Joaquín Regadera , abriéndose paso

ENRIQUE CAMPOS
Paisajes eléctricos magazine




Si el éxito se midiese en términos de trabajo duro, tipos como Joaquín Regadera podrían y deberían estar a la vanguardia de la escena patria. En el currículum de nuestro protagonista se agolpan los trabajos por cuenta ajena en multitud de producciones, ejerciendo de director de fotografía, operador de cámara, productor y demás labores del medio audiovisual. Pero Joaquín no se conforma con poner su talento al servicio de terceros y persigue el sueño de la inmortalidad desde una filmografía propia que ya cuenta con más de media docena de cortometrajes y un par de largos con títulos tan sugerentes como “Trilogía del amor” o “El dildo sagrado”. Los premios y las menciones se le amontonan a este murciano emigrado a Barcelona mientras espera a dar el salto definitivo a la primera línea del cine español.

¿La adicción al cine creció poco a poco o hubo alguna droga dura en forma de película que fuese determinante?

R- Que creció poco a poco es innegable pero "Sin novedad en el frente", de Lewis Millestone, supuso, a mis dieciséis años de edad, esa droga de la que hablas. Tengo la esperanza de que podría haber sido cualquier otra, es decir, que esta adicción tarde o temprano tenía que llegar, pero fue la primera vez que empecé a comprender la verdadera grandeza (para mí) del cine: el lenguaje cinematográfico: el significado y la relación entre planos, movimientos, luces, sombras, colores, sonidos, espacios, etc.

El cine español parece estar en crisis desde que nació. Ahora bien, visto lo visto en las producciones recientes de más éxito, ¿merece nuestro cine ser salvado de la extinción?

R- Desde mi punto de vista no es el cine español el que está en crisis, sino el cine como arte en la mayor parte del mundo “civilizado”. Y sí, merece ser salvado de la extinción porque la formidable belleza y grandeza del cine patrio nació, sin crisis, con autores tan importantes para la Historia (en mayúscula) como Benito Perojo, Edgar Neville, Luís Buñuel, Luís García Berlanga, Manuel Mur Oti, Juan Antonio Bardem, José Antonio Nieves Conde, Fernando Fernán Gómez, entre otros, donde me permito incluir al director isla de una sola película Llobet Gracia, o a los aún vivos Victor Erice y Carlos Saura. Y pido disculpas por aquellos que me dejo en el tintero.

¿Qué puede hacer por el cine de un país un producto como “Torrente”, por ejemplo?

R- Dinero.

¿Con qué actor español te gustaría trabajar?

R- Me gustan Antonio Dechent, Alberto Jiménez, Oscar Jaenada; pero, sobre todo, repetiría con Pablo Bermejo.

Al escritor le basta con papel y bolígrafo, un pintor no necesita más que pinceles y un lienzo... pero un director de cine, sólo para empezar a caminar, ha de reunir unos cuantos fajos de billetes. ¿Hay que ser buen relaciones públicas para encontrar financiación?

R- Hay que ser muy buen relaciones públicas o, por defecto, tener contigo a alguien que lo sea. El 90% de las localizaciones en las que he rodado surgen fruto de dichas relaciones. [...] Sobre la financiación: en España los productores no tienen el dinero, sino que lo buscan; así que son ellos los auténticos relaciones públicas. Por otra parte, estoy de acuerdo con Victor Kossakovsky y no con el estupendo Nacho Vigalondo en cuanto a que si uno dispone del dinero suficiente para hacer su película y no encuentra otra vía de financiación, ha de invertir su capital para hacerla; lo contrario es señal de que tu proyecto no te merece la pena o verdaderamente no quieres llevarlo a cabo.

En tu corto “El muro del amor” el ideario resulta ser determinante a la hora de que dos personas decidan si se gustan o no. ¿No está el amor, el flechazo, por encima de ideologías?

R- Celebro cuando así es. Con todo, "El muro del amor" es una hipérbole que raya lo absurdo y casi surrealista con el fin de criticar la importancia que da el ser civilizado a ideales, en concreto, políticos. Al menos forma parte de mi vivencia en este país. [...] Una anécdota curiosa es que Zapatero, el presidente del gobierno, me escribió en respuesta al cortometraje asumiendo que parte de la culpa de dicha crispación era de los políticos.

