutalidad de los internados para menores; pero lo más fascinante de su película no es la descripción de la ignominia que se pudiera vivir en la escuela sino la utilización de esta como poderosa metáfora del control social, de la zombización colectiva a que estamos sometidos cuando nos dejan en manos de unos tristes payasos que creen saberlo todo sobre la vida, las ciencias, las artes, los dioses, la historia y hasta sobre nosotros mismos. De estos personajes se burla Gombrowicz en Ferdydurke cuando el profesor pide a los alumnos “Explicar y aclarar ... por qué el gran poeta Slowacki despierta en nosotros el amor, la admiración y el goce”. Así estos señores ya saben qué sentimientos debemos tener antes determinadas obras, ellos los conocedores, los estetas, los sabios. Que como dice el rector del colegio de Ferdydurke “Son los más fuertes cabezas de la capital; ninguno de ellos tiene un solo pensamiento propio; y si lo tuviese ya me encargaría yo de echar al pensamiento o al pensador”.

Es en el ambiente de castración mental de la escuela donde Vigo y Gombrowicz plantean su obra rebelde. El cineasta nos introduce con cuidado en el absurdo de las clases, de los horarios, de los regímenes estrictos, autoritarios y arbitrarios. Vemos a los niños sometidos al martirio del tedio y de la momificación del conocimiento. Ese es pues el lugar de la revuelta. Los niños se levantan contra los profesores. Los inmaduros contra la madurez. El viento fresco de la vida contra el muro rígido del orden. En Zéro de conduit se combate al autoritarismo por la vía de la poesía, así como el Ferdydurke se le destroza por medio de la más finísima burla. La poesía visual de la procesión de los niños en el dormitorio, llevando al niño desnudo como un santo mientras el profesor vigilante queda crucificado y en el aire las plumas de las almohadas vuelan y los gritos y risas invaden los corazones. Golpe certero como el que más. Vigo por medio de la construcción de poderosas imágenes se burla del mundo tal como lo han instituido ciertos poderes. Así las autoridades civiles y escolares son muñecos de trapo sentados en sillas de madera. El director de la escuela es un enano de barba larga y voz chillona. Los profesores son cabezas rancias y vacías que persiguen las inquietas mentes de los niños. Zéro de conduit es cine peligroso porque incita a la revuelta, a la desobediencia, a la creación libre del espíritu.

Se trata es de reivindicar el cine de Vigo como un cine joven, fresco, audaz, no como una pieza de museo. Su arte es importante porque con él Vigo, usando palabras de Gombrowicz sobre la escritura, “hace el contacto con los otros más íntimo y creador”, porque combate prejuicios y costumbres que no convienen a su naturaleza. Se trata de reivindicar a Vigo como un hombre joven capaz de una expresión cinematográfica muy genuina, fresca y certera. Se trata en suma de ejercitar la memoria como la capacidad de mantener vivas en nuestro espíritu las expresiones del arte y la cultura humanas que han sido capaces de dar un paso adelante sobre las limitaciones y las miserias de su tiempo. Se trata también de manifestar que Vigo es un cineasta vigente en el sentido histórico y estético de la palabra. A veces sucede que la naturaleza de la obra y vida de un autor queda desfigurada por un manto de algo peor al olvido y que son ciertas formas de la exaltación que terminan por borrar la conexión de obra y vida con la realidad. Zèro de conduit es una película combativa en el sentido poético. Sus ataques con claros, contundentes y a la vez amplios y abiertos.

