El surrealismo para el que lo trabaja

El ataque contra la forma tradicional de la fotografía y la adopción de formas experimentales, como el fotomontaje -que estuvo influido en sus orígenes por el dadaísmo y el surrealismo-, se pueden interpretar como una voluntad firme de romper el stablishment visual

'Aplastemos el fascismo', cartel de Pere Català i Pic (1936)

JOAN FONTCUBERTA

Descubrir el arte

La emergencia de movimientos de vanguardia en la fotografía española durante el período de entreguerras es poco clara. La obra de los principales autores no se inscribe netamente en una única ideología estética, sino que, por el contrario, transita del surrealismo al constructivismo, o de la "nueva objetividad" al art déco. La explicación es sencilla: la España de las tres primeras décadas de este siglo era un país frustrado en el ámbito político y cultural, un país socialmente dividido en dos partes irreconciliables, que se enfrentarían con saña durante la Guerra Civil.

Esta situación incitó a muchos de los artistas más inquietos a escaparse al extranjero para entrar en contacto directo con los distintos movimientos intelectuales de vanguardia. Los que no tuvieron esta oportunidad se mostraron muy atentos a las nuevas ideas, que asimilaron con avidez.

Lejos de Breton, líder y gurú responsable de dictar las reglas, el surrealismo se vivía como una tendencia revolucionaria que no exigía fidelidad absoluta, sino que permitía permeabilidad ante otros tipos de credo. Por tanto, no es de extrañar que artistas como Josep Renau reconozcan haber recibido influencias del dadaísmo y del surrealismo, tal como dan testimonio fotomontajes tipo El hombre ártico (1929), para después evolucionar hacia posiciones comprometidas ideológicamente al estilo de Heartfield. O también, Català i Pic, sin duda el fotógrafo español más acorde con su época durante el período de entreguerras, que no tuvo dificultad alguna en realizar fotogramas automáticos al estilo de Man Ray, naturalezas muertas publicitarias al estilo de Steichen o de Outerbridge y fotomontajes al estilo de Pierre Boucher. O como Nicolás de Lekuona, un joven genio malogrado por la Guerra Civil, capaz de llevar a cabo las composiciones más abstractas en la línea de Rodchenjo y Moholy-Nahy y fotocollages similares a los de Raoul Haysmann o Herbert Bayer.

Tenebrismo

Podríamos decir, basándonos en estos casos, que el surrealismo, más que definir una tendencia estética, legitimaba una iconografía profundamente enraizada en la tradición artística española, próxima al tenebrismo y a lo fantástico. En este sentido, renunciando a hablar de individualidades tales como Buñuel, Dalí o Miró, por ejemplo, buena parte de Goya podría considerarse perfectamente como surrealista avant la lettre. De la misma manera, sin recurrir a una argumentación psicoanalítica, en la personalidad del Quijote, que, añadida a la de Sancho Panza, define en clave metafórica el espíritu español con la precisión del bisturí, encontramos muchos rasgos de un surrealismo ingenuo y bonachón: el surrealismo propio de la quimera, la incapacidad de distinguir lo real de lo imaginario. Breton decía que no era necesario exportar el surrealismo a México, porque allí se vivía a flor de piel, a través de todas las cosas cotidianas. No dijo lo mismo de España, aunque quizá fuera por desconocimiento. Es evidente que en España, más que un movimiento situado en la historia, el surrealismo aparece como actitud que se adopta con vaivenes circunstanciales cuando la situación se hace irrespirable. Es un exilio interior, cuando ya no queda espacio para el exilio exterior.

De este modo, el último movimiento surgió con el declive del franquismo, a finales de los años sesenta y principios de los setenta. En el mundo civilizado se imponían la contracultura y el LSD. En España, estudiantes y trabajadores eran linchados por la policía cuando pedían libertad de expresión. El asedio de una realidad social asfixiante probablemente impulsó a muchos jóvenes a refugiarse en la imaginación. Del mismo modo, el ataque contra la forma tradicional de la fotografía y la adopción de formas experimentales -collage, técnicas de laboratorio heterodoxas, combinaciones con otros medios, utilización de textos...-, podrían ser interpretados como una voluntad firme de romper con el stablishment visual. La causticidad y lo insólito junto con el placer latente de épater la bourgeoisie aparecen tanto en formas documentales -por ejemplo, el tren que cruza el espacio del cementerio, en una conseguida instantánea de Josep Carbonell-, como en puestas en escena o fabricaciones de laboratorio -como las visiones evocadoras de Eguiguren y de Manel Esclusa, llenas de una extraña fuerza mágica.

Pero más allá de francotiradores, como Antonio Gálvez, que vivía en París, o como Josep Renau, sexagenario reconvertido al surrealismo clásico que vivió en Berlín Oriental, la figura más destacable es la de Jorge Rueda. A diferencia de los dos casos citados, su obra elude al kitsch a través del barroquismo y de la hipérbole, mientras dibuja una parodia poderosamente incisiva de la España negra. Las imágenes resultantes tuvieron un gran impacto, tanto por la violencia de su mensaje como por la resolución gráfica, a la vez anárquica e innovadora. Rueda ocuparía una posición decisiva en la fotografía española de los años setenta como ideólogo de la revista Nueva Lente.

Tendencia al shock visual

Con Pablo Pérez-Mínguez y Carlos Serrano, Nueva Lente se convirtió en el portavoz de la fotografía española más joven y renovadora. A su lado se hallaban como compañeros de viaje de Rueda: Elías Dolcet, el grupo Yeti, Flin & Co., Manuel Falces, José Miguel Oriola, Carlos Villasante, Ouka Lele, Pere Formiguera y otros muchos, como quien esto escribe.

