Tras la serie B, ser el director de cine más famoso, arruinarse, rodar trabajos mercenarios, volver a forrarse con el negocio del vino y regresar al cine de autor, Francis Ford Coppola está de vuelta de todo
CARLOS PRIETO
Público
Tras empezar filmando películas de serie B, convertirse más tarde en el director de cine más famoso del mundo gracias a la saga mafiosa de El Padrino, arruinarse poco después con el glorioso fracaso de Apocalypse now, rodar toda clase de trabajos mercenarios para pagar sus deudas, volver a forrarse gracias a sus bodegas y regresar, por último, al cine de autor de bajo presupuesto, se puede afirmar sin temor a equivocarse que el cineasta estadounidense Francis Ford Coppola (Detroit, 1939) está absolutamente de vuelta de todo.
El director, en estado de máxima relajación, recibe al reportero en la habitación de un hotel madrileño de muchas estrellas y, pese a estar promocionando Tetro, su último filme, protagonizado por Maribel Verdú y Vincent Gallo, no tiene problema en iniciar una distendida conversación sobre sus pequeños demonios familiares.
Ha dicho que uno de los motivos que le llevó a hacer Tetro fue intentar aclarar algunas cuestiones familiares oscuras. ¿Lo logró?
Sí. Tuve una adolescencia peliaguda porque mi padre [Carmine Coppola] era un hombre complicado. Mi progenitor fue un joven con mucho talento. Antes de cumplir 20 años ya era considerado como uno de los mejores flautistas del mundo. El célebre compositor italiano Arturo Toscani le contrató en los años 40 para ser el solita de flauta en la Orquesta Sinfónica de la NBC. Pero en vez de sentirse alegre, se sintió desengañado: su sueño era ser compositor, no estar a la sombra de otro. Mi padre se convirtió en prisionero de su flauta. Aunque acabó dejando la orquesta de Toscani para perseguir su sueño, su entusiasmo se transformó en frustración. Lo vivió como una caída en desgracia. Fue muy infeliz, siempre estaba intentando dar el salto. Recuerdo que cuando éramos pequeños incluso rezábamos para que encontrara su oportunidad. Los niños que viven en una casa con un hombre infeliz son perfectamente conscientes de esta frustración y pueden acabar convirtiéndose en niños infelices.
¿No tuvo usted una infancia feliz?
No. Cada seis meses vendíamos nuestra casa y nos íbamos a vivir a otro lugar. Mi padre casi se vuelve loco al intentar convertirse en un gran compositor. Puso en marcha varios negocios para financiar sus planes de independencia artística. Como cambiaba de colegio cada poco, me volví un chico muy solitario. A los 9 años enfermé de poliomielitis y estuve casi un año paralizado en la cama. Por si todo esto no fuera suficiente, en mi familia todos eran muy guapos menos yo. Mi padre, mi madre, mis hermanos, todos menos yo. Entre unas cosas y otras, tampoco me iba bien en el colegio, claro. Todos estos factores contribuyeron a que no tuviera una infancia feliz. Me apoyé mucho en mi hermano mayor [August Coppola]. Era cariñoso conmigo, me llevaba a todas partes, me ponía películas extrañas, me prestaba libros. Quería ser como él. Si él quería ser conductor, yo quería ser conductor. Si él se ponía tres nombres, yo quería ponerme tres nombres.
¿Se refleja esta infancia atribulada en Tetro?
Partiendo de que todo lo que se cuenta en Tetro es totalmente ficticio, no había sido consciente hasta ahora de que algunas cosas que suceden en el filme ocurrieron de verdad: cuando escuché a nuestro joven protagonista [Alden Ehrenreich] decirle a su hermano mayor [Vincent Gallo]: "Me abandonaste", me di cuenta de que yo había llegado a tener los mismos sentimientos hacia mi hermano mayor por algo que ocurrió hace muchos años. Le pongo en antecedentes: hubo una época en la que mi hermano iba muy bien en el colegio así que, pese a que mi padre había decidió mudarse otra vez, la familia decidió que mi hermano se quedara viviendo con mi abuela para poder volver al mismo colegio el curso siguiente. Como resultado, desapareció de mi vida. No me había dado cuenta hasta ahora de que me lo tomé como si me hubiera abandonado. Y la historia de Tetro también va en parte sobre un abandono. Pero no fui consciente de todo esto cuando estaba escribiendo la historia.
¿Le ocurrió algo parecido cuando rodó La ley de la calle (1983)?
