ÀNGEL QUINTANA
Cahiers du cinéma
En el cine americano existió un gran cineasta llamado Francis Ford Coppola que renovó el cine de los años setenta y quiso crear un mega estudio para trazar, deswde la independencia, el camino hacia la gloria. Ese cineasta se eclipsó antes del final del milenio y, tras diez años de silencio, resucitó bajo el mismo nombre pero con un modelo de cine radicalmente diferente. Hoy, el nuevo Coppola es un cineasta que filma en digital, que rueda lejos de Hollywood (Rumanía, Argentina) y que se conforma con establecer regímenes de coproducción con otros países a fin de poder jugar cómodamente en la segunda división. Este maverick, que por sus inventos productivos puede ser comparado con el Orson Welles de Campanadas a medianoche, y por sus atrevimientos estilísticos con el Vicente Minnelli de Nina, tiene como principal particularidad el hecho de llevar hacia la abstracción los logros que el primer cineasta realizó en los setenta.
Youth without you (2007) y Tetro (2009) deconstruyen y desdramatizan las obsesiones sobre el tiempo y sobre la familia que han atravesado todo el cine del primer Coppola. En ambas, las cartas temáticas y estilísticas que estaban escondidas tras los deseos de la ficción no hacen más que supurar bajo un régimen ensayístico y acabar desvelando algo fundamental que tiene que ver con la propia intimidad del creador. Coppola desnuda sus mecanismos y muestra sus preocupaciones. Ambas operaciones están llenas de riesgo y caen en el exceso, pero su imperfección constituye también la base de sus logros.
A partir de los trabajos que Mircea Eliade llevó a cabo sobre las historias de las religiones, Coppola consiguió con Youth without youth -que no se ha estrenado en salas españolas- desverlarnos cuáles eran las bases que regían la obsesión por el tiempo que en Peggy Sue se casó, Drácula de Bram Stoker o Jack ya estaban presentes. En Tetro, la principal obsesión de la película no es otra que dar forma física a su obsesión por la familia. La película puede considerarse, en cierto modo, como el contraplano de la trilogía de El Padrino. Mientras en la famosa saga sobre la mafia, Coppola articulaba una trama shakesperiana sobre los múltiples tentáculos que sustentan la institución familiar como epicentro del poder, en el interior de Tetro, el mismo cineasta utiliza la tragedia griega como base dramática y la puesta en escena operística como norma estilística.
Trama minimalista
Un hijo que quiere matar al padre porque éste le eclipsa y destruye su existencia creativa. Este desarrollo argumental rige los giros centrales de una trama minimalista que no cesa de expandirse hacia diferentes ámbitos reflexivos. La familia es, para Coppola, el lugar desde el que surgen todas las frustraciones y represiones. Para aniquilar el papel trascendental de este lugar originario es preciso llevar a cabo un exorcismo. En Tetro, Coppola lleva el exorcismo al terreno íntimo, convirtiendo a su propia familia en materia de ficción. La película nos habla de dos hijos desmembrados (cuyas piernas están escayoladas, ya que su cuerpo se ha fracturado como el de Coppelia, la protagonista de los Cuentos de Hoffman, de Offenbach); de un padre que es director de orquesta como Carmine Coppola y del modo en cómo la creación transforma la realidad a partir de la fuerza de nuestros deseos. La alianza creativa de dos hermanos, en cuyo interior se desliza la sombra de los hermanos de La ley de la calle, pone en crisis la máxima de ese padre que consideraba que en el interior de la familia sólo puede haber sitio para un único genio.
A diferencia del primer Coppola, sus últimas producciones pueden desconcertar por cómo el exceso de ambición temática contrasta con unos sistemas de producción casi artesanales. Tanto en Youth without youth como en Tetro, la megalomanía de Coppola no hace más que inundan la pantalla mostrando lo mejor y lo peor de sí mismo. El relato no necesita ponerse al servicio de ningún género, ni de ningún régimen de causalidad para funcionar. La historia surge como inscripción de ideas en un marco en el que los personajes no pretenden ser seres reales, sino figuras simbólicas.
Desequilibrios
Este factor provoca que algunas veces los actores chirríen al no saber encontrar su registro (la excesiva Carmen Maura, convertida en una caprichosa crítica literaria) y, en otras, que la desmesura estilística no encuentra una fácil correspondencia dentro de unos sitemas de producción tan débiles que sitúan más una escena en el borde del ridículo y coloca a otras al borde del tipismo. Es evidente que el diseño de producción llevado a cabo para dar forma a ese imposible festival de teatro de la Patagonia, se encuentra a años luz del diseño de producción utilizado para dar forma a los rituales que coronan la apertura y el final de los tres Padrinos. No obstante, las muchas debilidades son el reflejo de esa segunda división a la que el cineasta se ha desplazado voluntariamente. En Tetro nos encontramos con el testimonio de un monstruo del cine que articula con nobleza un cine menor porque necesita que su mundo salga a la luz, que se desvelen las claves escondidas en una obra que acabó, oficialmente, en 1997.
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