En todo ese grupo, el denominador común perfilaba un cierto gusto por la imagen manipulada, una inclinación hacia el shock visual, hacia la preeminencia de la intención sobre el efecto y hacia discursos típicamente surrealistas o possurrealistas.

La democracia puso fin a todo ello. Y durante los años del posmodernismo, el fotomontaje intentó de nuevo recuperar un lugar de calidad, con las creaciones de pintores-ilustradores como Carmelo Hernando, América Sánchez y Ricard Ibáñez. Sin embargo, el resultado quizá flirteó en la forma con el surrealismo, pero no en el fondo: todo aparecía sobradamente claro y bien hecho, excesivamente perfecto. Como si no fuera suficientemente evidente que el manierismo en el que se sumergían de modo deliberado constituía la clave de una parodia del status quo actual de la imagen: hegemonía del marketing sobre la imaginación, del espíritu enciclopédico sobre la naturaleza, de los archivos sobre la experiencia y del reciclaje sobre la invención.

Mirar lo que no se quiere ver

'Import/Export', de Ulrich Seidl



CARLOS LOSILLA
Cahiers du Cinéma


Hay una regla no escrita según la cual todo cineasta debe mostrar piedad por sus criaturas, quizá una herencia espúrea del modelo religioso sobre el que se ha construido la moderna historia del cine. En efecto, desde el catolicismo de André Bazin hasta las diatribas contra la abyección (de la puesta en escena) de Jacques Rivette y Serge Daney, existe un afán de pureza y de trascendencia que a veces casa mal con las estrategias de determinados cineastas, mucho menos interesados por la mística de la imagen que por su materialidad supurante. Es un problema difícil de solucionar, no crean, pues entre el mal gusto y el simplismo existe una frontera muy, muy difusa. El primero, sin embargo, puede alcanzar el rango de categoría estética, mientras que el segundo nunca va más allá de sí mismo. Quizá se trate de una simple cuestión de matiz.

Ulrich Seidl es uno de esos cineastas estigmatizados por su crueldad, por la visión despiadada del universo que recrea, que acostumbra a ser el mundo contemporáneo en toda su sordidez. Fiel heredero de una determinada tradición centroeuropea basada en el escepticismo, su obra tiene más que ver con la pintura y la literatura que con el cine, por mucho que él invoque la figura de John Cassavetes como padre putativo. Sus documentales, por ejemplo, no hubieran desagradado al difunto Thomas Bernhardt, con quien coincide a la hora de enumerar miserias humanas con la paciencia de un contable y, a la vez, con la furia de un paranoico. Y sus ficciones mezclan con impasible desparpajo esa inclinación hacia la elaboración de un minucioso catálogo de indignidades de la raza humana con un moralismo feroz, un sarcasmo feísta digno de su admirado Erich Von Stroheim. En el fondo, Seidl no deja de ser el prusiano ofendido porque no ha sido invitado a bailar el vals del emperador.

Hundstage
(2001), su primer film de ficción tras documentales como Animal Love (1995) o Models (1999), obedecía a una estructura serial más próxima al arte conceptual vienés de los años setenta que a cualquier otra tradición cinematográfica. Su segundo paso en ese territorio, Import/Export, parece más asimilable, pero resulta todavía más virulento. Visto de lejos no sería más que otro de esos mansos ejemplares de crítica social tan de moda desde que las estructuras de "vidas cruzadas" permiten la elaboración de grandes mosaicos sobre la maldad humana. Si nos acercamos un poco más, no obstante, veremos que el propio cineasta se incluye en la nómina, no pretende situarse fuera de su radio de influencia y, muy al contrario, propone una teoría de la imagen según la cual tras las máscaras sólo se oculta el rostro del horror. Todos somos culpables, incluidos los artistas que se atreven a retratar ese espanto. Y nadie se escapa del Apocalipsis resultante.

Este enfoque puritano, heredero sin duda de una severa moral protestante de la que resulta imposible huir por mucho que se acuda al escarnio, se materializa en Import/Export alrededor de dos historias paralelas que no necesitan del cruce explícito para elaborar su discurso. De hecho, la barra del título es un elemento sintáctico que se convierte en símbolo y metáfora: la imposibilidad de traspasar la línea, pero simultáneamente la mentira de esa separación, que sirve al poder para establecer sus leyes sobre el entramado de la explotación y el engaño. Olga (Ekateryna Rak) es una enfermera ucraniana que viaja a Austria en busca de una vida más digna, mientras que Pauli (Paul Hoffman) no tiene futuro en Austria y se desplaza a Ucrania para mejorar sus expectativas a cualquier precio. Seidl habla, pues, de la Europa contemporánea, idealmente sin fronteras pero más compartimentada que nunca, sobre todo desde el punto de vista de la clase social, allá donde todos somos intercambiables a ojos de quienes detentan el poder. El propio cuerpo humano se ha convertido en una mercancía cuyo lugar de residencia no importa mientras no desestabilice el equilibrio económico.

Lo que repele del cine de Seidl es que, en su caso, no existe bálsamo alguno, ni siquiera estético, para hacer digerible esta situación. Sus encuadres asfixiantes, de una frontalidad a veces insoportable, niegan la libertad de la mirada, obligan a asistir a una carnavalización grotesca de la figura humana que recuerda a las esculturas de algunas catedrales barrocas. Y su estilo pesado, insistente, irrespirable, no deja lugar al eufemismo ni a la corrección política: para él, las víctimas de ese sistema posfascista han pasado a formar parte del mismo hasta tal punto que se han convertido en sus cómplices involuntarios. Al igual que el propio cine, tampoco ellos pueden apelar a inocencia alguna. Y mucho menos el espectador, por desesperado que sea su intento de huida.