Probablemente. Ahí está también el personaje del hermano mayor que fascina al hermano pequeño, ese hermano mayor al que busqué durante mi infancia. Pero, claro, cuando uno busca a su hermano no se le pasan por la cabeza los problemas que él pueda tener. Mi hermano también debía tener conflictos con mi padre, pero yo tenía una imagen idealizada de mi hermano: el chico que traía locas a las chicas, al que le iba bien en el colegio, el que era el más popular de su pandilla Pero resulta que él también debía tener sus propios problemas con mi padre, entre otras cosas, porque mi padre no quería haber tenido un hijo tan rápido. Mi padre era un joven de éxito que se casó e, inmediatamente, tuvo un hijo. ¿Lo vería como una amenaza a su carrera? Quién sabe si había algún tipo de tensión entre mi hermano y mi padre que fui incapaz de comprender entonces.
¿Diría usted que los alargados tentáculos de la familia se extienden sin control sobre sus ficciones cinematográficas?
En ocasiones ocurre de un modo consciente. Llueve sobre mi corazón (1969) remite a un episodio familiar muy concreto: cuando mi madre desapareció sin dejar rastro durante dos o tres días. Echando la vista atrás, diría que sólo fue una especie de advertencia o ultimátum: mi madre se había refugiado en casa de su hermana, disgustada por algo que había sucedido en casa. Pero este suceso flotaba sobre la historia de aquella película, protagonizada por una mujer embarazada, Nat, que huye de su hogar y de su marido. Para volver a sentirse libre, conduce sin rumbo fijo por las carreteras del país, algo que mi madre nunca hizo, aunque su espantada inspirara el personaje de Nat. Mira, cuando hice El Padrino (1972) no sabía nada sobre gangsters o mafiosos, no había visto uno en mi vida, pero conocía a unos cuantos italo-americanos, así que lo que hice fue asegurarme de que mi entorno familiar se reflejara en la película. Pero eso no es todo: Mario Puzo [autor de la novela en la que está basado el filme] tampoco había visto un gangster en su vida cuando empezó el libro. Se basó en su madre para escribirlo. De un modo o de otro, las relaciones familiares están presentes en todas mis películas, aunque no sea de un modo premeditado.
Otro de los temas de Tetro es el reconocimiento artístico. "No se puede vivir pendiente de lo que opinan los demás", asegura el protagonista. En su época de mayor éxito, cuando rodó El Padrino, ¿se sintió esclavo del reconocimiento? ¿Fue una etapa agradable u oscura de su vida?
Nunca me pude imaginar el tamaño descomunal del éxito que se me vino encima tras rodar El Padrino. Yo aspiraba a desarrollar una carrera modesta con películas del tipo Llueve sobre mi corazón o La conversación (1974), es decir, la carrera de un cineasta que escribe historias personales. Ese era mi único sueño, ser un guionista que dirigiera sus propios proyectos. El único motivo por el que hice El Padrino fue porque nadie quería darme dinero para rodar La conversación (1974). Así que acepté el trabajo de contar una historia sobre gangsters, un tema que no me interesaba absolutamente nada, y puedo decir que fue una experiencia terrible. Me despidieron varias veces porque, al parecer, a nadie le gustaba lo que estaba rodando. No les gustaba mi reparto, no les gustaba Pacino, no les gustaba Brando. También quisieron despedirlos todo el rato. Más que rodar una película, lo que hice fue pelearme, pelearme y pelearme. Mi amigo George Lucas, que me ayudó en el filme, me aconsejó que me limitara a hacer lo que me pedían: era el único modo de obtener financiación para poder hacer mis películas. Así que ahí estaba yo, intentando quitarme de encima El Padrino cuanto antes, para poder empezar a rodar La conversación
Pero la primera parte de El Padrino acabó siendo un éxito apoteósico e inesperado, ¿no?
Sí, y de una dimensión tal que me situó en una categoría diferente a la que había previsto. Pero, pese al éxito, o la condena dorada de las dos partes de El Padrino, todavía tuve que poner dinero de mi bolsillo para rodar Apocalypse now (1979). Y cuando se estrenó, se convirtió en una película fallida. Las primeras reseñas se la cargaron. En Time Magazine dijeron que era la peor película en mucho tiempo, un completo desastre. Prácticamente solo la pude proyectar en Cannes, porque las reseñas eran terribles. Por el amor de Dios, dejad que la proyecte en todas partes y luego hablamos, pensaba. Desde ese momento, pese a que tenía mucho poder tras rodar El Padrino, todas mis películas fueron una especie de fracaso aunque, paradójicamente, cuantos más fracasos rodaba, más parecía crecer mi figura artístico, algo que nunca he llegado a comprender del todo. Así que ahora he aprendido que prefiero esperar 10 años para ver qué dicen de mi último filme, y así estar seguro de si aciertan o están equivocados. Bizet murió pensando que Carmen era una ópera terrible, porque los críticos la destrozaron. Muchos críticos han machacado Tetro. Lo entiendo. Creo que tiene que ver con la controversia que rodea mi figura. Parece que mis películas sólo pueden ser o grandes éxitos critico-comerciales o fracasos estrepitosos, no hay nada entre medias.
