El tupé vuelve a crecer


La música de los cincuenta resucita y cada vez más grupos adoptan sonidos ‘oldies’ anteriores al rock


JESÚS MIGUEL MARCOS
Público




Leonard Cohen fue la gran sorpresa del cartel del Festival Internacional de Benicàssim en 2008. Un canadiense septuagenario encabezaba el programa de un festival lleno de veinteañeros que no habían nacido cuando el músico publicaba sus grandes clásicos.

Sin embargo, los espectadores más avispados se percataron de otra rareza: un tal Vincent Vincent y su banda, The Villains. Este grupo parecía recién salido de un túnel del tiempo: de los años cincuenta al siglo XXI. Su repertorio incluía rock and roll primitivo, rhythm and blues clásico y fieles aproximaciones al doo wop, lo último que el espectador medio espera encontrar en Benicàssim, salvo... que ese sonido se haya puesto de moda.

¿Era el caso? Cualquier fenómeno necesita ser analizado desde los datos, y aquí había uno especialmente significativo: Vincent Vincent y sus Villanos acababan de ser contratados por EMI, convirtiéndose en la primera banda de rock and roll clásico que firmaba por una multinacional en 20 años. Un simple vistazo alrededor revela que no han sido los únicos. En los últimos meses han aparecido numerosas bandas que rescatan sin complejos la música que se escuchaba en EEUU justo antes de la explosión que lo cambió todo: la explosión del rock and roll.

El grupo que ha recuperado con más fidelidad el sonido de la época es también el que más repercusión ha alcanzado. Kitty, Daisy & Lewis son tres hermanos de 17, 21 y 19 años que en cuestión de meses han pasado de tocar en celebraciones familiares a ser teloneros de Coldplay. "Nos gusta toda clase de música, pero la de los cuarenta y cincuenta es la que más nos llega. Tiene una energía especial, un fuego que no encuentro en la música de otra época. Te pone a bailar", responde a Público Kitty Durham, la menor del grupo.

Batería a los siete años

Los tres hermanos han convivido con la música desde que nacieron. Su padre, Graeme Durham, es músico y fundador de los prestigiosos estudios de grabación The Exchange, de Londres; mientras que su madre, Ingrid Weiss, tocó la batería en el grupo femenino The Raincoats, pioneras del punk y precursoras del movimiento riot girrrl. Ambos les acompañan sobre el escenario en sus giras. "He tocado instrumentos musicales desde que estaba en la cuna. Cuando tenía siete años pedí una batería por mi cumpleaños y mi padre, que es un tacaño, me dio la suya, que estaba bastante vieja", recuerda Kitty entre risas.

Viendo la trayectoria de sus padres melómanos, no es difícil intuir cómo Kitty, Daisy & Lewis han desarrollado el gusto por la música de los cincuenta. Más complicado es explicar por qué el grupo revelación en Inglaterra el año pasado, Glasvegas, también le ha puesto un tupé a su sonido. Según Rab Allan, guitarrista de la formación, "a los 15 años empecé a escuchar a Oasis. En las entrevistas hablaban de sus influencias: The Beatles y The Rolling Stones. Luego tú también te metes en la discografía de estos grupos y, tirando el hilo, descubres a los que les influenciaron a ellos. Evidentemente, no es un proceso muy habitual en un joven normal, pero sí en alguien apasionado por la música".

Elvis está vivo

La resurrección de los tupés es un fenómeno totalmente inesperado. Desde principios de los noventa, para el britpop toda la música anterior a los Beatles sencillamente no existía. Ni siquiera el punk, fenómeno musical destructivo con casi todo, se atrevió a ningunear al rock and roll. Los Sex Pistols hacían versiones de Eddie Cochran y el parecido entre las melodías de los Ramones y las de Chuck Berry es evidente.

Glasvegas, con su rock ruidoso con sabor a oldie, han reconciliado dos mundos paralelos. "Sí, me encanta el blues y el primer rock and roll, el de los años cincuenta, como Elvis Presley y Jerry Lee Lewis. A todo el grupo nos inspira esa música", explica Rab Allan.