ENTREVISTA A ULRICH SEIDL


(Declaraciones recogidas en el Festival de Cine de Gijón, en noviembre de 2007)

La verdad al desnudo



Sus películas anteriores hablaban de la inmovilidad, del estancamiento, mientras Import/Export muestra personajes en constante movimiento.

Los planos estáticos, la cámara en mano... poco importa. Es una cuestión de contenido: aquí disponía de personajes que se movían, por lo cual yo también debía moverme. Es una película sobre el Este y el Oeste, y sobre la circulación que se produce entre ambos, del paro, el frío y el hambre al móvil y el coche. Puede que no haya fronteras geográficas, pero sí sociales. En el mundo globalizado sigue habiendo ganadores y perdedores, y también tabúes que ayudan a perpetuar esa situación: la ancianidad, la muerte, que en mi película muestro de manera muy diferente a lo habitual. Todo se reduce a un intercambio de mercancías, y ahí se incluye también a las personas. En realidad, el Oeste no tiene ningún interés en realizar intercambio cultural alguno con el Este, todo es cuestión de economía. Lo único que hemos conseguido es un mercado laboral globalizado: no importa dónde vivas, lo único que buscan de ti es el beneficio.

De cualquier modo, ésta es su película más narrativa, en comparación con Hundstage, por ejemplo, más interesada por el retrato, como sus documentales.

Es lógico. Hundstage era una película sobre la esfera privada, aquí me desplazo a lo público. Pero la apariencia narrativa de Import/Export es sólo eso: apariencia. Yo hablaría más bien de formas dinámicas, y también de una cierta implicación del espectador, que aquí le demando explícitamente. Por otra parte, creo que es mi película más esperanzada. En el guión aparecía incluso un encuentro entre Olga y Pauli, que luego eliminé. Aquí quería alejarme un poco de Austria y abordar una problemática que nos concierne a todos. Ahora los sectores de la crítica que me consideraban un pornógrafo social me ven como un humanista. Pero tampoco es eso. Nunca he sido despiadado, creo, pero me gusta mostrar la verdad al desnudo. En eso quiero desmarcarme del "cine de autor" al uso de hoy en día, que me parece superfluo y autoindulgente. No creo que sea la dirección correcta. Hay que tomar posiciones con respecto a la realidad.

Hábleme de cine. ¿Cuáles son sus modelos? ¿Qué piensa de la llamada "nueva ola" austríaca? Ahora mismo hay mucho movimiento en su país: desde Michael Glaggower, que ha sido guionista suyo, hasta Barbara Albert o Ruth Mader, sin olvidar claro a Michael Haneke.

Siempre he luchado solo y mis modelos nunca han sido precisamente austríacos. Cuando empecé a hacer películas me gustaban muchos cineastas: Erich Von Stroheim, Jean Vigo, Carl Th. Dreyer, Luis Buñuel, Pier Paolo Pasolini, Andrei Tarkovski, Jean Eustache y las primeras películas de John Cassavetes. Ahora me quedaría con gente como Bruno Dumont, aunque creo que el cine actual más interesante se hace en Asia y en África. En cuanto a esa "nueva ola" que menciona, no puedo decirle mucho porque viene después de mí. Cineastas como Barbara Albert o Ruth Mader, a las que respeto, tienen un lenguaje parecido al mío, tratan temas muy semejantes.

Puro Miles Davis

‘Kind of blue’ es uno de los mejores discos de la historia. Una obra maestra enigmática y sensual con la que Miles Davis reinventó el jazz. Cincuenta años después, se reedita un clásico imprescindible.



DIEGO A. MANRIQUE
El País




Ocurrió en 1987. El presidente Reagan entregaba un reconocimiento oficial por toda su carrera a Ray Charles y convocó a ilustres afroamericanos. En la Casa Blanca se presentó Miles Davis, ajeno a toda etiqueta: pantalones negros de cuero, un chaleco encima de otro, chaqueta de esmoquin con una serpiente roja en la espalda. Cualquier otro sexagenario habría sido arrestado por hortera; él estaba por encima de semejantes consideraciones.

No todos los invitados eran conscientes de sus prerrogativas. Una incordiante dama de la buena sociedad de Washington se encaró con el trompetista y le preguntó malévolamente qué méritos tenía para estar allí. Miles fue a la yugular: "Bueno, he cambiado el rumbo de la música cinco o seis veces. Ahora, dígame: ¿qué ha hecho usted de importancia, aparte de ser blanca?".

Miles no exageraba, aunque un purista le podría reprochar que alguno de esos "cambios" no necesariamente fue positivo. Pero nadie le discutiría la belleza discreta de Kind of blue, el elepé que editó en 1959. Un disco que inauguraba el jazz modal, improvisaciones sobre escalas en vez de acordes. Una reunión de gigantes -contaba con el pianista Bill Evans y los saxofonistas John Coltrane y Cannonball Adderley- subordinados a la nunca explicitada visión de Miles.