El director, en estado de máxima relajación, recibe al reportero en la habitación de un hotel madrileño de muchas estrellas y, pese a estar promocionando Tetro, su último filme, protagonizado por Maribel Verdú y Vincent Gallo, no tiene problema en iniciar una distendida conversación sobre sus pequeños demonios familiares.
Ha dicho que uno de los motivos que le llevó a hacer Tetro fue intentar aclarar algunas cuestiones familiares oscuras. ¿Lo logró?
Sí. Tuve una adolescencia peliaguda porque mi padre [Carmine Coppola] era un hombre complicado. Mi progenitor fue un joven con mucho talento. Antes de cumplir 20 años ya era considerado como uno de los mejores flautistas del mundo. El célebre compositor italiano Arturo Toscani le contrató en los años 40 para ser el solita de flauta en la Orquesta Sinfónica de la NBC. Pero en vez de sentirse alegre, se sintió desengañado: su sueño era ser compositor, no estar a la sombra de otro. Mi padre se convirtió en prisionero de su flauta. Aunque acabó dejando la orquesta de Toscani para perseguir su sueño, su entusiasmo se transformó en frustración. Lo vivió como una caída en desgracia. Fue muy infeliz, siempre estaba intentando dar el salto. Recuerdo que cuando éramos pequeños incluso rezábamos para que encontrara su oportunidad. Los niños que viven en una casa con un hombre infeliz son perfectamente conscientes de esta frustración y pueden acabar convirtiéndose en niños infelices.
¿No tuvo usted una infancia feliz?
No. Cada seis meses vendíamos nuestra casa y nos íbamos a vivir a otro lugar. Mi padre casi se vuelve loco al intentar convertirse en un gran compositor. Puso en marcha varios negocios para financiar sus planes de independencia artística. Como cambiaba de colegio cada poco, me volví un chico muy solitario. A los 9 años enfermé de poliomielitis y estuve casi un año paralizado en la cama. Por si todo esto no fuera suficiente, en mi familia todos eran muy guapos menos yo. Mi padre, mi madre, mis hermanos, todos menos yo. Entre unas cosas y otras, tampoco me iba bien en el colegio, claro. Todos estos factores contribuyeron a que no tuviera una infancia feliz. Me apoyé mucho en mi hermano mayor [August Coppola]. Era cariñoso conmigo, me llevaba a todas partes, me ponía películas extrañas, me prestaba libros. Quería ser como él. Si él quería ser conductor, yo quería ser conductor. Si él se ponía tres nombres, yo quería ponerme tres nombres.
¿Se refleja esta infancia atribulada en Tetro?
Partiendo de que todo lo que se cuenta en Tetro es totalmente ficticio, no había sido consciente hasta ahora de que algunas cosas que suceden en el filme ocurrieron de verdad: cuando escuché a nuestro joven protagonista [Alden Ehrenreich] decirle a su hermano mayor [Vincent Gallo]: "Me abandonaste", me di cuenta de que yo había llegado a tener los mismos sentimientos hacia mi hermano mayor por algo que ocurrió hace muchos años. Le pongo en antecedentes: hubo una época en la que mi hermano iba muy bien en el colegio así que, pese a que mi padre había decidió mudarse otra vez, la familia decidió que mi hermano se quedara viviendo con mi abuela para poder volver al mismo colegio el curso siguiente. Como resultado, desapareció de mi vida. No me había dado cuenta hasta ahora de que me lo tomé como si me hubiera abandonado. Y la historia de Tetro también va en parte sobre un abandono. Pero no fui consciente de todo esto cuando estaba escribiendo la historia.
¿Le ocurrió algo parecido cuando rodó La ley de la calle (1983)?
Probablemente. Ahí está también el personaje del hermano mayor que fascina al hermano pequeño, ese hermano mayor al que busqué durante mi infancia. Pero, claro, cuando uno busca a su hermano no se le pasan por la cabeza los problemas que él pueda tener. Mi hermano también debía tener conflictos con mi padre, pero yo tenía una imagen idealizada de mi hermano: el chico que traía locas a las chicas, al que le iba bien en el colegio, el que era el más popular de su pandilla Pero resulta que él también debía tener sus propios problemas con mi padre, entre otras cosas, porque mi padre no quería haber tenido un hijo tan rápido. Mi padre era un joven de éxito que se casó e, inmediatamente, tuvo un hijo. ¿Lo vería como una amenaza a su carrera? Quién sabe si había algún tipo de tensión entre mi hermano y mi padre que fui incapaz de comprender entonces.