El primer músico que se puso tupé en el siglo XXI, y con mucho éxito, fue Richard Hawley. El ex guitarrista de Pulp, uno de los grupos punteros del britpop, ha ido derivando hacia sonidos pre-rock a medida que avanzaba su carrera en solitario. Por eso y por sus baladas románticas le llaman el Roy Orbison del siglo XXI. Él también cree que la perspectiva musical del britpop fue reducida. "Ves el tablón de anuncios de nuestro estudio y todos los grupos mencionan a Suede o a Blur. Nadie habla de Chuck Berry o Bo Diddley. Eso provoca que la música pierda hondura", explicó el músico en una entrevista con el diario The Guardian.

La década de los cincuenta y el momento histórico actual tienen más cosas en común de las que parece. Entonces, la juventud se rebeló contra un mundo anestesiado, moralizante y políticamente correcto, que se curaba las heridas de la II Guerra Mundial. Esa carencia de objetivos que padecían los jóvenes, en un mundo donde todo se les daba hecho, tiene su referente en el deterioro de los valores y los ideales que se vive en la actualidad.

En ese sentido, Christopher Owens, el 50% del dúo Girls (procedentes de San Francisco, son una de las revelaciones de este año), razona por qué sus canciones tienen influencia de la música de los cincuenta: "Es un sonido muy bonito e inspirador. Creo que el mundo en estos momentos es un lugar horrible, especialmente en América. Hay dos maneras de reaccionar: de forma negativa, con rabia, que quizás funcionaba cuando era un adolescente y escuchaba punk. O puedes hacer algo bello. Quizás por eso la gente vuelve a esos sonidos de los cincuenta, porque eran muy bonitos".

Prohibido el rock

Curiosamente, Owens entró en contacto con esa música en una situación totalmente opuesta a la de Kitty, Daisy & Lewis. "Crecí en un entorno religioso. Cuando era niño, no me dejaban escuchar música rock. Yo quería escuchar a Guns ‘N' Roses y en cambio me ponían a los Everly Brothers y a Elvis Presley. Ahora siento que ha sido una buena influencia", cuenta el músico.

Los revivals son algo de sobra conocido en el mundo de la música. Sólo hay que mirar el reciente regreso a los ochenta. Lo raro en esta ocasión es que el salto sea de cincuenta años. Aunque hay quién opina que no es para tanto, como el músico norteamericano M. Ward: "Para mí esa música no es música antigua. Todo depende del concepto que tengas del tiempo. Mirando la historia de la humanidad, 50 años no son muchos, ¿verdad?". Está claro. Loquillo le daría la razón.

El filósofo en la mesa de montaje


El rescate de Tifus (Edhasa), un guión de Jean-Paul Sartre que nunca se filmó, revela una faceta poco conocida del autor francés


PEDRO B. REY
La Nación




Encarnación definitiva del intelectual comprometido, el francés Jean-Paul Sartre (1905-1980) fungió, durante varios tramos de su vida, como una suerte de voluntarioso hombre-orquesta del siglo XX. Acometió cada empresa con la confianza de que cualquier terreno sería fructífero para el despliegue de su personalidad: la filosofía, la narrativa, el teatro, pero también las páginas de Les Temps Modernes, la revista que fundó en la posguerra con Maurice Merleau-Ponty y de la que fue duradera alma máter. En el debe de esa pasión totalizadora hay, sin embargo, fracasos y también amores no correspondidos: entre estos últimos, el cine ocupa el primer lugar.

La publicación en español de Tifus -olvidado guión cinematográfico que Arlette Elkaïm-Sartre, la hija adoptiva del escritor, exhumó de la Biblioteca Nacional francesa- permite atestiguar una vez más las sufridas relaciones que muchos escritores de la época mantuvieron con la industria fílmica. La literatura había marcado a fuego, gracias a D. W. Griffith, la narrativa dominante de las películas, pero, en un movimiento inverso, la nueva gramática promovida por las imágenes reformuló la tarea de los novelistas. Manhattan Transfer (1925), del estadounidense John Dos Passos, y la escritura blanca de El extranjero (1942), de Albert Camus, son dos ejemplos evidentes de un influjo que también dio lugar -como refleja el caso de Sartre- a malentendidos diversos.