Los psicoanalistas no salen muy bien parados de otro de tus trabajos, “Juan Natural”, ¿tienes esa visión como mínimo escéptica, a lo Woody Allen, del mundo de la psicología y el psicoanálisis?

R- Me gusta mucho “el mundo de la psicología”, tanto que si dentro de unos diez años “esto del cine” no me saliera bien, probablemente estudiaría psicología con la intención de poder trabajar en la clínica de mis padres, ambos psicólogos de la rama antropológica. Pero "Juan Natural", inspirado en un relato de mi amigo Jordi M. Novas, supone una reflexión que alude a los orígenes del psicoanálisis, donde hemos de confiar en los sueños más que en nosotros mismos y en las personas a las que queremos y respetamos.

¿La silla de director es el mejor diván para ti?

R- No, mi mejor diván es la soledad o una charla con mis padres; pero he de reconocer que dirigir me es una experiencia muy terapéutica. A fin de cuentas, no se trata de dirigir a nadie, sino de dirigirse a uno mismo; el carácter de un hombre es su destino.

¿Y qué te has querido sacar de dentro en tu nuevo largo,“Trilogía del amor”?

R- Todavía está en proceso de postproducción, así que no lo sé. Supongo que cuando la vea terminada descubriré qué es lo que quería expresar. Como recomienda Kossakovsky, es mejor no hacer una película si ya se tiene claro qué es lo que se quiere decir. La película ha de ser el modo de descubrirlo.

Cierto director español soltó hace poco el siguiente exabrupto: “El cine que no es de género es una puta mierda” (sic). ¿Rebates esa afirmación?

R- Con todos mis respetos a tito Jess (Franco): también he llegado a escuchar lo contrario varias veces, y no estoy de acuerdo con ninguna de las dos declaraciones. Un ejemplo es que muchas de las obras maestras consideradas 'de género', en el momento de su realización, aún no pertenecían al género, ya que fueron pioneras. El cine de gángsters de los años treinta en Estados Unidos era, por aquel entonces, cine social, ya que era lo que se vivía en las calles. Nadie puede negar a ciencia cierta que lo que hoy consideramos cine social, dentro de un tiempo pueda convertirse en un género, es decir, que el número de producciones que traten un tema hoy de carácter social sea muy elevado y se prolongue durante un mínimo de tiempo; donde calculo, al menos, ochenta películas anuales para que se le dé el término de género. Pero, volviendo a la pregunta, estamos hartos de escuchar que lo que necesita el cine son buenas historias, cuando lo que verdaderamente necesita el cine son buenas películas, sean o no de género.

¿Qué importancia tiene 'el mensaje' en una película?

R- Para mí, una película ya es un mensaje. No quiero hacer películas pensando en su mensaje, quiero hacer películas y punto; no me preocupa que el público esté acostumbrado a leer mensajes fáciles de descifrar. Como dice David Lynch, “la gente acepta que la vida no tenga sentido pero no acepta que una película no lo tenga”. El público medio solía tardar unos treinta años en descifrar a los autores de vanguardia. Ahora, con la televisión y la suma de planos sin sentido, estamos peor acostumbrados visualmente, nuestra educación cinematográfica está menos nutrida que la de nuestros abuelos por el simple hecho de que ellos, cuando iban al cine, tenían en cartelera a Hitchcock, Truffaut, Hawks, etc. Por supuesto, no lo analizaban pero estaban en contacto directo con un material que los sensibilizaba más al medio. La vanguardia, cada vez más escasa, que se hace a día de hoy posiblemente no sea asimilada hasta dentro de cincuenta o cien años. Esto me recuerda a los mensajes en una botella: puede que terminen a la deriva y nunca nadie los lea. [...] Sospecho que yo no seré capaz de hacer vanguardia; no obstante seguiré teniendo en cuenta la reflexión de Griffith: “lo que necesita el cine es belleza, la bella del viento meciéndose entre las hojas de los árboles”. Es decir, la belleza de lo invisible, como los sentimientos y emociones, vista a través de elementos visibles.