Por eso no es extraña la censura de esta película en la Francia de su época, y sobretodo no resulta nada extraño ese olvido que hace que se hable de Vigo en los círculos de ciertos especialistas pero que sus películas no se presenten en las salas de cine. ¡Presentad Zèro de conduit en las escuelas, en los colegios, en los cineclubes de los barrios, en los parques, agitad la bandera del arte como rebelión del espíritu! Los niños toman la escuela, crucifican a sus “protectores”, crean sus propios ritos religiosos exaltando el cuerpo de sus compañeros, ponen una bandera negra en el techo de la escuela, tiran piedras y tejas contra las directivas. La gritería se expande, vuelan plumas de las almohadas, de repente la escuela es tomada por un nuevo espíritu, por un alma libertaria. Pero los niños no construyen “otra” escuela, no tienen un pliego de peticiones, no tienen rehenes, no tienen armas, no tienen un programa. Su rebeldía es por el anarquismo del espíritu, contra las voluntades rancias que los rigen. Su revuelta es para poder ser (niños). Sus mejores armas son sus propios cuerpos, sus risas, su energía vital.

La película de Vigo también incorpora la rebeldía en su estructura formal. Encuentra la forma que necesita para poder revelar esas contradicciones y esas ansias liberadoras. La encuentra y la usa pero no hace de ella el fin en sí mismo. Las imágenes en cámara lenta de la revuelta dentro del dormitorio crean un ambiente de extraordinario valor poético. La representación de las autoridades como muñecos en las sillas significa una burla difícil de evadir. La sesión en clase del profesor tritura ese papel del profesor como “guía”. Vigo lleva su revuelta de la escuela al cine. El cine como una vía que señale escapes, fugas, subversiones del mundo real. Vigo hablaba del cine-documental social al que se refería como un punto de vista documentado como una forma de asumir la expresión cinematográfica, sin buscar llegar a ser “Arte”. Sin perseguir una estéril perfección de la técnica y la forma. Sin hacer del cine un regodeo narcisista. De Vigo podemos afirmar lo que Gombrowicz hacía del escritor honesto y comprometido: “Y no escribirá porque ya esté maduro y consiguió la forma, sino justamente porque es todavía inmaduro y sólo en la humillación, ridiculez, y sudor se esfuerza por atraparla, porque es él quien trepa, pero no ha subido todavía, y el quien se hace, pero no todavía no se ha hecho”.

El factor camaleón


Se cumplen 30 años de la publicación de ‘Música para camaleones’, la última obra de Truman Capote, un punto de referencia cultural obligado para escritores y lectores



NELSON FREDDY PADILLA
El Espectador



“Madame Bovary soy yo” es la respuesta más reveladora de Flaubert. “Soy un alcohólico. Un drogadicto. Un homosexual. Soy un genio”, es la confesión de Truman Capote en la autoentrevista que cierra Música para camaleones, su última creación publicada en 1980, cuatro años antes de morir a causa de una sobredosis. El epílogo de su vida lo dedicó a reflexionar sobre el arte de escribir entre la literatura y el periodismo, un talento que el legendario autor de A sangre fría convirtió en obsesión desde que ganó concursos de cuento en la escuela y fue contratado por The New Yorker cuando todavía no era mayor de edad.

La prosa le fluía de forma natural, aunque siempre cruda e irreverente. “Empecé a escribir sin saber que me había encadenado, de por vida, a un amo noble pero despiadado. Cuando Dios nos ofrece un don, al mismo tiempo nos entrega un látigo, y este sólo tiene por finalidad la autoflagelación”. El título Música para camaleones está inspirado en uno de los relatos del libro, la historia de una aristócrata en la isla de Martinica que cuando empieza a interpretar las notas de Mozart en el piano, los camaleones se reúnen por docenas en su terraza, cambiando de color absortos en la música.

El libro demuestra cómo Capote hizo de su vida y de su profesión un juego de prismas, desde su estrambótica forma de vestir hasta sus adicciones. En el prefacio hace un balance definitivo sobre sus etapas como autor y se queda con el lenguaje eficaz que le brindó el periodismo sin perder la capacidad de sugestión propia de la ficción. Nunca dejó de experimentar, de interrogarse. “¿Cómo puede un escritor combinar con buen resultado dentro de una sola forma todo lo que sabe de todas las otras formas literarias?”. Capote era tan pequeño y tan colorido que en Nueva Orleans, su ciudad natal, lo apodaban Jockey, porque parecía un jinete, no cualquier jinete, uno de puros de carreras, y él fantaseaba con ser el sabelotodo de un hipódromo al que todo el mundo quería consultar en busca del dato oculto.