Sartre fue un entusiasta temprano del séptimo arte (en uno de los volúmenes de Situaciones recuerda esa pasión juvenil) y un optimista militante sobre su función social (en la Francia ocupada, defendió esa tesis en artículos periodísticos). Sorprendía a sus colaboradores por su capacidad para pensar en imágenes: "Por primera vez me encontraba con un dialoguista -recuerda el guionista Nino Frank, con quien trabajó en diversos proyectos- que veía por planos y no por escenas... que escribía un diálogo muy conciso, muy preciso; sorprendentemente instintivo y, por tanto, cinematográfico".

Fue su amigo, el cineasta Jean Delannoy, quien propuso en 1943 su nombre a Pathé, cuando la conocida casa productora, adelantándose a un posible fin de la guerra, había decidido encargar argumentos originales a distintos escritores. Sartre no era todavía el autor reconocido ni el intelectual influyente en que se convertiría. Trabajaba como profesor de filosofía en el Liceo Condorcet. Había publicado ya La náusea y los relatos de El muro, que cosecharon un círculo restringido de admiradores; acababa de editar El ser y la nada, el voluminoso tratado que impulsaría el existencialismo, y de estrenar Las moscas, una primera y ambigua obra de teatro contra la que la censura nazi no opuso reparos excesivos.

El contrato con Pathé fue para el escritor -como cuenta Annie Cohen-Solal en la voluminosa biografía que le dedica- una bendición: le dio la oportunidad de salir de la precaria situación en que se encontraba, en una ciudad sometida por el racionamiento, y le permitió ocuparse, al mismo tiempo, de proyectos por completo disímiles. Los resultados no tardarían en desilusionarlo: acostumbrado al trabajo en solitario y a la pedagogía filosófica, encontró que la dinámica del trabajo en colaboración obligaba a concesiones permanentes. Planeó una película sobre la Resistencia (que terminó siendo rechazada), coescribió La suerte está echada (que sería filmada por Delannoy tras el fin de la guerra) y tuvo tiempo, también, de elaborar Tifus, el guión en que más puso de sí mismo.

Durante el mismo período en que Albert Camus escribía La peste, su vasta y discutida alegoría existencialista, Sartre imaginó un argumento igual de claustrofóbico en el que podría poner en acción sus ideas sobre el compromiso y la soledad radical del individuo. Tifus transcurre en Malasia, entonces bajo protectorado británico, y sigue los pasos de una epidemia que va tomando los cuerpos y, pronto también, las conciencias. Mientras la población local se entrega a sus rituales, interesada sólo en escapar de los controles del gobierno colonial, los personajes de origen europeo se hunden progresivamente en la degradación y la ignominia. Una cantante de cabaret, Nellie, y un vagabundo alcohólico, George, que prefiere mimetizarse con los nativos, son los dos personajes sobre los que recaerá el peso moral de la película.

"Estoy harto de este guión -le confesó el escritor a Nino Frank, después de la enésima reunión para pulir el texto-. Dejémoslo correr. Lo importante es rodarlo." El director Delannoy, un eficaz artesano del medio, sugirió cambios y recortes destinados al gran público que, sin duda, quedaron incorporados en la versión que da a conocer el libro. Con su paisaje asiático y sus golpes de efecto, Tifus resulta un producto híbrido al que Sartre difícilmente suscribiría, pero que despierta curiosidad: recuerda un argumento de Graham Greene pasado por el tamiz de Hollywood. La película no se rodaría nunca. Esa frustración llevaría a Sartre a rechazar cualquier conexión con Los orgullosos (1953), una película de Yves Allégret que, inspirada en Tifus, modifica sustancialmente la localización y la historia. Como recuerda Elkaïm-Sartre, aquella película sólo copia con relativa fidelidad la "escena del oso", en la que el personaje interpretado por Gérard Phillipe se ve obligado a bailar al ritmo de un látigo.

