En la mente creativa de Federico Fellini


Una exposición en el Jeu de Paume de París indaga en las fuentes de inspiración del director de cine italiano


ÁLEX VICENTE
Público


Hay pocos artistas en el mundo que tengan derecho a un adjetivo propio, pero Federico Fellini es uno de ellos. El universo felliniano constituye un submundo extravagante, en la frontera con lo grotesco, por el que circulan las numerosas obsesiones que marcaron la vida y la obra del director italiano. Así lo demuestra la exposición Fellini. La grande parade, inaugurada ayer en el Jeu de Paume, museo parisino especializado en el mundo de la imagen.

La muestra indaga en las fuentes de inspiración del cineasta, menos surrealistas de lo que se suele creer. De la exposición se desprende que Fellini se inspiró en lo soñado, pero también en lo vivido, para construir su peculiar imaginario. Por ejemplo, la escena final de La dolce vita, protagonizada por un monstruo marino aparentemente fantástico, pero que en realidad se inspiraba en el que Fellini observó de niño en la triste Italia de la posguerra, que necesitaba creer en milagros de la naturaleza y en apariciones marianas.

"Fellini se alimentaba constantemente del mundo que le rodeaba. Insertaba la realidad en sus películas y se apropiaba de historias vividas o por lo menos escuchadas", explica el comisario de la exposición, Sam Stourdzé, que lleva cuatro años investigando acerca de los motores creativos del director.

La estatua de Cristo que sobrevolaba Roma al inicio de su película más icónica también tenía origen verídico, así como el milagro religioso presenciado por dos niños retratados por una manada salvaje de fotógrafos de prensa. Fellini se inspiraba en un suceso acontecido a finales de los cincuenta y, ya de paso, formulaba una crítica anticipada a su época respecto a la reproducción alterada de la realidad que se impondría con los medios de masas.

Conflicto con la religión

En esta dimensión paralela configurada bajo la influencia de la cultura popular de la época, aparecen algunas de las fijaciones del director, como su inclinación por las mujeres exuberantes y la relación altamente conflictiva que mantendría con la religión. Sus primeros filmes parecían fábulas sobre el destino personal La strada fue saludada por la Iglesia, que interpretó en ella un cuento moral sobre la redención, pero el escándalo no tardaría en llegar.

La dolce vita, con los paseos húmedos de la voluptuosa Anita Ekberg y el seductor Marcello Mastroianni bajo la Fontana di Trevi, supuso su ruptura definitiva con la jerarquía eclesiástica. "Fue un alejamiento natural para muchos italianos a principios de los sesenta, un momento de decadencia del modelo católico", apunta Marta Gili, la directora del Jeu de Paume.

Fellini, que hasta entonces había asegurado creer en "la fuerza irresistible, providencial e innata que se halla en nosotros", acabó matizando su postura sobre la fe. "Los méritos de la Iglesia son los de cualquier creación del pensamiento ideada para protegernos contra el magma devorador del inconsciente", racionalizó más tarde.

La muestra describe la materia prima que estimuló la imaginación de Fellini a través de 400 fotografías y dibujos del archivo del director, donde las caricaturas, la fotonovela, el rock and roll y el music-hall se presentan como influencias determinantes en su obra. Por encima de todas ellas, sobresale el circo. "Ese tipo de función basada en la fantasía, la fábula, el chiste fácil y la ausencia de significado intelectual es el tipo de espectáculo que más me conviene", dijo Fellini.

Feminidad animal

Como demuestra la exposición, al director le gustaban las mujeres "ricas en feminidad animal". Conservó de ellas la imagen de un adolescente algo reprimido por la moral de la época. Fellini afirmó que "la prostituta es el contrapunto esencial de la mamma italiana: igual que la madre nos alimenta y nos viste, la puta nos inicia en la vida sexual".

Pese a odiar lo que significaba, el director se identificaba con el mito de Casanova. Y no por considerarse un gran seductor, sino porque se veía incapaz de amar al género femenino, al estar "demasiado enamorado de una idea fantástica de la mujer". Aún así, permaneció al lado de su musa, Giulietta Masina, hasta su muerte en 1993.