Desde entonces, Kind of blue no ha dejado de venderse, alcanzando cifras millonarias. Varias generaciones de músicos, desde Quincy Jones a Pink Floyd, lo han incorporado a su lenguaje. Más que un gran disco de jazz, Kind of blue es el disco de jazz: la esencia de una música evasiva y cambiante. Funciona como contraseña para entrar en la secta de paladeadores de lo cool. Hollywood ha abusado de su carácter icónico: en Novia a la fuga, Julia Roberts le regala una copia -en vinilo- a Richard Gere, como si ella quisiera devolverle el favor por la educación mundana de Pretty woman. Mantiene propiedades curativas: lo escucha en casa Clint Eastwood, en su papel de atormentado agente del Servicio Secreto de En la línea de fuego.

Semejante fenómeno merecía todo un libro. Lo publicó Ashley Kahn en 2000 y hay traducción (Miles Davis y 'Kind of blue'. La creación de una obra maestra). Una indagación casi detectivesca sobre lo que ocurrió durante los dos días de 1959 en que se materializó. Problema: sólo vive uno de los músicos participantes, el baterista Jimmy Cobb. Un eficaz currante, pero sin perspectiva histórica: para él, inicialmente, se trató de otra grabación más. Entre los misterios a resolver: ¿deriva de sesiones improvisadas? De rebote: ¿está justificado que Miles firme como autor único?

A lo primero, cabe responder que sí, que fue una creación del momento. Davis podía llevar meses masticando la jugada, pero prefería que los músicos arribaran al estudio sin rutinas aprendidas: buscaba la respuesta fresca, la intuición inmediata. Además, tres de ellos tenían madera de líderes y convenía embridarlos. Eso exigía pasmosa seguridad por parte de Miles: en 1959 se entraba a grabar como si se acudiera a una iglesia y se asumía que todos iban convenientemente ensayados.

Como revelan los diálogos entre tomas, parte de los cuales se han recuperado para la edición del 50º aniversario, los instrumentistas pisaron cautelosa y relajadamente un terreno desconocido. Davis mostraba los rudimentos de cada pieza y se lanzaban a volar. Como cómplice, el pianista Bill Evans, por naturaleza y circunstancias, un hombre reservado. Evans argumentó convincentemente que él llegó con partes de Blue in green y Flamenco sketches. Pero en 1959 se aceptaba que la estrella de una sesión se atribuyera la autoría exclusiva de temas que se elaboraban bajo sus órdenes.

Y la estrella era Miles. Un superviviente: alardeaba de haber dejado a pelo la heroína, que destrozaría a Charlie Parker y tantos kamikazes del be-bop. Intimidante, a pesar de su hilo de voz: la leyenda aseguraba que se dañó las cuerdas vocales en una bronca con el propietario de un club. Miles no respetaba a esa especie e ignoraba sus exigencias: podía actuar de espaldas al público, oficialmente, para escuchar mejor a sus músicos (pero quería demostrar que no necesitaba hacer concesiones). Solía marcharse del escenario sin despedirse mientras su banda seguía tocando.

Los dueños de los locales tragaban. Miles atraía a una clientela apetecible: racialmente mixta y con alto porcentaje de mujeres. Era un jazzman con gancho sexual, tan seguro de su masculinidad como para expresarse, si le apetecía, con lo que muchos consideraban delicadeza femenina. Nada que ver con el genio atormentado de Parker o la exuberancia bonachona de Dizzy Gillespie: racionaba su trompeta, valoraba el silencio. Vestía impecables trajes de corte europeo. Conducía un Ferrari blanco. Se susurraba que mantenía una relación intermitente con Juliette Greco, ángel oscuro del existencialismo parisiense.

Kind of blue encajaba en su perfil de sibarita sensual. El mismo título exhibía una naturalidad coloquial: sugería que le preguntaron de qué iba el disco y él respondió que, bueno, que sonaba "como... triste". Después, Davis alegaría motivos más espirituales: que "pretendía evocar la presencia fantasmal de un coro gospel" que escuchó una noche en pleno campo. Alternativamente, que era su respuesta al pellizco ancestral de una kalimba, el piano de mano que le fascinó en un espectáculo de danzas africanas.

En 'Kind of blue' no se encuentran las melodías de Broadway que se tornaban filigranas en manos de Miles: domina el clima blues, aunque realmente sólo dos temas cumplen sus esquemas. En busca de resonancias extra, se ha sugerido que blue (azul) también insinúa aquí connotaciones eróticas: es el equivalente en inglés de "verde". Nadie se escandalizará si recordamos que Kind of blue fue accesorio indispensable para el estilo de vida que entonces preconizaba Playboy. Pero eso supone reducirle a artefacto de una época y una cultura, cuando se ha demostrado intemporal: el ambiente que crea este trabajo, a la vez robusto y sedoso, propicia la seducción. Seamos más específicos: sirve para los preliminares y para el acto, especialmente si se trata de "hacer el amor" más que de "follar".

Kind of blue pertenece a la era del elepé: hasta poco antes, los jazzmen estaban constreñidos por la duración de las placas de 78 revoluciones por minuto, lo que suponía destilar temas de alrededor de tres minutos. Esas convenciones todavía se respetaban cuando pudieron usar el soporte elepé. Pero no Miles: aquí hay piezas que se acercan a los 6, 10 o 12 minutos; nacen, crecen y terminan sin prisas. La tensión se resuelve con solos que reflejan el equilibrio de fuerzas de aquella cumbre de titanes. Bill Evans es un pianista ascético, casi impresionista, mientras Cannonball Adderley rebosa la fibra soul que en los sesenta le haría popular; Coltrane, que poco después realizaría Giant steps, parece un velocista apenas reprimido.