¿A quiénes te refieres cuando hablas de 'autores de vanguardia'?

R- Valga mi ignorancia, los más actuales que conozco son Chris Marker, Dusan Makavejev, Bruce Conner, Bela Tarr, Phillipe Garrel, Iván Zulueta, Jonas Mekas, Johan van der Keuken, Kenneth Anger, las adorables realizadoras Vera Chytilovà, Agnès Varda y Chantal Akerman, y, por encima de todos, Jean-Luc Godard, entre otros.

Entonces, la película ‘total’ debería tener...

R- Ojalá lo supiera, pero los siguientes ingredientes, como podrían hacerlo otros, ayudan: La belleza del viento por el agua que salpica a su paso y un criterio justificado del primer al último detalle visible o ausente; el estilo indirecto de Ersnt Lubistch; la fuerza incontrolable de Nicholas Ray; la osadía de Jean-Luc Godard; la frescura y la magia de lo imprevisto... Por supuesto el significado y la relación entre planos, movimientos, ópticas, espacios, sonidos y diálogos; un buen guión, mensaje o historia; buenas interpretaciones, y un montaje que sepa pulir la película. [...] Personalmente prefiero el cine que no me recuerda estar viendo una película; así como la literatura que no me recuerda estar leyendo un libro o la música que no me recuerda estar escuchando una canción. Prefiero que establezcan conmigo una relación que esté por encima de todo eso. Y con los grandes artistas olvido que soy un espectador, porque me transportan al interior de sus cuadros, edificios, fotografías o, también, al interior de una parte de mí que desconocía.

Nine Inch Nails. Mecánica barroca

Trent Reznor y sus Nine Inch Nails no solo han ayudado a definir un género (el rock industrial), sino que se han situado a la cabeza del vanguardismo sonoro con su mezcla de rock y electrónica. En los últimos tiempos, el grupo de Reznor ha explotado el potencial de internet (regalando discos y conciertos) y ha acrecentado su de por sí enorme leyenda, llegando hasta su actual gira de despedida que recalará en Madrid el próximo 30 de julio con las entradas agotadas. Tras este tour la máquina se detendrá hasta que su líder decida reactivarla en un futuro lejano



JUANJO ORDÁS
Efe eme




EJÉRCITO DE UN SOLO HOMBRE

Pese a su nombre grupal, Nine Inch Nails es en realidad un solo hombre: Trent Reznor. El músico estadounidense nacido en 1965 compone, coproduce y graba prácticamente todo lo que se edita bajo su marca. En vivo se sustenta en grandes cómplices musicales que incluso llegan a apoyarle en determinadas sesiones de estudio, pero es él quien registra prácticamente todo lo que el oyente escucha cada vez que coloca un disco de Nine Inch Nails en su reproductor. Como hábil líder, a nivel de producción demuestra su inteligencia haciéndose acompañar de productores externos como Flood, Alan Moulder o el sabio consejo de Bob Ezrin.

EL SONIDO

El sonido de Nine Inch Nails encaja en los parámetros del rock industrial a la perfección, ayudando a definir tal término a nivel histórico. El rock industrial nace con bandas como Einsturzende Neubauten, Killing Joke o Throbbing Gristle, grupos que en su búsqueda por abrir nuevos caminos mezclan elementos de rock clásico con otros propios de la música electrónica. Ya no es necesario que exista un instrumentista por cada instrumento que suena, las programaciones toman el poder si es necesario, supliendo o apoyando al músico.

Reznor no solo aglutina los conocimientos de un movimiento ya iniciado, sino que introduce un estilo vocal único (susurro, grito, susurro) que será copiado hasta la saciedad. Así mismo, junto con sus contemporáneos Ministry combinará las bases rítmicas bailables con guitarras abrasivas en una mezcla que influirá a músicos de su misma edad y futuras generaciones. Claustrofobia sónica, barroquismo electrónico, existencialismo y violencia. Pero sin restricciones, pasando del jazz (“Piggy”) al funky (“Into the void”), haciendo punk electrónico (“March of the pigs”), pasando por pop sintético y agresivo (“Head like a hole”), parando en el metal más brutal (“Wish”) y componiendo baladas taciturnas (“Hurt”).