La muestra en París concluye con una primicia: la exposición de los cuadernos en los que Fellini, inspirado por la teoría psicoanalítica de Jung, decidió dibujar sus sueños. En ellos abundan las mujeres gigantes, de cuerpos suntuosos y piernas abiertas, como la célebre estanquera de Amarcord.

"Las mujeres de Fellini parten de estereotipos, pero al mismo tiempo son poderosas y dan miedo a los hombres. Y no sólo físicamente", apunta Gili, que recuerda que cuando el director vio a Anita Ekberg por primera vez en una revista sintió pavor. Dijo que esperaba no tener que conocerla nunca. Sin embargo, unos meses más tarde, al observar cómo bailaba descalza en una fiesta romana, entendió lo que hoy resulta evidente: acababa de encontrar un mito.

El último grito del arte ruso


Rodchenko y Popova fueron los que lograron llevar este movimiento más lejos. La exposición reúne alrededor de 350 trabajos realizados entre 1917 y 1929


ANTONIO LUCAS
El Mundo




Por un lado buscaban un mundo nuevo. Por otro, querían construirlo ellos mismos. Los constructivistas rusos emprendieron su propia revolución (artística) mientras en Europa las vanguardias abrían los balcones al juego, al delirio y a la acequia brutal del subconsciente. En aquel grupo de creadores destacaron Aleksandr Rodchenko (1891-1956) y Liubov Popova (1889-1924). No eran exactamente los pioneros del movimiento, pero sí dos de los que lograron llevarlo más lejos.

En este sentido, el Museo Reina Sofía, en colaboración con La Tate Modern de Londres, presenta hasta el próximo 11 de enero la exposición 'Rodchenko y Popova. Definiendo el constructivismo', de la que son comisarios Margarita Tupitsyn y Vicente Todolí. Una excelente muestra que pone en diálogo a aquellos dos creadores que se convirtieron en eje de una 'rebelión' estética y formal que derramaba por muy distintos frentes su capacidad de transformación: pintura, escultura, tipografía, diseño de moda, fotografía, arquitectura...

"Aquellos artistas trabajaron en una época de crisis sistemática", apunta el director del Reina Sofía, Manuel Borja-Villel. "Un momento muy parecido al que atravesamos ahora nosotros. Y, a su modo, quisieron plantear soluciones y salidas". Entendían el arte como una herramienta más para la transformación social. Los constructivistas pensaban que el artista tenía que utilizar los materiales, científica y objetivamente, como un ingeniero, y que la producción de obras de arte debía atenerse a los mismos principios racionales que cualquier otro objeto manufacturado.

El 'napalm' del estalinismo

La superposición de planos, los juegos de sombras, los ángulos, las esferas, la investigación con el color, la ronquera del blanco y negro... El espíritu experimental del movimiento —que la muestra da por herido grave (más o menos) a partir de 1924, año de la muerte de Popova— implicaba una voluntad colectiva de cambio. Una libertad que no maridaba con los presupuestos de la revolución rusa y que apenas sobrevivió al 'napalm' intelectual del estalinismo. "Eran artistas, pero tenían un enorme sentido cívico y proletario. En el caso de Popova, asumía sin fisuras su trabajo en una fábrica de tejidos y su tarea artística", explica Borja-Villel.

La exposición reúne alrededor de 350 trabajos realizados entre 1917 y 1929 por ambos artistas. En ellos se puede trazar el itinerario fabuloso que va de los primeros hallazgos y consolidación del grupo (al que estaban vinculados también cineastas como Esenin y poetas como Maiakovski) hasta la marginación cuando el realismo socialista se convierte en el estilo oficial de la Rusia soviética, que obliga al regreso a la pintura de caballete y a la escultura clásica monumental.

Kandisnky, el cine y el teatro, esenciales en el desarrollo del constructivismo, tienen además sus propios espacios dentro de la muestra. De hecho, ésta acaba con la proyección de dos importantes filmes del movimiento: 'La periodista' (1927), de Lev Kuleshov, y 'Moscú en octubre' (1927), de Boris Barnet, cuyas localizaciones seleccionó Rodchenko. Ellos, aquel grupo de artista con modales visionarios, propusieron un nuevo arte que fuera reflejo de un mundo que tenía su motivo y razón en el progreso colectivo. No pudo ser. No les dejaron. Su discurso exigía libertad de acción y de imaginación. Justo aquello que Stalin, entre otros, vino a malversar.