Miles administra su trompeta con economía. Como líder, no se deja intimidar por gente con más recursos técnicos o mayor gama expresiva; sabe lo que quiere sacar de sus asalariados, a quienes paga generosamente. Aunque artista muy competitivo, desprecia las olimpiadas del virtuosismo. Posee un lirismo tan efectivo como su sentido del drama. Finalmente, confía a muerte en su visión.

En 1959, Kind of blue sería batido -en ventas, en eco fuera del circuito del jazz, en reconocimiento mediático- por otro elepé lanzado por su misma compañía, el efectista Time out, de Dave Brubeck, que contenía el éxito Take five. Con su soberbia, cabe imaginar que a Miles se le revolvieron las tripas.

Además, un incidente le reveló dolorosamente el escaso respeto del que gozaba un negro, incluso educado y triunfador, en una urbe supuestamente liberal como Nueva York. Una semana después de publicar Kind of blue, actuaba en Birdland, el club de Broadway. Salió escoltando a una joven blanca que se subió a un taxi. Se quedó solo en la acera y un policía le ordenó que circulara. Se negó: "Estoy trabajando en el Bird-land y quiero tomar un descanso".

En segundos, la conversación derivó en discusión tipo quién-es-aquí-el-más-chulo. Un segundo policía lo resolvió atizándole con una porra. Sangrando, Miles fue arrastrado a una comisaría, donde pasó la noche antes de que pagaran su fianza: se le acusó de conducta escandalosa e intento de agresión. Le dieron cinco puntos de sutura y le quitaron la tarjeta necesaria para trabajar en locales nocturnos neoyorquinos. Era una sanción administrativa aplicada a drogadictos; complicaba la vida de un profesional del jazz, obligándole a tocar en ciudades remotas.

De no haber contado con testigos y con el respaldo del Sindicato de Músicos, ése podría haber sido el castigo de Miles. Sin embargo, su abogado amagó con una demanda de un millón de dólares y todo se diluyó: le devolvieron la licencia y retiraron los cargos. Algunos colegas urgieron a Miles para que llevara a juicio a semejantes matones con uniforme. En contra de sus impulsos, decidió darlo por zanjado: si quería seguir en Manhattan, mejor no enfrentarse al rencoroso Departamento de Policía. Con típico humor, luego comentaría un descubrimiento: una porra reglamentaria golpeando un cráneo no hacía be-bop, como se solía comentar; aquello sonaba más como un tamtan.

La nueva edición de 'Kind of blue' (Legacy/Sony) sale a la venta el 13 de enero.

El Holocausto según Kubrick

Las artistas Jane y Louise Wilson recuperan de los archivos del director material de 'Aryan papers', el filme que abandonó tras años de trabajo

ISABEL LAFONT
El País



La herencia cinematográfica de Stanley Kubrick no se limita a los 13 largometrajes memorables que realizó a lo largo de cinco décadas. A su muerte en 1999, el director nacido en Estados Unidos había almacenado en su casa de Londres miles de documentos, guiones, fotografías, dibujos y maquetas que utilizó en la preparación de sus filmes. Un material que refleja la meticulosidad y rigor del cineasta, un perfeccionista que se entregaba durante años a cada proyecto, lo que explica lo reducido de su filmografía.

Ese ingente archivo, que la familia de Kubrick donó en 2007 a la University of the Arts de Londres, incluye también proyectos que no llegaron a buen puerto. Como un biopic sobre Napoleón Bonaparte en el que trabajó durante 30 años, o Aryan papers, una película sobre el Holocausto basada en la novela de Louis Begley Mentiras en tiempos de guerra.

El primer proyecto murió para siempre en un cajón. Pero el segundo ha tenido una oportunidad de salir a la luz gracias al último trabajo de las artistas Jane y Louise Wilson, candidatas al Premio Turner en 1999, y célebres por sus piezas audiovisuales. Las hermanas Wilson presentarán el próximo 13 de febrero en la galería BFI Southbank una instalación basada en el material que Kubrick acumuló durante la preparación de Aryan papers.

La pieza, un encargo de Animate Projects, el British Film Institute (BFI) y el Archivo Kubrick, es el resultado del acceso que las artistas tuvieron al legado del director, judío no practicante, durante 10 días. "Nos llamó la atención la enorme cantidad de material que Kubrick había reunido para Aryan papers y el carácter obsesivo de su proceso creativo", señala Louise desde Londres, durante una pausa en el montaje de la pieza, rodada en 16 milímetros, que tendrá una duración final de entre 10 y 20 minutos.

Durante varios años, el director de Espartaco, 2001: Una odisea en el espacio, La naranja mecánica, El resplandor y Eyes wide shut se entregó a la preproducción de la historia de una polaca judía y su sobrino, que se hacen pasar por católicos para evitar la persecución nazi en Varsovia. Kubrick llegó incluso a elegir a la protagonista, la actriz holandesa Johanna ter Steege. El esfuerzo, sin embargo, fue en vano: el realizador abandonó el proyecto tras el estreno en 1993 de la Lista de Schindler, de Steven Spielberg.

Para entonces, ya disponía de una copiosa documentación en forma de publicaciones de la época, archivos de los años treinta y cuarenta, y pruebas fotográficas y de vestuario de la actriz principal. Además de usar estas imágenes, tomadas por el propio Kubrick, las hermanas Wilson filmaron nuevo metraje con Ter Steege. "Nos intrigó mucho el guión de esta película, con un personaje femenino muy fuerte. Y, por supuesto, se trataba de una propuesta enigmática, puesto que la película nunca se llegó a hacer", indica Wilson.