LÍRICA

La temática de Nine Inch Nails se apoya en cuatro patas: sexo, soledad, amor, odio y religión. Todas las canciones de Reznor se articulan siempre sobre sentimientos extremos, tocando temas como el sadomasoquismo, adicciones e ira, aunque combinando visceralidad e intelectualidad, proporcionando letras inspiradas, llenas de ideas visuales e incluso espirituales.

CÓMPLICES

Son varios los músicos que han ayudado a Reznor a la hora de dotar a Nine Inch Nails de una personalidad en vivo a la altura de su faceta de estudio. Los más destacados son, sin duda, Danny Lonher (multiinstrumetista y remezclador de grandes nombres como David Bowie, The Cure o los propios Nine Inch Nails), Charlie Clouser (teclista y batería) y Robin Finck, consumado guitarrista capaz de tocar desde las piezas más ruidistas del repertorio hasta las más sensibles, pasando por el rock clásico (¡no en vano fue guitarrista de los actuales Guns n’ Roses de Axl Rose, y no son canciones sencillas precisamente!). Otros destacables de abordo son Richard Patrick (quien abandonaria para formar Filter) y el multiinstrumentista Chris Vrenna.


MECENAS

Reznor no es un tipo egoísta. Son múltiples los músicos que se han beneficiado de su talento, aunque el agradeciendo dispensado no siempre ha sido el debido. Tal fue el caso de sus antiguos discípulos Marilyn Manson (cuando eran una banda y no el proyecto de su cantante), a quienes produjo en 1996 Antichrist superstar, disco que jamás superaron aunque Manson no despreció la oportunidad de tratar de eclipsar a su mentor ante la prensa musical.

Como productor también se hizo cargo del sonido de The inevitable rise and libetarion of Niggy Tardust, del rapero Saul Williams, un disco notable en su género sobre el que planea la mano de Reznor de forma constante. Asimismo, ha remezclado canciones de Bowie o U2, llamando la atención del mismísimo David Lynch quien contó con él para organizar la banda sonora de su film Lost Highway.

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

Cada lanzamiento oficial de Nine Inch Nailes contiene la palabra Halo más el número correspondiente en función de la fecha de su edición. Así pues, el fenomenal debut Pretty hate machine es el Halo 1, mientras que The Slip (su hasta ahora último disco) es el Halo 27, habiendo sido numerados todos y cada uno de sus productos, singles incluidos.

The downward spiral
(Nothing 1994)

La obra maestra de los Nine Inch Nails de Reznor llegó pronto, tras un debut y un EP. The downward spiral no es un disco sencillo, es puro barroco, una fusión de elementos orgánicos y electrónicos en la que resulta díficil decir donde acaba el hombre y empieza la máquina. Grabado en los siniestros estudios que Reznor construyó en la misma casa donde el clan Manson celebró su famosa y triste matanza, el disco es agonía pura, impertinencia, ataques al sistema (“March of the pigs”), a la religión organizada (la genial “Heresy”) y a sí mismo. La inicial y violenta “Mr. Self destruc” ya deja claro que el disco no va a ser fácil, que la información contenida en cada uno de sus temas da para varias escuchas y que hay que nadar en el barro. El funky de la explícita “Closer” (basada en el “Nightclubbing” de Bowie e Iggy) con su sinuoso wha wha o la jazzie “Piggy” demuestran que Reznor puede moverse entre distintas corrientes sabiendo lo que hace, que el tipo maneja rerefencias culturales amplias y sin complejos. Texturas sobre texturas, capas de sonido sobre más capas de sonido, y las canciones respirando. Estamos ante una obra maestra, un disco imperecedero que será un clásico. Apenas hay descanso, incluso la triste y emotiva “Hurt” (en su día versioneada con gran gusto por Johnny Cash) finaliza con un último compás sonoro y desolador.

