Los libros y la vida

HILARIO J. RODRÍGUEZ
ABC




En Nuestra música (2004), Jean-Luc Godard nos introduce en Sarajevo. Allí la guerra ha terminado pero el escenario es semejante a un campo de batalla. Bastantes edificios continúan exhibiendo heridas, agujeros de balas y obuses. La biblioteca municipal está siendo reconstruida, mientras se registran los volúmenes que van llegando de todas partes, amontonados en una pila de donde parece poco probable que lleguen a salir algún día. Una joven entonces se pregunta por qué no son los humanistas quienes libran las guerras. Sin embargo, los humanistas sólo pueden aspirar a construir bibliotecas, y a veces cementerios. Sus palabras mueren cuando nadie cree en ellas, ni siquiera quienes las utilizan en sus novelas o poemarios muestran cierto grado de confianza en su profesión.

Una historia. Hacia el final de la película, Godard nos cuenta la historia de Olga Brodsky, una joven idealista que un día entró en un cine israelí y retuvo a los espectadores, amenazando con hacer estallar una bomba que llevaba en una mochila. Algo después dejó salir a todos los rehenes, al ver sus rostros aterrorizados. Ya sola y sin mediar palabra, fue abatida por los disparos de la policía. Cuando luego se acercaron a su cuerpo para comprobar qué tenía en la mochila, vieron que dentro únicamente había libros. Libros como los que han ayudado a reconstruir la Biblioteca Municipal de Sarajevo; libros como los que uno agita al acabar las guerras, con el ánimo de que alguien se acerque y los lea; libros donde se explican las cosas que los seres humanos fueron aprendiendo a lo largo de los siglos; libros que simbolizan el poder de la palabra; libros anónimos, apilados unos sobre otros, en grandes montones; libros que un día fueron prohibidos, quemados o despreciados; libros que hicieron un largo viaje a través del tiempo? Libros que -según Godard- cada día van enmudeciendo más, como si los fuesen abandonando las palabras. Son los libros que Olga Brodsky quería leer en voz alta para resolver el conflicto árabe-israelí.

Poco antes de estallar la Segunda Guerra Mundial, un novelista alemán decía que si sus libros sirvieran para algo, frenarían la hecatombe que se avecinaba. Ese no parece ser el problema de John Halder (Viggo Mortensen), el protagonista de Good (2008, Victor Amorim). Está casado con una neurótica, su madre murió tras una larga enfermedad, y a él sus clases de literatura en la universidad no le interesan demasiado. Pero su vida va a cambiar. De pronto tiene un lío con una de sus estudiantes. Y, además, los nazis aclaman uno de sus ensayos sobre la eutanasia. Estos repentinos triunfos le ayudan a olvidar sus antiguas desdichas, aunque también le ciegan. Alemania prepara la Solución Final sin que él se dé cuenta de su complicidad en todo ello. No ve malos augurios a su alrededor, ni entiende el miedo de sus amigos judíos.

Vender el alma. Más que un ser inmoral, John Halder es un estúpido, el tipo de escritor que vendería su alma por un aplauso, alguien tan ensimismado en su éxito que no se da cuenta del dolor ajeno. Su comportamiento pasaría desapercibido en cualquier otro momento, no durante los preparativos del Holocausto. La estupidez y la pasividad son los cómplices perfectos del horror. Uno no puede seguir realizando su trabajo como si tal cosa cuando ese trabajo puede convertirse en una pieza de un mecanismo destructivo. Para construir campos de exterminio se necesitan albañiles, para trasladar a los prisioneros hasta ellos se necesitan trenes y alguien que los conduzca, para ofrecer aun el peor rancho hacen falta cocineros, para registrar nombres y estampar sellos es preciso contar con el apoyo de funcionarios, para fabricar gas Ciclón B se necesitan químicos?