¿Diría usted que los alargados tentáculos de la familia se extienden sin control sobre sus ficciones cinematográficas?
En ocasiones ocurre de un modo consciente. Llueve sobre mi corazón (1969) remite a un episodio familiar muy concreto: cuando mi madre desapareció sin dejar rastro durante dos o tres días. Echando la vista atrás, diría que sólo fue una especie de advertencia o ultimátum: mi madre se había refugiado en casa de su hermana, disgustada por algo que había sucedido en casa. Pero este suceso flotaba sobre la historia de aquella película, protagonizada por una mujer embarazada, Nat, que huye de su hogar y de su marido. Para volver a sentirse libre, conduce sin rumbo fijo por las carreteras del país, algo que mi madre nunca hizo, aunque su espantada inspirara el personaje de Nat. Mira, cuando hice El Padrino (1972) no sabía nada sobre gangsters o mafiosos, no había visto uno en mi vida, pero conocía a unos cuantos italo-americanos, así que lo que hice fue asegurarme de que mi entorno familiar se reflejara en la película. Pero eso no es todo: Mario Puzo [autor de la novela en la que está basado el filme] tampoco había visto un gangster en su vida cuando empezó el libro. Se basó en su madre para escribirlo. De un modo o de otro, las relaciones familiares están presentes en todas mis películas, aunque no sea de un modo premeditado.
Otro de los temas de Tetro es el reconocimiento artístico. "No se puede vivir pendiente de lo que opinan los demás", asegura el protagonista. En su época de mayor éxito, cuando rodó El Padrino, ¿se sintió esclavo del reconocimiento? ¿Fue una etapa agradable u oscura de su vida?
Nunca me pude imaginar el tamaño descomunal del éxito que se me vino encima tras rodar El Padrino. Yo aspiraba a desarrollar una carrera modesta con películas del tipo Llueve sobre mi corazón o La conversación (1974), es decir, la carrera de un cineasta que escribe historias personales. Ese era mi único sueño, ser un guionista que dirigiera sus propios proyectos. El único motivo por el que hice El Padrino fue porque nadie quería darme dinero para rodar La conversación (1974). Así que acepté el trabajo de contar una historia sobre gangsters, un tema que no me interesaba absolutamente nada, y puedo decir que fue una experiencia terrible. Me despidieron varias veces porque, al parecer, a nadie le gustaba lo que estaba rodando. No les gustaba mi reparto, no les gustaba Pacino, no les gustaba Brando. También quisieron despedirlos todo el rato. Más que rodar una película, lo que hice fue pelearme, pelearme y pelearme. Mi amigo George Lucas, que me ayudó en el filme, me aconsejó que me limitara a hacer lo que me pedían: era el único modo de obtener financiación para poder hacer mis películas. Así que ahí estaba yo, intentando quitarme de encima El Padrino cuanto antes, para poder empezar a rodar La conversación
Pero la primera parte de El Padrino acabó siendo un éxito apoteósico e inesperado, ¿no?
Sí, y de una dimensión tal que me situó en una categoría diferente a la que había previsto. Pero, pese al éxito, o la condena dorada de las dos partes de El Padrino, todavía tuve que poner dinero de mi bolsillo para rodar Apocalypse now (1979). Y cuando se estrenó, se convirtió en una película fallida. Las primeras reseñas se la cargaron. En Time Magazine dijeron que era la peor película en mucho tiempo, un completo desastre. Prácticamente solo la pude proyectar en Cannes, porque las reseñas eran terribles. Por el amor de Dios, dejad que la proyecte en todas partes y luego hablamos, pensaba. Desde ese momento, pese a que tenía mucho poder tras rodar El Padrino, todas mis películas fueron una especie de fracaso aunque, paradójicamente, cuantos más fracasos rodaba, más parecía crecer mi figura artístico, algo que nunca he llegado a comprender del todo. Así que ahora he aprendido que prefiero esperar 10 años para ver qué dicen de mi último filme, y así estar seguro de si aciertan o están equivocados. Bizet murió pensando que Carmen era una ópera terrible, porque los críticos la destrozaron. Muchos críticos han machacado Tetro. Lo entiendo. Creo que tiene que ver con la controversia que rodea mi figura. Parece que mis películas sólo pueden ser o grandes éxitos critico-comerciales o fracasos estrepitosos, no hay nada entre medias.
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