The fragile
(Nothing 1999)

Reznor tardó en dar continuidad a su obra maestra, y lo hizo apartándose de los terrenos arados para conquistar nuevos territorios con un disco doble menos violento y más meditado. La tensión de las cuerdas en la inicial “Somewhat damaged” indica que la marcialidad no se ha perdido pero que el pulso es nuevo, que las canciones se construirán de forma más natural si se quiere. Las capas de sonido serán más livianas, la electrónica menos sucia y la ambientación mucho más variada. La depresión y la tristeza siguen marcando el rumbo emocional artístico de Reznor pero desde un punto de vista reflexivo. Canciones como “The day the world went away” o “The fragile” eran arrebatadoras, los juegos con el funk electrónico volvían a dar lo mejor de sí mismos en “Into the void” y “Where is everybody” y la agresividad se abría paso con “The wretched” y la enérgica “Starsfuckers Inc”. The fragile no vendió tanto como The downward spiral, pero se trata de un trabajo igual de sólido, que muestra al genio creciendo, desarrollando atmósferas casi propias de Pink Floyd. En cualquier caso, el disco se degusta mejor en su enteridad que a tramos.

The slip
(The null corporation 2008)

Último trabajo hasta la fecha de Nine Inch Nails. The slip es el disco de rock industria más orgánico que Reznor haya grabado jamás, pues se apoyará en sus músicos de directo más que nunca. Las baterías Josh Freese de y las guitarras de Robin Finck se hacen sentir en algunas partes del trabajo más calido de su discografía aunque tan fiero como The downward spiral. Con una sencilla frase de agradecimiento a sus fans (“Gracias por vuestro continuo y leal apoyo durante estos años, esta la pago yo”), Reznor regaló el disco entero en su página web, aunque se editaría un limitado número de copias físicas. Se trata de un gran disco, el mas espontáneo de todos los grabados por Nine Inch Nails, con canciones memorables como “1.000.000” o “Letting you”. La oscuridad sigue ahí, pero podríamos decir que de una forma dinámica, para nada atenazadora, sin tristeza y con la ira justa.

La caja de Pandora: cuando la memoria cae en el olvido



HOY ES ARTE

Luis Buñuel evoca a su madre en el arranque de El último suspiro, las peculiares memorias del director aragonés, al contarnos que en los últimos años de ésta el olvido se había adueñado de su envejecido cerebro. Aquella mujer una y otra vez leía las mismas páginas de la misma revista como si en cada ocasión estuviese ante una lectura nueva. Una y otra vez recibía a las personas que con ella convivían, incluido el propio Buñuel, como si llegasen de un largo viaje; de una prolongada ausencia.

Sin memoria, reflexiona el cineasta, la persona deja de ser lo que era, pierde sus referencias, se pierde a sí mismo: “Mi madre, concluye conmovido, ya no era mi madre”.

La memoria y la preocupación por su pérdida gravitaron siempre sobre este hombre que confesó que si le propusieran, te quedan 20 años de vida, ¿qué te gustaría hacer durante las 24 horas de cada uno de los días que vas a vivir?, respondería sin dudarlo: dadme 2 horas de vida activa y 22 de sueños, con la condición de que luego pueda recordarlos; porque el sueño sólo existe por la memoria que lo acaricia.

Tema recurrente

La memoria y su ausencia han sido temas recurrentes para el cine. ¿Cómo olvidar aquella sorpresa argentina que se llamó El hijo de la novia? Lo siguen siendo.

Vuelve el Alzheimer a protagonizar pantalla a través de una lacerante propuesta turca que en el último festival de San Sebastián se llevó la Concha de Oro dejando por el camino a insignes consagrados como Koreeda o Winterbotton.

La caja de Pandora juega con los paisajes rurales en una aldea de montaña de la costa del Mar Negro, en donde una anciana desaparece, y el centro de Estambul, una ciudad ruidosa marcada por la mezcla y el contraste, en la que aquella mujer va dejando de serlo por causa de la enfermedad del olvido.