Si la pasividad y la estupidez de Halder no son excusa, tampoco lo es la ignorancia de Hanna Schmitz (Kate Winslet) en El lector (2008, Stephen Daldry). Cuando, durante un juicio, da explicaciones sobre su trabajo como guardiana en un campo de exterminio, dice que necesitaba un trabajo y la SS le ofreció uno bien remunerado. Era una pobre desgraciada, tan celosa de sus deberes, que siguió la lógica de sus jefes al pie de la letra: cada día llegaban nuevos prisioneros al campo y para evitar masificaciones era preciso que alguien fuese enviado a la cámara de gas.

Años más tarde, acabada la Segunda Guerra Mundial, aunque Hanna sigue siendo una analfabeta, quizás ha entendido que necesita aprender, huir de su aplastante ignorancia, por eso utiliza a un joven como amante y como lector.

Tanto Good como El lector nos muestran a personajes infantiles e irresponsables, que se excusan diciendo que ellos, durante el Holocausto, se dejaron llevar por los aplausos o por las necesidades laborales. Participaron directa o indirectamente casi sin quererlo. Otras películas recientes, por el contrario, quieren hacernos entender que no todos los alemanes actuaron de forma pasiva o cómplice. Hubo quienes se rebelaron contra Hitler, como el general que interpreta Tom Cruise en Valkyria (2008, Bryan Singer), y hubo quienes mostraron piedad y amistad hacia los judíos, como el personaje principal de El niño del pijama a rayas (2008, Mark Herman).

Elección. La filósofa Hannah Arendt se sorprendió al escuchar la confesión de Adolf Eichmann, después de que el Mossad lo hubiese atrapado en Argentina y lo hubiera llevado a Israel para responder de sus crímenes ante un tribunal. Le pareció imposible que un magnicida fuese una persona normal, alguien casado, con hijos, y con ganas de ascender. A Eichmann se le puede considerar un extraño cruce entre los personajes de Good y El lector, gente que se niega a entender que, aun cuando el mundo nos resulte un lugar incomprensible, feo o ajeno, el lugar que ocupamos en él lo elegimos nosotros.

Andrés Neuman: "Escribir una novela larga es un acto insensato de fe"

A sus 31 años, este escritor argentino acaba de ganar el premio Alfaguara con 'El viajero del siglo', una novela del XIX muy poco decimonónica, con un personaje sin rumbo



PEIO H. RIAÑO
Público




No sabe qué será lo siguiente que haga, pero no lo hará como El viajero del siglo, la novela que le ha valido el premio Alfaguara. Ha escrito microrrelatos, haikus, aforismos, cuentos, poemas, novelas y tiene entre sus referencias Guerra y paz, Rojo y negro y Don Quijote. "En ese librito está todo", dice. En su caso, ha preparado una épica en minúsculas, en la que Hans es un héroe que descubre a dónde iba cuando llega.

¿Por qué dice que es una novela futurista que sucede en el pasado?

Porque es más una novela de ciencia ficción rebobinada que una novela histórica. No es una novela histórica al uso, no narra ningún acontecimiento histórico y ni uno solo de los personajes existieron realmente. Pero esos personajes ficticios que realizan acciones imaginarias, lo hacen en un contexto que está históricamente muy documentado. Recorrí el noreste de Alemania en bicicleta y monté un puzzle de todas aquellas ciudades y ninguna.

¿Por qué ese rechazo por la novela histórica al uso?

El género histórico, al haberse puesto de moda, ha sido bastardeado y desaprovechado en todas sus posibilidades. Parece que las novelas que suceden en el pasado deben ser de entretenimiento y de evasión, y eso es porque así lo han querido sus autores.

Y una metáfora del viaje, la del viajero que no puede viajar.

Esa es la gran ironía del libro. El viajero del siglo se está quieto. Hans tiene algo muy de nuestra época: la posibilidad infinita de moverse a todas partes y la fuerza del sedentarismo, que hace que nos movamos mucho menos de lo que nuestro mundo nos ofrece. De hecho, la metáfora perfecta del viajero sedentario es el internauta.

Ha vuelto de nuevo al extranjero.