Factor camaleón: “Un escritor debía tener a su disposición, sobre su paleta, todos los colores, todas las habilidades para poderlos combinar y, cuando fuera apropiado, aplicar simultáneamente”. Experimentó con todos los estilos y técnicas, influido por los clásicos franceses que dominaba en su idioma original hasta por sus contemporáneos norteamericanos. Se valió de la música y de la pintura para desarrollar mayor sensibilidad y capacidad de observación hasta “lograr un virtuosismo tan fuerte y flexible como la red de un pescador”.

Luego, todo sucedió

Sin embargo, tiró a la basura novelas como Crucero de verano (1943), rescatada ahora por Mondadori, y nunca terminó Plegarias atendidas (editada así por Anagrama), la otra versión de su vida, y de En busca del tiempo perdido, de Proust. Látigo. El costo de aspirar —su palabra preferida— a un lugar en el “altar de la técnica”, al “gran arco”, el “gran diseño total” que exige comienzo, medio y final, así como la arquitectura de la división de párrafos, la puntuación, el empleo del diálogo —su arma predilecta—. El mundo literario lo reconoció como genio de la no ficción por A sangre fría (1966), se hizo famoso entre los famosos, pero tampoco le bastó demostrarle a Norman Mailer que el periodismo literario no es “un fracaso de la imaginación”, sino una forma de arte inagotable.

La fuerza de buena parte de sus obras reside en la transformación de lo coloquial en literario hasta lograr el “deslumbramiento”. Para él y para muchos críticos, un escalón más arriba que A sangre fría. “Mi estilo se volvía demasiado denso, requería tres páginas para conseguir el efecto que podía lograr en un solo párrafo”. Fue admitir que “la mayoría de los escritores, incluso los mejores, recargan las tintas”. Capote prefirió “aligerarlas, usar un estilo simple y cristalino como un arroyo de campo”. “Volví al jardín de infantes, a reconstruir conversaciones cotidianas con personas comunes, de una manera severa y mínima”, hasta decantar todo lo que sabía o creía saber. “Después de escribir cientos de páginas sencillas, llegué a conseguir un estilo”.

Se volvió a adaptar como un camaleón, filtrando detalles como Flaubert en Salambó, para describir la fastuosa fachada del palacio cartaginés de Amílcar deteniéndose en las verjas de cobre que tendió para evitar el ingreso de los escorpiones. Un ejemplo de Capote es la lección de terror que logró en el libro que hoy evocamos y que incluye la novela corta Féretros tallados a mano.

Brillante y perturbado, se identificó con Flaubert desde que leyó el cuento San Julián el hospitalario, el relato de un niño que descubre que le gusta matar y acaba con la vida de su padre y de su madre. El camino del pecado y el arrepentimiento para encontrar a Dios. El mandamiento de la doble vida de Capote: un día a manteles con los magnates de Nueva York o las estrellas de Hollywood y al siguiente en un pabellón de sentenciados a muerte tratando de entender las motivaciones de un asesino. Lo acusan de haberse enamorado de uno de los que mataron a los Clutter de A sangre fría. Conoció personalmente al clan de los Kennedy y también a sus asesinos.

Despertaba y transpiraba amores u odios, no medias tintas. Amigo de grandes escritores como el novelista inglés E. M. Forster o el japonés Yukio Mishima —quien creía que Capote se iba a suicidar primero que él—, exprimió lo que le dio la gana de Faulkner (Luz de agosto), de Fitzgerald (Un diamante grande como el Ritz), de Wilde, al tiempo que profesaba su odio contra Hemingway, Wolfe, Mailer. Aspiraba cocaína, frecuentaba burdeles, participaba de orgías con actrices, actores y músicos, y encontraba tiempo para escribir en periódicos y revistas, y para él mismo. Como García Márquez, no veía límites entre periodismo y literatura, sino el mismo oficio nacido de la misma vocación.