El Archivo Kubrick es un fiel reflejo de la titánica inversión de tiempo y energía que el cineasta dedicaba a sus trabajos. "Es imposible decirles qué voy a hacer, pero sí puedo decir que espero hacer la mejor película que se haya hecho jamás", escribió Kubrick en una carta a un estudio en 1971 mientras preparaba su película sobre Bonaparte. Una ambición que nunca llegó a materializarse porque el proyecto, a causa de su prohibitivo coste, fue cancelado.

Según Louise Wilson, Aryan papers pudo haber sido el trabajo más personal y complejo del director: "Si se piensa en sus películas, en todas ellas existe una gran objetividad. Sin embargo, en Aryan papers Kubrick parece haber adoptado una posición más subjetiva. El material es muy emotivo y puede que a él le resultara difícil personalmente encontrarse en esa situación".


Dakar, un rally que levanta mucha polvoreda


GUSTAVO VEIGA
Página 12



Hay un Rally que nadie ve, que la gente no sigue al costado de los caminos y que levanta polvareda como los camiones Kamaz o las Volkswagen Touareg 4 x 4. Esta prueba decidieron correrla organizaciones ambientalistas, comunidades aborígenes, pequeños productores y científicos inquietos. Saben que están en inferioridad numérica y que la moda Dakar avanza por el país con todos sus caballos de fuerza. Pero tampoco están dispuestos a callarse la boca y denuncian (sin mucho eco ante las autoridades) cómo la competencia alteró la naturaleza y afectó sus rutinas. De Córdoba a Río Negro y de Mendoza a Chubut, sus voces revelan aprietes a quienes no cedieron sus campos para la carrera, frases discriminatorias que habría pronunciado un intendente contra mapuches que protestan, el curioso papel de un italiano en la Patagonia que dijo ser de Greenpeace e intentó convencerlos de que debían dejar pasar a los pilotos por sus tierras y la depredación de áreas protegidas donde se pone en peligro a la flora y la fauna.

Cayo Valenzuela es integrante del Consejo Asesor Indígena y vive en Ingeniero Jacobacci, donde los detractores del Rally consiguieron que los organizadores de la prueba cambiaran el recorrido. En diálogo con Página/12 contó que “un italiano, Tiziano Siviero, el vicepresidente de OTTA (Organización Todo Terreno Argentina), se reunió con nosotros para ver si firmábamos una autorización para que la prueba pasara por nuestro espacio territorial. Lo llamativo fue que nos dijo que estaba también en Greenpeace. Se había enterado de lo que pasaba por un documento que sacó un grupo de productores y vino a vernos. Nadie cedió y el Rally, al menos en Río Negro, se corrió casi todo por rutas provinciales o caminos, pero no a campo traviesa”.

Lino Pizzolón, un especialista en limnología (el estudio de los ecosistemas acuáticos) que trabaja en la Universidad Nacional de la Patagonia, denunció que “hubo seis meses de presiones a los estancieros y pobladores rurales para que dejaran abiertas las tranqueras de sus campos. Unos se dejaron convencer, otros no. Los primeros hoy lo lamentan pero ya es tarde”.

En Mendoza, Marcelo Giraud, de la Asamblea Popular por el Agua, describió que “la Secretaría de Turismo de la Nación mintió o estaba mal informada cuando afirmó hace unos quince o veinte días que todas las provincias ya habían dado la autorización ambiental para el Rally. La de Mendoza salió recién la semana pasada y aún no está publicada la resolución en el boletín oficial”.

Los testimonios de este tipo se extienden por todas las provincias que recorre el Dakar. Pero desde Jacobacci, donde los mapuches les torcieron el brazo al intendente radical Carlos Toro y a los organizadores, Valenzuela hace una denuncia más delicada: “El intendente está ofendidísimo. Dijo que la íbamos a pagar porque una etapa terminó en Maquinchao y no en Jacobacci, como él pretendía. Además habló en medios locales de que unos ‘fantasmas negros’ habían entorpecido el Rally. Quisiéramos saber qué quiso decir con eso”.

En la meseta patagónica, los productores ganaderos de cabras y ovejas recibieron presiones para que firmaran una autorización de paso por sus tierras. A dos empleados de la provincia de Río Negro encomendados a esa tarea, los dirigentes mapuches dicen tenerlos identificados. El pedido consistía en que se les permitiera el paso a los bólidos del Rally por caminos ya trazados “que el Estado nunca arregla”, según Valenzuela.

Otro integrante del Consejo Asesor Indígena, Hermenegildo Chacho Liempe, fue más allá en el planteo de defensa de los suelos: “Para el Dakar es como si no existiéramos. Cuando vinieron dijeron que esto era un desierto, pero no lo fue nunca, ni lo es ahora. No pueden venir a estas tierras vulnerando nuestros derechos. Ni el Estado ni las empresas pueden ejercer esa violencia”.

Plata fresca

Las provincias de Mendoza y La Pampa subsidiaron con un millón de pesos cada una a los organizadores del Rally. El gobernador cuyano, Celso Alejandro Jaque, lo hizo mediante el decreto 3419/08 que en su artículo 1º sostiene: “Otórguese a la Organización Dakar SA un subsidio con cargo a rendir cuentas por la suma de pesos un millón ($ 1.000.000) destinado a solventar parte de los gastos que ocasionará la realización de la competencia ‘Rally Dakar 2009’ en el mes de enero del año 2009 en la provincia de Mendoza”. En su artículo 2º se establece que la rendición del subsidio deberá efectivizarse en un plazo no mayor a los 30 días de abonado y que el “responsable de recibir los fondos y rendir cuentas es el Sr. Etienne François Dominique Lavigne”, el francés que es director de la prueba.