Sí, es un tema central en mi vida y en mi obra. Quería volver a contar una historia de extranjeros, pero que no tuviera que ver con ningún país. Una especie de extranjería total, sin países. Una forma de estar en el mundo, donde todos los lugares y ninguno son los tuyos. Ningún lugar es su casa, aunque ningún lugar le es completamente ajeno. En todos los sitios tienes un conflicto de pertenencia, incluido tu lugar de origen.

No parece una novela a favor de lo postmoderno.

Esta es una novela de personajes. El personaje es el alma de la narrativa y últimamente se tiende a descuidarlo. No digo que la autoficción no sea interesante, porque de hecho una de mis novelas es así, Una vez Argentina. No seré yo quien subestime las posibilidades de la autoficción; ahora bien, si ello va a traer el abandono de la elaboración de los personajes, entonces yo me desapunto.

¿Qué otros aspectos cuestiona?

La fragmentariedad. A mí siempre me ha interesado, ahora bien, no entiendo por qué los fragmentos no van a estar al servicio de la estructura. Esta novela está formada a base de capítulos breves que forman un puzzle de una estructura mayor, con un ritmo pausado y progresivo. Es decir, la intención del libro es preguntarse qué podemos hacer con la novela del XIX desde el siglo XXI.

¿Es posible explicar el presente desde el pasado?

Por supuesto. ¿Cuándo empezó a joderse el siglo XXI? Pues en el XIX, con el fracaso de Napoleón. Entre la Revolución francesa y Waterloo se resumen todos los fracasos de la izquierda occidental de los siguientes 200 años. Napoleón tiene un proyecto, que hoy identificaríamos de izquierda revolucionaria, y eso deriva en un patético emperador que invade países y se transforma en un dictador de izquierdas. Sobre el fracaso de ese proyecto se construye la Europa de la Restauración: un paso atrás en las libertades, donde todo pasaba por la religión y las monarquías. Esa Europa reaccionaria es posible por el fracaso de Napoleón; el fracaso del comunismo hace posible que todo el mundo occidental se homogenice en un liberalismo salvaje y en un espíritu conservador.

¿Qué puede venir ahora que ha tocado tantos palos?

Tengo una fuerte atracción por el reset creativo. Cada vez que termino un libro no quiero que se parezca en nada al anterior. Llámalo curiosidad compulsiva. Me gusta sentir cada vez que empiezo un libro que no sé escribir, y recobrar esa ignorancia primera para aprender durante el proceso de escritura. Por eso detesto expresiones como "dueño de su oficio" o "el dominio del lenguaje".

¿No es dueño del lenguaje?

El lenguaje no se domina, se desconoce progresivamente. Las personas sin curiosidad creen que el lenguaje no tiene misterios. El lenguaje es ambiguo, relativo, imprevisible e inabarcable. Quiero entrar en la nueva novela desarmado y no poder valerme de cosas que ya sepa.

¿Qué aprendió con El viajero del siglo?

La literatura, más que un disfraz, es una piel. Eso te lo da una novela larga con personajes. La poesía o el cuento te da otras cosas, como el placer inmediato. No es placentero escribir una página y media de una novela de 500. Te levantas y te das cuenta de que el argumento no se ha movido más que un centímetro. Tienen que pasar meses para ver un mínimo avance de la novela. Es fácil desanimarse; es un acto insensato de fe continuar con una historia a pesar de que no sabes para dónde avanzas. El cuento es una descarga de adrenalina y de hedonismo inmediata.

¿Cómo ve el nuevo paradigma del libro más allá del papel?

Tengo la sensación de que tanto los que están a favor como los que están en contra de la difusión digital están llevando el tema con mucha histeria. Unos lo hacen con mesianismo furibundo y ácrata, que me parece poco constructivo; y los otros con un inmovilismo reaccionario, que es ingenuo y lleva las de perder. Lo digital y lo impreso van a convivir sin ningún problema. Se habla poco de una de las posibilidades más fascinantes de la literatura digital que es la impresión exprés, es decir, lo digital puede servir para que se imprima más rápido y mejor en papel.

