ANDRÉS IBÁÑEZ
ABC
Ha llegado el verano y los festivales de Jazz. Ninguna novedad. Pero el Jazz, el alma musical de un siglo, se ha hecho palabra en las biografías y memorias de algunas de sus míticas figuras que ahora se publican. Fin de la historia. Lo que más sorprende de la historia del jazz (hoy, seguramente, concluida) es la rapidez asombrosa con que sucede todo. Pensemos que en 1917 Scott Joplin está grabando ragtimes, que en 1927 Louis Armstrong está grabando sus grandes obras maestras con los Hot Five, que en 1937 Duke Ellington está intentando la composición a gran escala, que en 1947 el bebop está bien establecido y Charlie Parker ha hecho ya sus grabaciones más importantes, que en 1957 el cool ha dado paso al hard bop y Coltrane comienza a grabar en solitario, que en 1960 Ornette Coleman inicia el free jazz y en 1969 Miles Davis inicia el jazz eléctrico o jazz rock. ¡De modo que en sólo cincuenta años hemos pasado de Scott Joplin grabando ragtimes en un rollo de pianola a Chick Corea tocando el piano eléctrico con el grupo de Miles Davis! No es que a partir de los años 70 el jazz haya dejado de existir, sino que ese impulso irresistible de creación e innovación ha concluido, en un curioso «fin de la historia» que quiere decir que el jazz es hoy una amplia lingua franca donde, a pesar de todo, son posibles exploraciones diversas y alianzas con otras tradiciones musicales y en la que, por cierto, no faltan los genios individuales (Michel Petrucciani, Brad Mehldau, Joe Lovano). Lo cual no deja de ser una esperanzadora metáfora para el resto de la cultura.
Cuatro problemas. Desde mi punto de vista, hay cuatro problemas, ideas establecidas o prejuicios que obstaculizan la apreciación del jazz. El primer problema consiste en considerar que el jazz es una música «de protesta», la música de los esclavos y los desheredados de la tierra. El segundo problema, perpetuado por generación tras generación de comentarisas y musicólogos, consiste en sobrevalorar de forma ridícula la figura de un primitivo del jazz como Louis Armstrong. El tercer problema consiste en intentar entender el jazz a través de los conceptos de la música clásica («compositor», «composición», «motivo», «tema y variaciones», etc.) El cuarto problema, la incapacidad que parecen tener la mayoría de los musicólogos para comprender en qué consiste exactamente la improvisación en el jazz.
Música del gueto. Sin el elemento africano, es decir, una concepción del ritmo totalmente distinta a la occidental, el jazz no sería nada. Lo más importante del lenguaje del jazz es el famoso ritmo «sincopado», es decir, un compás donde se acentúan las partes débiles y las mitades débiles de las partes. Pero no se trata sólo de que el sentido rítmico sea distinto, sino que en esta música, precisamente por su origen no occidental, el ritmo es el centro y el origen de todo. Sin embargo, la visión del jazz como «música de los esclavos» o «grito del gueto» es un poco absurda, sobre todo si pensamos que la música «negra» y «blanca» siempre han estado entrelazadas en la historia del jazz.
Louis Armstrong. Sin duda uno de los creadores más originales del jazz, «inventor» de muchos recursos estilísticos posteriores, uno piensa que la inmensa fama de Armstrong (que, para muchos comentaristas, desde los años treinta ya no hizo nada interesante) se debe sobre todo a la inmensa simpatía del personaje y a que su música es, de todas, la más fácil de oír y de comprender, sobre todo porque con los años Armstrong se dedicó cada vez más a cantar. El verdadero centro de la historia del jazz no es Armstrong, sino Charlie Parker, que transformó lo que hasta entonces era una música asociada sobre todo con la danza y el show, en música pura, y que estableció el sentido moderno del ritmo (Max Roach fue fundamental en este cambio) y de la improvisación.
La musicología. Parece tener verdaderas dificultades para comprender que el jazz no puede ser analizado con las herramientas de la música clásica occidental. Gunther Schuller, por ejemplo, analiza el solo de Sonny Rollins en Blue 7 desde el punto de vista del «análisis temático», y quiere ver en el solo de Sonny Rollins una especie de «composición» con un «tema». Lo mismo le sucede a Massimo Donà en un libro reciente (Filosofía de la música), donde el autor gasta páginas y páginas intentando explicar que el músico de jazz es al mismo tiempo «compositor», y que el solista «compone» mientras toca. Lo curioso es que tanto Schuller como Donà son, o han sido, músicos de jazz.
La improvisación. Otro error pertinaz de la musicología consiste en identificar un «tema» de jazz con una composición al estilo clásico. Los analistas se vuelven locos al intentar entender en qué medida, por ejemplo, Charlie Parker, al tocar un tema de Richard Rodgers, lo toca «fielmente» o se hace «coautor» del mismo. Se han escrito cientos de páginas disparatadas al respecto, como por ejemplo las de Bruce Ellis Benson en un libro, por otra parte, fascinante, The Improvisation of Musical Dialogue, donde llega a decir que muchos músicos de jazz cantan la «melodía original» mientras hacen su solo. Pero cuando un músico de jazz toca The Man I Love, de Gershwin, o Well You Needn?t, de Thelonious Monk, por ejemplo, no pretende ni hacer una «variación» de la melodía, ni crear otra melodía alternativa sino, simplemente, utilizar la secuencia armónica (que no es más que una estructura que cada músico tiene que reinterpretar y modificar a su estilo) para improvisar. Well You Needn?t no es una composición en el sentido en que lo son Para Elisa, de Beethoven, o Habla el poeta, de Schumann. Es otra cosa: es un tema de jazz, es decir, sobre todo una estructura armónica. Ningún músico de jazz toca siempre igual un tema aunque sea suyo. Un tema no es «una obra». Improvisar no es «componer».