Tras la experiencia en Pathé, Sartre se concentraría en su obra dramatúrgica, un arte en el que perseveró, como él mismo reconocía, en razón de su éxito. Sólo esporádicamente volvería a incursionar en la escritura de guiones. Realizó una adaptación de Las brujas de Salem, de Arthur Miller (filmada en 1955 por Raymond Rouleau), y, más tarde, fue protagonista de una de las colaboraciones más insólitas del cine: a fines de esa década John Huston lo contrató para escribir una película sobre Sigmund Freud. Al director norteamericano le divertía la idea de encargarle semejante tema a un marxista antifreudiano, además de poder contar con una firma prestigiosa por una cifra modesta (25.000 dólares, en comparación con el salario de un profesional de Hollywood, era, según parece, una ganga). Huston tuvo su castigo: Sartre le entregó un guión elefantiásico, plagado de anotaciones técnicas, que, según los cálculos del director, demandaría al menos cinco horas. Conminado a reelaborarlo, entregó uno más extenso todavía. Huston, como era de prever, derivó el mamotreto a profesionales de confianza que lo pasaron por las tijeras. Sartre se negaría a figurar en los créditos de la cinta protagonizada por un insólito Montgomery Clift con barba. La leyenda dice que, incluso, nunca llegó a verla. Es posible que, a su manera, el escritor francés haya montando una venganza: refractario a la dinámica del medio, equivocadamente convencido de que el autor del guión es su propietario absoluto, dio forma a una materia imposible de filmar, a una película imaginaria que sólo podía desembocar en un libro. Freud, el guión, se publicó en los años ochenta, de forma póstuma, con la sola firma de Sartre.

'¡Olvídate de mí!'


JUAN MANUEL FREIRE
Rockdelux



"¿Qué darías por quitarte un mal rollo de la cabeza?", preguntaba el dudoso eslogan español de una película cuyo título traducido también podía llevar a engaño, a pensar que Jim Carrey volvía con otra comedia gansa. La pregunta clave de "El eterno resplandor de la mente inmaculada" -ese es su título verdadero, tomado del poema "Eloisa a Abelardo" de Alexander Pope; también se usó en "Cómo ser John Malkovich" (Spike Jonze, 1999)- es más algo como: ¿de verdad sueñas con borrar el pasado? Si hubo amor, amor del serio, del que deja su marca, es un poco complicado.

Pico gemelo en las carreras de Michel Gondry, el aspirante a inventor convertido en genio del viodeclip, y Charlie Kaufman, uno de esos extraños casos de guionista estrella, esta película de cuyo nombre español no quiero acordarme nos recuerda que amamos a quien amamos, y que contra eso no hay remedio posible. Ni la distancia ni el tiempo ni nada de nada. Tampoco sirve la tecnología lo-tech de Lacuna Inc., empresa imaginaria dedicada a eliminar recuerdos por encargo; "lacuna" significa laguna en latín. A su clínica se dirige Joel (ejemplar Jim Carrey) tras saber que su ex novia Clementine (Kate Winslet, alejada por fin de los papeles de época) ha pasado por allí para dejarle fuera de su cabeza. Como revancha, él hará lo mismo. Se acabó y punto.

Pero durante el proceso de borrado, el pobre Joel empieza a recordar por qué conectaron, cómo brillaba su cálidad intimidad. cómo ella lograba que sacara al mundo una energía que antes sólo sabía expresar en sus dibujos. Joel se ahoga en el mar de recuerdos y advierte una verdad -en este momento- incómoda- su amor está por encima de peleas, rencores, celos y todo lo que es el pequeño desacuerdo cotidiano. Para detener el olvido, se lanza a una huida desesperada, mente adentro, arrastrando a Clementine a los pocos espacios de su cerebro donde los (superfumados) técnicos de Lacuna Inc. carecen de acceso; eventos traumáticos de infancia.