¿Y en cuanto a los derechos de autor?

Una cosa es la piratería y otra cosa es lo digital. Si en lo digital hay mucha piratería ahora es porque las autoridades son torpes y lentas y han tardado mucho en darse cuenta de que lo digital es parte de lo real. Se ha llegado a legislar tarde. Hay tantos timos en el mundo físico que me hace gracia que parezca que los únicos delitos se producen por culpa de lo digital. Es una catetada pensar así. Hay que poner orden y equidad.

"Van un inglés, un francés y un italiano..." (tres novelas europeas insumisas)


TIPOS INFAMES
Soitu




Sí, ya lo sé… somos chicos bien y tal… pero eso no me libró de pasar en un psiquiátrico las mañanas de los sábados durante algunos años. No piensen mal, que no acertarán… Se trataba de arbitrar (o al menos de intentarlo) partidos de baloncesto entre los pacientes de un centro situado en las afueras de Madrid. Allí pude comprobar como a menudo los extremos se confunden, que no existía apenas diferencia entre cuidadores e internos y que locura y lucidez se tocan en algún punto dentro de cada uno de nosotros.

Algo así es lo que experimentará quien se acerque a 'Un paseo solitario' (Periférica, 2009) la primera novela del británico Gul Y. Davis, que nos introducirá en un submundo psiquiátrico cuyas paredes rezuman gritos y sangre. Leyendo esta historia de abuso y dolor se reabren las viejas heridas que produjeron las obras de Alan Sillitoe o 'Alguien voló sobre el nido del cuco' de Ken Kesey. Es imposible acercarse a este libro y no quedar tocado. Davis ganó el J.B. Priestley Award for Young Writers con esta intensa novela de tintes autobiográficos. La nota que incluye la editorial advierte que está trabajando en la segunda. Ya está tardando…

"Los sufrimientos son tan agudos que me parece que mi alma va a romperse, que voy a desvanecerme de dolor… soy un harapo viviente, un mortificado montón de inmundicias". Lo dijo Artaud hace más de cincuenta años desde el interior de una institución psiquiátrica, pero podría suscribirlo Wil Shaw, el protagonista de 'Un paseo solitario'. Una atrayente novela que puede enlazarse con otros dos títulos, también recientes, y de la misma editorial. Tres experiencias intensas capaces de irradiar una luz peculiar, tres retratos lúcidos e insumisos de la sociedad del bienestar europea en el cambio de siglo contados desde su lado opuesto. 'Un paseo solitario', 'Sida mental' y 'Esta vez el fuego' constituyen una suerte de trío de la estética underground europea actual, ajenos a versiones oficiales y a las estadísticas, porque están en contra de lo que unas cuentan y porque sus vidas son ajenas a las 'medias'.

El extrarradio, las viviendas de protección oficial y los materiales de deshecho son el paisaje de la peculiar educación sentimental del protagonista de 'Sida mental' (Periférica, 2008), las mismas calles grises de olores desagradables que forman parte del recuerdo del autor, Lionel Tran: novelista francés, guionista de cómics y director de la editorial alternativa Terrenoire.

La novela es un ejercicio de introspección en las experiencias más intensas y dolorosas del narrador. El autorretrato de un niño frágil, la descripción del placer y el dolor ligados al descubrimiento de su propia sexualidad, y la pulsión violenta que manifiesta hacia los inferiores a él, consecuencia del miedo que ha respirado desde niño con el humo de las chimeneas de las fábricas, pero también porque él sufre los abusos de quienes son más fuertes que él. La desoladora vista del entorno desde su cuarto y el conflictivo entorno familiar, convierten su casa en el lugar del que hay que tratar de huir –de ahí el vagabundeo por las calles- o donde poder encerrase a llorar envidiando las vidas de los otros que ve desde la ventana.