En la edición del 6 de enero de El diario de La Pampa, el gobernador Oscar Mario Jorge justificó el subsidio que entregó la provincia para que el Dakar pasara por ella: “Todo lo que sea por el bien de la gente está bien dirigido, más en el deporte. Pero además creo que el hecho de pasar por un territorio como el nuestro permite el conocimiento de mucha gente que participa. Gente de otros países conoce así el territorio argentino”.

Estos dos millones de pesos están lejos de las sumas que la organización del Rally prevé pagarles a asociaciones medioambientales, como anuncia en su propia página oficial. “Para atestiguar su compromiso con una actitud ecológica responsable, ASO (la extranjera Amaury Sports Organisation) ha decidido destinar una parte de los gastos de inscripción de los participantes inscritos en la carrera a la ‘eco-participación’, por un importe de 50 euros para las motos y quads (cuatriciclos), de 100 euros para los coches y de 150 euros para los camiones. La suma recogida se destinará a una o varias asociaciones que trabajen por la protección del medio ambiente.”

Giraud, de la Asamblea Popular por el Agua, informó que “de las organizaciones mendocinas conocidas por nosotros, que son prestigiosas, ninguna recibió dinero, ni lo hubiéramos aceptado”. El reverso de la moneda fue algún productor que se quiso cortar solo e imaginó que podía hacer negocio cediendo sus tierras para el Rally. “Quizá pensó que podía recaudar plata con un campamento gigante, pero no pudo”, agregó Valenzuela desde Jacobacci.

Una denuncia de 55 páginas

Tres integrantes de organizaciones medioambientales mendocinas, Eduardo Sosa (Oikos, Red Ambiental), Marcelo Giraud y Luis Sánchez (Asamblea Popular por el Agua), presentaron una denuncia ante la Fiscalía de Estado de la provincia contra el Rally Dakar Argentina Chile 2009 el 29 de diciembre pasado. Argumentan que “la objeción general radica en que no se cumplió el procedimiento de evaluación de impacto ambiental que exige la normativa legal vigente”.

En el extenso texto se citan dos dictámenes del Instituto Argentino de Investigaciones en Zonas Aridas (Iadiza). En la segunda de esas evaluaciones sobre la prueba, los científicos sostienen: “Una actividad que involucra alrededor de 500 vehículos (entre camiones, coches y motos) transitando en las secciones selectivas, a gran velocidad, por distintos ambientes naturales de Mendoza, no puede asumirse como de escaso impacto o magnitud”.

La denuncia también cuestiona el ocultamiento de información sobre los distintos trayectos de la prueba, se mencionan las especies animales que corrieron peligro con el Rally (flamencos, guanacos y distintas clases de reptiles), la invasión de tierras que reclaman las comunidades huarpes y se cita una frase de los organizadores que explica, en parte, por qué denuncian lo que denuncian Sosa, Giraud y Sánchez: “los caminos difícilmente estén preparados para soportar el paso de los vehículos”. Tampoco lo soportaron los mallines (lugares húmedos y bajos donde el ganado se alimenta de forraje), los arenales y alguna tranquera que fue rota unos meses antes para tantear el terreno del Rally en la zona de Anecón Chico, Río Negro.

“En una región, la Patagonia, en la que el principal y más grave problema ambiental es el avance de la desertización, haber permitido este Rally parece un designio maquiavélico”, se quejó el doctor Pizzolón desde Esquel, donde los vecinos ya están sensibilizados por una mina de oro a cielo abierto.

Recuerdo de un director



CARLOS TEJEDA
ABC




Quizá una de las imágenes icónicas creadas por Joseph Losey es aquella en la que las figuras del melifluo aristócrata (James Fox) y su mayordomo (Dirk Bogarde) se reflejan en un espejo cóncavo cuya superficie limpia éste último con un trapo en El sirviente (1963), una lúcida crónica sobre las falsas apariencias y el poder en el que se producía un paulatino intercambio de papeles: el siervo, a través de calculadas estratagemas acaba dominando al amo.

Consagración. El filme no sólo supuso la consagración de Dick Bogarde como actor, sino la primera colaboración del director norteamericano con el dramaturgo Harold Pinter que se prolongó en otras dos excelentes radiografías que volvían a incidir en la hipocresía de la alta sociedad: Accidente (1966), una reflexión sobre las relaciones cruzadas de un profesor de Oxford -de nuevo Dirk Bogarde-, atraído por una joven alumna suya, novia de uno de sus estudiantes y amante, al mismo tiempo, de otro docente; y El mensajero (1970), un filme ambientado en la Inglaterra de principios de siglo XX en el que un chico es utilizado como intermediario en la frustrada historia de amor entre una joven aristócrata (Julie Christie) y un granjero (Alan Bates), y que obtuvo la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

Prestigio. La fructífera asociación con Pinter significó además la época más dulce para Losey pues, ya cumplidos los 50 años de edad, comenzó a disfrutar las mieles del prestigio. Algo que había comenzado con Eva (1962) en donde el cineasta da un giro a su carrera siguiendo en parte la moda intelectual europea: a su voluntad de estilo se une una cierta vocación de modernidad. Impregnada por la influencia de filmes como La aventura (1960) o La noche (1961) de Antonioni y rodada en Venecia y Roma, Losey dibuja una historia que ya prefigura las pautas de El sirviente: Tyvian (Stanley Baker) es un escritor cuya desmedida atracción por Eva (Jeanne Moreau) le arrastrará a su paulatina anulación como ser humano. Un juego en el que además se pondrá de manifiesto el que será uno de los temas recurrentes de Losey: el fingimiento, algo que se subraya con la presencia de una máscara veneciana con la que juega la pareja protagonista tras una de sus salidas nocturnas.