Entre la comedia romántica de otro mundo y el melodrama de ciencia ficción, el puro slapstick y la abstracción arty, '¡Olvídate de mí!' no se parece a casi nada. Si acaso, es heredera por sus disgresiones mentales en el tiempo de 'La jetée' (Chris Marker, 1962) y 'Te amo, te amo' (Alain Resnais, 1968); de hecho, apareció como un ovni fantacientífico-sentimental de raigambre europea en mitad del pétro paisaje hollywoodiense y la buena crítica, claro, supo apreciarlo. También se parece a una película que no existe: la 'Desafío total' que David Cronenberg intentó rodar y no pudo, centrada en el aspecto humano y no, como la de Paul Verhoeven con Arnold Schwarzeneger de 1990 -enteramente disfrutable, por otro lado-, en el más bélico y espectacular.

Si en el relato detrás de 'Desafío total' el escritor Philip K. Dick planteaba la posibilidad de hacer implantes en la memoria, en el filme de Gondry se ofrece la opción de sustraerla. El corazón de la película es una visualización del proceso de disolución de la memoria: una serie embrujadora de metáforas visuales y auditivas del olvido: bibliotecas cuyas estanterías se plagan de libros con el lomo sin identificar, rostros desdibujados, con partes indescifrables de la anatomía humana donde debería haber ojos, narices o labios; y paisajes que se desvanecen literalmente ante nosotros, como esa casa en la playa nevada cayendo en escombros. Por el camino uno se maravilla con el gran festín visual propuesto por el realizador, que tiene tanto de recapitulación como de promesa -aún incumplida- de futuro, y queda sorprendido por el romanticismo sobrecogedor de este Kaufman; el hombre que hizo cosquillas a nuestro cerebro con sus libreros sobre la subjetividad humana para 'Cómo ser John Malkovich', 'Human nature' (2001, la primera película de Gondry) y 'Adaptation (El ladrón de orquídeas)' (Spike Jonze, 2002) se revelaba capaz de horadarnos el corazón.

EL viaje tecnoemocional no empieza y acaba, sin embargo, en la cabeza de Joel. Fuerade ella también suceden cosas, y gente, en apariencia poco importante -el equipo de Lacuna Inc. y su jefe, ese Dr. Mierzwiak encarnado por un extraordinario Tom Wilkinson- resultan figurar en el epicentro de historias con "pathos", además de contar más de lo aparente en el drama de Joel y Clementine. Ellos aportan capas adicionales al ya de por sí complejo entramado del dolor de héroe y heroína. Si añadimos al conjunto una estructura temporal no lineal que invita a segundos o infinitos visionados -todos ellos realmente diferentes-, obtenemos una experiencia cinematográfica como pocas se han vivido en los últimos años.

Y lanzado de pleno a la hipérbole, la película más profunda nunca filmada sobre el amor y todas sus etapas. Como las grandes obras de arte, destruye y cura simultáneamente, además de despertar la conciencia de la vida.

Obama defiende la guerra al recibir el Nobel de la Paz



El presidente de EEUU hace un alegato a favor del uso de la fuerza para justificar su escalada militar en Afganistán. Admite la "considerable controversia" que ha surgido por su galardón




CARLOS ENRIQUE BAYO
Público

Ansioso por justificar que ordenase la movilización de 30.000 soldados más en el frente de Afganistán sólo nueve días antes de recibir el Premio Nobel de la Paz, el presidente norteamericano, Barack Obama, pronunció ayer en Oslo un auténtico alegato en favor de la guerra "justa", eso sí en su discurso de aceptación del galardón internacional.

Desde los primeros compases de su alocución, Obama trató de contrarrestar "la considerable controversia" que ha generado el hecho de que el premiado es "el comandante en jefe de una nación que está en medio de dos guerras", como él mismo admitió nada más empezar. "Una de esas guerras", continuó, "se está mitigando. La otra es un conflicto que América no buscó; uno en el que contamos con otros 43 países, incluida Noruega, en un esfuerzo por defendernos y defender a todas las naciones de nuevos ataques".