Los recuerdos vienen y van de la infancia a la juventud, sin seguir un orden lineal. La siguiente anotación muestra la capacidad de Lionel Tran para describir las alteraciones emocionales haciendo partícipe de forma inevitable al lector. "Empiezo a tener miedo de mí, miedo de mis apetitos, miedo de la violencia que siento acechar en el fondo. Empiezo a hablar con gente, a contar las cosas horribles de las que me acuerdo, las cosas que he sufrido, las cosas que he hecho".

La última de las incorporaciones al catálogo de Periférica lleva por título 'Esta vez el fuego'. En ella se narra a modo de crónica una historia de ficción que bien hubiese podido suceder. O mejor al contrario: una historia real cuyo narrador hubiera deseado fuera producto de su imaginación. La trama parte de la manifestación que a mediados de los 90 organizaron los sindicatos y que consiguió reunir a miles de personas en Roma contra el primer gobierno de Forza Italia. La desesperanza de las privatizaciones, su polémico presidente (Silvio Berlusconi), la alianza con la extrema derecha de Umberto Bossi… hicieron que parte de la población italiana se echara a las calles para reclamar un cambio de política o por lo menos una mesura en las formas y en el fondo.

Dentro de esta masa de esperanzados, que el tiempo ha convertido en ilusos, se encuentra un grupo de jóvenes que encabezados por Michele, nombre del propio autor, Michele Molina, parten de su pueblo para acudir al multitudinario encuentro. Todo comienza la noche anterior con el viaje en tren, en cuyos vagones se aglutina una generación comprometida con la política, dispuestos a realizar el trayecto para reivindicar sus propios valores y dejar patente su desconcierto/descontento ante la situación.

Iremos conociendo a los distintos amigos del narrador, Marco, Tomaso, Mirko… y el resto de cómplices y aliados de batallas campales o nocturnas, que ligan sus futuros como uno solo. Un futuro que en esos momentos parecen sentir incierto y ajeno ante la presencia de un neofascismo de traje de chaqueta e injerto de pelo. Michele nos esboza sus personalidades y comportamientos en una situación en la que el final, la marcha en Roma, es sólo el principio de algo que no sabemos si tendrá fin.

Consolémonos y pensemos que si Berlusconi y su aspecto parecen eternos como la belleza de las jovencitas que le acompañan, más eterna es la Roma que en esta novela se llega a convertir en un verdadero y complejo peligro para caminantes .

Borges poeta: El otro, el mismo


BLAS MATAMORO
ABC




Entre 1923 y 1985, entre Fervor de Buenos Aires y Los conjurados, la poesía de Borges traza una parábola que abraza toda su obra. Digo que abraza y no que cumple pues el centro canónico de lo borgiano está en la prosa que aparece entre 1930 y 1960: Evaristo Carriego (el único libro orgánico hecho por Borges y firmado sólo por él, sin coautores), Historia universal de la infamia, Historia de la eternidad, Ficciones, El Aleph, Otras inquisiciones, El hacedor. En esta etapa el poema es marginal y en los extremos, central. Las últimas décadas asisten, además, a la proliferación de un Borges también oral, que dará curiosos resultados, como sus conferencias sobre Dante y el budismo. En cualquier caso, el verso acompaña incesantemente al escritor, sin abandonarlo tampoco en cuanto prosista. Ni siquiera cuando se produce una suerte de bache lírico, entre 1929 (Luna de enfrente) y 1964 (El otro, el mismo), relativamente interrumpido por las piezas en verso del citado El hacedor.