La tradición y las máquinas. Estas dificultades para comprender el jazz vienen del hecho de poseer una tradición musical escrita cuyo centro es la partitura. La esencia del jazz está, por el contrario, en su carácter irrepetible. Por esta razón, la esencia del jazz es, también, la grabación, que preserva un momento irrepetible. Sin máquinas para grabar, el jazz no sería otra cosa que una suma de leyendas y rumores. Sí, quizá esa sea la esencia del jazz: África + máquinas.
Cuatro problemas. Desde mi punto de vista, hay cuatro problemas, ideas establecidas o prejuicios que obstaculizan la apreciación del jazz. El primer problema consiste en considerar que el jazz es una música «de protesta», la música de los esclavos y los desheredados de la tierra. El segundo problema, perpetuado por generación tras generación de comentarisas y musicólogos, consiste en sobrevalorar de forma ridícula la figura de un primitivo del jazz como Louis Armstrong. El tercer problema consiste en intentar entender el jazz a través de los conceptos de la música clásica («compositor», «composición», «motivo», «tema y variaciones», etc.) El cuarto problema, la incapacidad que parecen tener la mayoría de los musicólogos para comprender en qué consiste exactamente la improvisación en el jazz.
Música del gueto. Sin el elemento africano, es decir, una concepción del ritmo totalmente distinta a la occidental, el jazz no sería nada. Lo más importante del lenguaje del jazz es el famoso ritmo «sincopado», es decir, un compás donde se acentúan las partes débiles y las mitades débiles de las partes. Pero no se trata sólo de que el sentido rítmico sea distinto, sino que en esta música, precisamente por su origen no occidental, el ritmo es el centro y el origen de todo. Sin embargo, la visión del jazz como «música de los esclavos» o «grito del gueto» es un poco absurda, sobre todo si pensamos que la música «negra» y «blanca» siempre han estado entrelazadas en la historia del jazz.
Louis Armstrong. Sin duda uno de los creadores más originales del jazz, «inventor» de muchos recursos estilísticos posteriores, uno piensa que la inmensa fama de Armstrong (que, para muchos comentaristas, desde los años treinta ya no hizo nada interesante) se debe sobre todo a la inmensa simpatía del personaje y a que su música es, de todas, la más fácil de oír y de comprender, sobre todo porque con los años Armstrong se dedicó cada vez más a cantar. El verdadero centro de la historia del jazz no es Armstrong, sino Charlie Parker, que transformó lo que hasta entonces era una música asociada sobre todo con la danza y el show, en música pura, y que estableció el sentido moderno del ritmo (Max Roach fue fundamental en este cambio) y de la improvisación.
La musicología. Parece tener verdaderas dificultades para comprender que el jazz no puede ser analizado con las herramientas de la música clásica occidental. Gunther Schuller, por ejemplo, analiza el solo de Sonny Rollins en Blue 7 desde el punto de vista del «análisis temático», y quiere ver en el solo de Sonny Rollins una especie de «composición» con un «tema». Lo mismo le sucede a Massimo Donà en un libro reciente (Filosofía de la música), donde el autor gasta páginas y páginas intentando explicar que el músico de jazz es al mismo tiempo «compositor», y que el solista «compone» mientras toca. Lo curioso es que tanto Schuller como Donà son, o han sido, músicos de jazz.
La improvisación. Otro error pertinaz de la musicología consiste en identificar un «tema» de jazz con una composición al estilo clásico. Los analistas se vuelven locos al intentar entender en qué medida, por ejemplo, Charlie Parker, al tocar un tema de Richard Rodgers, lo toca «fielmente» o se hace «coautor» del mismo. Se han escrito cientos de páginas disparatadas al respecto, como por ejemplo las de Bruce Ellis Benson en un libro, por otra parte, fascinante, The Improvisation of Musical Dialogue, donde llega a decir que muchos músicos de jazz cantan la «melodía original» mientras hacen su solo. Pero cuando un músico de jazz toca The Man I Love, de Gershwin, o Well You Needn?t, de Thelonious Monk, por ejemplo, no pretende ni hacer una «variación» de la melodía, ni crear otra melodía alternativa sino, simplemente, utilizar la secuencia armónica (que no es más que una estructura que cada músico tiene que reinterpretar y modificar a su estilo) para improvisar. Well You Needn?t no es una composición en el sentido en que lo son Para Elisa, de Beethoven, o Habla el poeta, de Schumann. Es otra cosa: es un tema de jazz, es decir, sobre todo una estructura armónica. Ningún músico de jazz toca siempre igual un tema aunque sea suyo. Un tema no es «una obra». Improvisar no es «componer».
La tradición y las máquinas. Estas dificultades para comprender el jazz vienen del hecho de poseer una tradición musical escrita cuyo centro es la partitura. La esencia del jazz está, por el contrario, en su carácter irrepetible. Por esta razón, la esencia del jazz es, también, la grabación, que preserva un momento irrepetible. Sin máquinas para grabar, el jazz no sería otra cosa que una suma de leyendas y rumores. Sí, quizá esa sea la esencia del jazz: África + máquinas.