Yesin Ustaoglu firma esta descarnada, emocionante y logradísima visión de un mundo en descomposición. Tras trabajar como arquitecta algunos años, Ustaoglu se lanza al cine y ya en su primera muestra The Trace dejó claro que no estaba de paso. En 1999 presenta en Berlín Journey to the sun con la que no sólo gana allí, sino también en el Festival de Valladolid, que le otorga el Gran Premio del Jurado, Estambul, FIPRESCI…

Directa a las conciencias

No hablamos pues de una novata, a pesar de que la de ahora sea la primera vez que la acogen a lo grande las pantallas españolas, sino de una especialista en contar historias que remueven conciencias. Con ternura y delicadeza, pero sin complacencia alguna, la de esta nonagenaria acechada por el olvido (en una interpretación desbordante de la actriz francesa Tsilla Chelton que a sus 89 años se metió tanto en el papel que aprendió la lengua turca y, de paso, se llevó en San Sebastián el Premio a la Mejor Actriz) sirve de palanca para hablarnos de la desmembración de la familia, del egoísmo y su contrario, del peso de la conciencia, de la complicidad y, por supuesto, del drama que marca el tiempo en el que los recuerdos se difuminan y la memoria, -y con ella buena parte de la persona-, se agota.

Esa madre anciana que a pesar de su enfermedad nunca olvida que es en su aldea de origen donde quiere morir, constituye el último nexo de unión entre dos hermanas y un hermano ensimismados en sus problemas personales. Esa situación hace que florezca lo mejor y lo peor de cada uno e incluso que asome inesperada la colaboración de un nieto al que, hasta entonces, todos consideraban casi perdido.

Tres generaciones

Análisis de tres generaciones, sin pretender analizar, sino mostrando los hechos diarios. La hija de mediana edad con una vida asentada pero en la frontera siempre de complejos problemas. La anciana y la más joven, desnortadas en sus vidas, una porque ha perdido memoria y referentes, la otra porque busca desesperada el significado de una existencia a la que no acaba de encontrar razón.

Dolorida y desprejuiciada, con mucho de poesía en unos planos largos que flotan en la pantalla hasta inquietar al que observa, La caja de Pandora supone una perspicaz mirada hacia lo que somos y hacia aquello en lo que podemos convertirnos, -al dejar de ser-, cuando la memoria cae en el olvido.

Cine sin autor, el cine inmediatamente futuro

El cine sin autor cuestiona conceptos como la propiedad de la película o si es posible realizar un cine colectivo que también comparta el proceso de producción y exhibición de los filmes. El colectivo Cine sin Autor explica en DIAGONAL qué principios rodean a esta experiencia creativa

COLECTIVO CINE SIN AUTOR
Diagonal




Hace un año, la editorial Uqbar y el Festival de Cine de Valdivia publicaron un libro del crítico australiano Adrian Martin llamado ¿Qué es el cine moderno? donde lanza en su capítulo titulado “Título de propiedad” la siguiente reflexión: “Aunque a ciertos directores les resulte psicológicamente traumático enterarse de que no son el centro del universo, muchos de nosotros, sea en calidad de espectadores, cinéfilos o críticos, tenemos una curiosa y paradójica relación de amor-odio con la idea convencional de autor (…) debemos establecer conexiones entre los filmes que no dependan siempre de la presencia de un ‘nombre’ que los legitime. ¡Debemos descubrir las películas sin autor!”.

Las personas que conocen nuestro trabajo sobre el cine sin autor (CsA) y la ‘sinautoría’ como método de realización y teoría, entenderán que nos quedemos pensando por qué un libro que analiza una serie de autores que han determinado la modernidad cinematográfica pueda hacerse esta pregunta.

Y ya que llevamos unos años escribiendo y poniendo a prueba la posibilidad de una realización sinautoral, el libro nos deja una incertidumbre: o este tipo de reflexiones sobre el cine se detienen demasiado en el pasado inmediato o desde el CsA estamos reflexionando demasiado sobre el cine inmediatamente futuro.

Qué es el CsA

El cine sin autor es un modo de realización socio-cinematográfico que busca crear películas a partir de personas y colectivos de la sociedad que no suelen aparecer en imágenes fílmicas, ni están relacionados con la producción fílmica o audiovisual en general, buscando que se vean modificados por la construcción de la representación fílmica que producen. Nos preguntamos acerca de la utilidad social, emocional, cultural y política de los objetos culturales que creamos: ¿Para quién trabajamos?, ¿para que lo vea quién, cómo y dónde?, ¿para que produzcan qué efectos en quiénes?, ¿para que usen de qué manera la obra que ofrecemos?