Un río que huye y perdura. Esta persistencia sirve como clave para leer el conjunto borgiano. Borges se produce poéticamente porque piensa en verso, en fórmulas donde la concentración de la palabra dice, finalmente, lo más cercano a la verdad, esa hechicera intocable que palpita en el decir. Baste espigar unos ejemplos: la música es esa forma misteriosa del tiempo; el pasado es una dócil arcilla; Dios, que salva el metal, salva la escoria; eres (tú, lector desconocido y necesario) el río que huye y que perdura. Son decisiones aforísticas que podrían servir a un diccionario de conceptos. La razón es que Borges, un escritor insistentemente meditativo, ha rehuido siempre el pensamiento como una técnica y lo ha practicado como una poética. Ante todo, como una poética de la identidad: de la palabra dicha, de quien dice, de quien lee porque es leído y dicho. Más concisamente, como en su «Arte poética»: la poesía es un espejo que no nos muestra nuestra consabida cara sino que nos revela -es decir, que nos quita un velo- nuestra cara verdadera. Lo inhabitual es revelación, lo siniestro y asombroso adquiere certidumbre. Por eso poetizar es preguntar por el otro, por ese que inquietantemente me exige, en el espejo de la palabra, ser yo mismo. En 1923, el joven Borges dice que el hecho de que uno escriba y otro lea es «trivial y fortuita circunstancia». Mucho después, en 1969, otro/mismo Borges insistirá en la precoz propuesta: «La poesía está en el comercio del poema con el lector, no en la serie de símbolos que registran las páginas de un libro».

Barroco íntimo. El poeta Borges privilegia un elemento retórico que fue proclama panfletaria en su juventud ultraísta y se torna herramienta y lugar del saber en su madurez neoclásica: la metáfora. En este ejercicio de comparación al cual se le amputa el término comparativo, produciendo un concentrado verbal que algunos llaman símbolo, aparece una fuerte querencia borgiana: el Barroco. No el obvio y culterano sino el íntimo y conceptista, el de Donne, Marvel o Shakespeare, que Borges traduce con el indispensable auxilio de Quevedo. No casualmente, en sus páginas finales, el soneto quevediano resulta ser un modelo frecuente. Pensar es metaforizar, es hacer comparaciones inesperadas y convincentes entre cosas o categorías o figuras o sonidos que andan sueltos por esa conjetura inconcebible que llamamos universo. No podemos llegar a La Palabra, escribiremos libros y libros pero nunca El Poema, nuestro verbo seguirá siendo vano e inconcluyente, pero en esa desesperada gimnasia -digámoslo borgianamente: en esa guerra- la poesía obra el modesto prodigio de obtener potencia de la imposibilidad y así nos salvamos del nihilismo que nos paraliza y establecemos la fraternidad de la lectura.

La poesía de Borges sirve como guía de forasteros y perplejos de todo su catálogo porque contiene la lista de sus temas, es decir, de sus insolubles obsesiones, el declarado peligro de su monotonía, la recurrencia de otro recurso clásico: la variación. Obsesión, en Borges, es pensar lo uno en lo otro, describir el imposible catastro universal, atrapar el tiempo que no vuelve ni tropieza (otra vez Quevedo) con la indigente palabra que vuelve y revuelve, examinar las hazañas de los héroes convertidas en ensueños y pesadillas, convivir con los fantasmas que tienen nombre y carecen de cuerpo, interrogarse acerca de la fatalidad de ser argentino.

La religión del coraje. Aquí me detengo, cuando hay que recordar que Borges es argentino. Es decir, por repetirlo: un hombre del siglo XX en un país del siglo XIX cuyo única epopeya es la guerra civil y cuya única liturgia pertenece a la religión nacional del coraje, al querer al otro para matarlo de un cuchillazo y, en el momento de la agonía, descubrir que el moribundo es el homicida, que uno muere por el otro como el otro vive por el uno. Ser argentino, para Borges, es una afirmación de identidad que funciona desde la extrañeza, tal el espejo de la poesía: pertenecer a un país de guerreros en la intimidad quieta y silente de una biblioteca donde están todos los libros de Occidente que involucran, también, la traducción de las sabidurías orientales.

No casualmente, los últimos versos de Borges aluden a Suiza, al cantón ginebrino donde fue adolescente y está por morir. Suiza, modelo del mundo, acaso algo que no es verdadero pero puede ser profético: que los hombres tomen «la extraña resolución de ser razonables», subir a la montaña del centro y aunar la razón con la fe, el discurso con la decisión. Una escena poética.