LA "GUERRA JUSTA" - De último recursoo en defensa propia, proporcional y que respete a los civiles

Esa disculpa de la campaña militar de Afganistán sin reconocer que EEUU atizó y armó a los muyahidines en el pasado, así como la crítica velada a la invasión de Irak que lanzó su predecesor Bush, se convirtió en el hilo conductor de un discurso casi belicista (para un Nobel de todo lo contrario) en el que llegó a hacer bandera de que "los instrumentos de guerra sí tienen una función que jugar en la preservación de la

Incluso trazó las tres líneas maestras de lo que ha de ser "el concepto de guerra justa", algo "sólo justificado si cumple ciertas condiciones previas: que sea de último recurso o en defensa propia; si la fuerza usada es proporcional, y si, siempre que sea posible, se libra a los civiles de la violencia". Unas premisas que sin duda excluyen como tal la cruenta ofensiva de Israel contra Gaza hace casi un año.

Precisamente fue el conflicto árabe-israelí el que subrayó el presidente, ya hacia el final de su discurso, como uno de los que "parece que van hacia atrás" y "se endurecen", en lo que constituyó una patente muestra de la frustración de Obama por lo infructuoso de sus esfuerzos para reactivar el diálogo de paz en Oriente Próximo. Pero eso también le dio pie a fustigar "el uso de la religión para justificar el asesinato de inocentes por los que han distorsionado y profanado (...) el islam" (es decir, Al Qaeda), al tiempo que aprovechaba para proclamar que "ninguna guerra santa puede ser jamás una guerra justa", en otra referencia a Afganistán y los yihadistas talibanes.

Proclama que suavizó a oídos musulmanes con una referencia casi simultánea a "las crueldades de las cruzadas".

MARTIN LUTHER KING - "Como consecuencia directa de su causa, soy un testimonio vivo de la no violencia"

En su manual de guerra y paz, Obama también encontró espacio para la segunda, y procuró honrar al Mahatma Gandhi y a Martin Luther King, de quien dijo ser "alguien que está aquí como consecuencia directa de su causa (...), un testimonio vivo de la fuerza moral de la no violencia". Pero de inmediato enfatizó: "No me puedo guiar exclusivamente por sus ejemplos. Hago frente al mundo tal como es y no puedo permanecer ocioso ante las amenazas al pueblo americano" (por estadounidense).

Así que aleccionó a la selecta audiencia de un millar de personas encabezadas por los reyes Harald y Sonia de Noruega: "No se equivoquen. La maldad existe en este mundo. Un movimiento no violento no hubiera detenido a los ejércitos de Hitler. Las negociaciones no pueden convencer a los líderes de Al Qaeda de que depongan las armas. Decir que la fuerza es a veces necesaria no es un llamamiento al cinismo, sino un reconocimiento de la historia; de las imperfecciones del hombre y de los límites de la razón".

LA MORAL DE EEUU - "América nunca ha librado una guerra contra la democracia"

En su largo alegato en favor de la necesidad de la guerra, tras recibir la medalla del Nobel de la Paz entre más de un minuto de aplausos, Obama se esmeró en reivindicar la actuación moral de EEUU y hasta proclamó que "América nunca ha librado una guerra contra la democracia", algo difícilmente defendible a la luz histórica de las intervenciones militares estadounidenses para imponer dictaduras en Latinoamérica y Asia.

"Los instrumentos de guerra tienen un papel para preservar la paz"
Pero admitió que, cuando EEUU se aparta de "las reglas del camino" que él trazó ayer de nuevo aludiendo a la guerra de Irak, "se menoscaba la legitimidad de futuras intervenciones, por muy justificadas que estén". Como los ejemplos que había poco antes puesto sobre el uso de la fuerza "por razones humanitarias" en los Balcanes o para actuar conjuntamente frente a "estados fallidos" como Somalia.

En cuanto a la paz, también dictó tres principios básicos para alcanzarla: "desarrollar alternativas a la violencia que sean lo bastante duras como para cambiar el comportamiento" de "las naciones que rompan normas y leyes"; "reconocer que sin derechos humanos la paz es una promesa vacía"; y admitir que "una paz justa incluye no sólo derechos civiles y políticos, sino también seguridad económica y de oportunidades".

En su conjunto, un discurso histórico para un Nobel de la Paz, puesto que estuvo teñido en todo momento por consideraciones bélicas. Incluso argumentó que hay que combatir el cambio climático porque "los líderes militares" se han dado cuenta de que es una amenaza para la seguridad común.