El equipo de realización sinautoral no establece una relación de propiedad sobre el capital fílmico para beneficio propio, sino que colectiviza progresivamente todo el proceso de producción y exhibición. Se trata de una apuesta de realismo social extremo que pretende hacer explosionar el cine como obra cultural capitalista, como acto individual autista y narcisista del artista o grupo de artistas, como exhibicionismo autoral, cuestionando la medida de eficacia basada en cantidad de público, audiencia u otros indicadores de rentabilidad económica para quienes financian la obra y la distribuyen. Decimos que una película de CsA es realista cuando el sujeto social de un film lo dota de realidad, lo interviene, lo okupa, habiendo adquirido la capacidad de decidir sobre todo sus momentos de creación.

Manifiesto desde y para una práctica cinematográfica

El pasado mes de noviembre publicamos el Manifiesto de Cine Sin Autor, versión 1.0 (Centro de Documentación Crítica de Madrid), un intento de reconceptualización de la cinematografía habitual, en el cual hablamos de “hacer cine con y desde la realidad, desde los residuos que va dejando el capitalismo y con plena intención de devolverlos a la conciencia audiovisual de nuestro mundo”.

Entendemos el CsA como una “circunstancia social de creación”. Provocamos una crisis en lo normal social de un grupo de personas concretas para iniciar desde ella una creación sin jerarquías y con libertad a través de un proceso de película.

Actualmente llevamos en marcha dos procesos, la experiencia Humanes de Madrid y la experiencia Sinfonía Tetuán. En la primera, propusimos en febrero de este año a un grupo de jóvenes de 17 a 21 años de la localidad de Humanes de Madrid si aceptaban el desafío de hacer una película propia desde ellos y ellas. La reflexión sobre sus vidas y su imagen fílmica que surge durante las sesiones de discusión y el rodaje son siempre grabadas para luego ir incorporándolas en los documentos fílmicos y devueltas una y otra vez a este grupo para que la intervengan y modifiquen según su particular punto de vista y necesidades de representación. Hablamos justamente de películas en making on, ya que cualquier material audiovisual obtenido en el transcurso de las sesiones podría ser incluido en la película final.

Las personas y los barrios tienen derecho a autorretratarse.

¿Cómo lograr un retrato visual y sonoro colectivo del popular barrio madrileño de Tetuán con la participación activa de sus habitantes? Partimos de cinco piezas musicales y cinco temas a filmar (capital, natural, movimiento, migraciones y vida). Retratos silenciosos de sus habitantes, ruidos, obras, atascos, parques: vida en flujo, en fin. Lo rodado es devuelto al barrio a través de exhibiciones públicas, en un proceso constante que constará de tantas piezas como individualidades o colectivos están queriendo involucrarse en esta Sinfonía.

Antecedentes del Cine sin Autor

Mencionaremos brevemente cuatro de las que consideramos como más significativas:

1) El cine tren de Alexander Medvedkin que recorría fábricas rusas con su laboratorio instalado en un tren. En el propio relato de Medvedkin podemos leer: “Utilizamos el cine documental, la crónica no como una información pasiva, sino como una intervención activa y crítica. Nuestros cameramen recorrían las fábricas, o las minas, o donde fuera, y descubrían allí que el plan se cumplía en un 40%, que los obreros se iban, que el jefe no era capaz de nada y que se emborrachaba, que los equipos estaban rotos, y cosas por el estilo”.

2) La cinematografía del boliviano Jorge Sanjinés, sobre todo a partir de la película El Coraje del Pueblo aportó los métodos reconstructivos y la incorporación en el rodaje de la población indígena. La impecable calidad de varias de sus películas constituye una de las experiencias más profundas del cine de lo político y del cine político del siglo pasado.

3) El mayo francés del 68 arroja muchas luces para nuestra práctica. La irrupción de esta sublevación provocó una verdadera crisis en muchos cineastas, quienes tomaron la decisión de explorar un cine sin firma personal. La figura de Medvedkin curiosamente aparece otra vez más en la historia del cine, pero ahora como apellido de grupos de cine corporativo, que mezcló en su producción a cineastas y obreros sin distinción de jerarquía alguna.

4) La otra referencia es la del portugués Pedro Costa. Un caso personal pero muy significativo de la cinematografía actual que abandona su trabajo vinculado a la industria del cine y comienza una migración personal y cinematográfica con una pequeña Panasonic digital vinculándose estrechamente al barrio en proceso de desaparición de Fontainhas.

'La casa de los cuentos', de Antón Chéjov


PEDRO M. DOMENE
Revista Mercurio



Antón Chejov es el único autor capaz de definir a un personaje en dos palabras, configurar con dos pinceladas una atmósfera, acercarnos al zaguán de una vida, mirar desde la acera de enfrente, para que, con él, inventemos todo un universo literario.

Sophie Laffitte señaló que “el misterio artístico de sus relatos breves, sin principio ni final, sin intriga, a menudo con un simple bosquejo de argumento, no se presta a análisis”. Se distingue por su profunda entrega al trabajo, por darse cuenta que conocería a gentes que iban a ser la materia de su obra literaria. Chéjov halló las fuentes de su originalidad en los períodos de su juventud y primera madurez que coinciden con el triste momento del reaccionario Alejandro III y el decenio inicial del reinado de Nicolás II. Nacido en Taganrog, puerto de Crimea, en 1860, vivió sus primeros años entre cajones de té, salmuera, vodka, petróleo, objetos religiosos y otras mercancías de la tienda paterna, donde abriría los ojos al futuro de la realidad social de su país. Parte de sus vivencias las describió en uno de los cuentos que contiene la antología de Pre-Textos: “Vanka”, una patética visión sobre una infancia infeliz que se sucederá en el resto de su obra. En 1876 la familia se traslada a Moscú donde inicia la carrera de Medicina que nunca abandonó por la literatura. Sus estudios y su labor como médico ampliaron y profundizaron sus conocimientos sobre el ser humano: la vida cotidiana de hombres, mujeres, niños, recogida de tragedias anodinas, elevados en sus relatos a la prosaica realidad de una categoría superior del ser humano, la costumbre de vivir convertida en el tema central de su obra.

Pre-Textos titula Cuentos (2001) una selección de diez de sus relatos, con prólogo de José Muñoz Millanes y traducción del ruso de Víctor Gallego Ballestero, que como novedad incluye dos relatos inéditos hasta el momento en castellano, “El profesor de ruso” y “En casa de los amigos”, y recupera “El reino de las mujeres” y “La onomástica” que, prácticamente, no se habían vuelto a traducir desde hacía mucho tiempo. Muñoz Millanes señala en su prólogo que en los cuentos de Chéjov la tensión narrativa no se debe al desarrollo de una trama, sino a una suspensión de los acontecimientos: no al hecho de que algo pase, sino al de que algo cesa momentáneamente. Este tipo de cuentos surge “de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen normal de la conciencia”. Con frecuencia los cuentos chejovianos arrancan del azar de un objeto, un gesto o incidente mínimo (una carta inesperada, una visita, una salida nocturna, un beso equivocado, un extravío) que, al irrumpir en medio de las frustraciones, la monotonía y el tedio, prometen esa otra vida más atractiva de la que sus protagonistas se sienten excluidos. En “La novia”, el último cuento escrito por Chéjov, se abre un horizonte nuevo para Nadia en su nueva vida en San Petersburgo, lejos de su pueblo. Aunque exista el pequeño sacrificio de Sasha, no tanto por la enfermedad y la muerte como por el hecho de quedar asociado, de una forma cruel, a las limitaciones de la vida que él mismo ha ayudado a superar. Comienzo de una nueva existencia y final previsto de otra porque, tras la desaparición de quien le ha abierto los ojos a la joven Nadia, comprende que ya jamás volverá a su antigua vida. Los personajes de Chéjov se caracterizan por un resignación pasiva, les sorprende cualquier cambio en la monotonía de sus existencias, para ellos, en ocasiones, la salvación proviene de la posibilidad de mejorar las vidas ajenas, como le ocurre a Vasíliev en el cuento “La crisis” o a Anna Akímovna en “El reino de las mujeres”.