Este período significó una especie de tregua en la agitada existencia de un director que, nacido el 14 de enero de 1909 en Wisconsin, arrastraba una gran experiencia como director teatral llevando a escena el Galileo Galilei de Bertolt Brecht en 1947 que luego trasladaría a la pantalla en 1975 con el actor Topol, el que fuera el violinista en el tejado, encarnando al astrónomo. En ese año también dirige su primera película de ficción, El muchacho de los cabellos verdes, a la que le siguen títulos que navegan por las pautas del cine negro: The Lawless (1950), The prowler (1951), M (1951) una personal versión del filme de Fritz Lang o The big night (1951).

Problemas. También 1951 marcó el comienzo de su convulsa peripecia vital ya que, dada su ideología de izquierdas, fue llamado a comparecer ante la Comisión de Actividades Antiamericanas lo que le condujo a su exilio en Londres. Pero los amplios tentáculos del Mccarthysmo alcanzan las costas inglesas y tiene que rodar sus siguientes títulos bajo los seudónimos de Victor Hanbury y Joseph Walton y que son, respectivamente, El tigre dormido (1954) e Intimidad con un extraño (1956). E incluso, tras una serie de interesantes trabajos como Time without pity (1957), La clave del enigma (1959) o El criminal (1960), rueda Éstos son los condenados (1961) bajo los auspicios de la Hammer.

Pero los años de su reconocido prestigio, los de su asociación con Pinter, los de Rey y patria (1964), e incluso en los que concibió Modesty Blaise (1966), una suerte de James Bond femenino interpretado por Monica Vitti, o Ceremonia secreta (1968) aunque ambos de menor calidad, se tornaron en amargura: Joseph Losey contempló en vida cómo su figura y su reputación se iban diluyendo en los brazos del olvido. Algo a lo que contribuyeron discretos trabajos como es el caso de El asesinato de Trosky (1972), Una inglesa romántica (1975) o Las rutas del Sur (1978), a pesar de otros títulos de mayor interés como El otro señor Klein (1976), con Alain Delon, o Don Giovanni (1979) en la que filma la ópera de Mozart siguiendo, en cierta medida, la estela de filmes como La flauta mágica (Ingmar Bergman, 1975).

Sea como fuere, cuando Joseph Losey cerró sus ojos definitivamente el 22 de junio de 1984 su figura ya se hallaba sumida en la indiferencia. Y, por caprichos del destino, quizá su obra, al igual que el mayordomo de El sirviente, acabó sometiendo a su amo a la desmemoria.

La aventura de Cobra

Una muestra celebra en Bruselas los sesenta años del nacimiento del grupo nórdico, impulsado por creadores como Karel Appel, Corneille, Asger Jorn, Constant, Christian Dotremont y Pierre Alechinsky. Todos ellos reivindicaron un arte espontáneo, antiburgués, inspirado en el imaginario colectivo


'Flowers and animals' (1951) de Karel Appel.



MARIE-CLAIRE UBERQUOI

Descubrir el arte



Hace sesenta años, una serie de artistas y escritores daneses, belgas y neerlandeses, vinculados a Copenhague, Bruselas y Ámsterdam, fundaron el grupo Cobra, nombre formado por las primeras letras de estas tres ciudades. Fundamentalmente, su principal objetivo era lanzar un grito de guerra contra la sociedad burguesa encorsetada por la tradición y contra el arte preso del formalismo. Corriente eminentemente europea, Cobra pasó a situarse en la encrucijada del surrealismo y del expresionismo abstracto norteamericano, aunque sus fuentes de inspiración y sus ambiciones abarcarían un horizonte mucho más amplio.

Para entender este movimiento, cuya actividad se desarrolló entre 1948 y 1951, conviene recordiar el contexto histórico y cultural de la época. Cobra nació en una Europa recién liberada de la Segunda Guerra Mundial, que se despertaba paulatinamente de una larga y dolorosa noche. Durante el conflicto, la gente tuvo que vivir replegada sobre sí misma, ya que la guerra impedía viajar de un país a otro, limitando así los intercambios entre artistas e intelectuales. De modo que para los impulsores de Cobra, la recuperación de la libertad era una situación que querían aprovechar para lanzarse a la creación de algo nuevo, que cristalizó en un movimiento a la vez transnacional y pluridisciplinario.

Curiosamente, Cobra no nació en Ámsterdam, ni en Bruselas, ni en Copenhague, sino en París, en el curso de una reunión que tuvo lugar en el café del Hotel Notre-Dame el día 8 de noviembre de 1948. A este encuentro asistieron los belgas Christian Dotremont y Joseph Noiret, el danés Asger Jorn y los neerlandeses Karel Appel, Constant y Corneille, que decidieron formar un grupo constituido únicamente por los movimientos de vanguardia de sus respectivos países. Su decisión surgió como consecuencia de sus desacuerdos con los surrealistas franceses y con la actuación de André Breton al frente de este movimiento. La principal divergencia de los impulsores de Cobra residió en el hecho de que ellos asociaban sus convicciones políticas con sus planteamientos artísticos, mientras que los franceses habían renunciado a ello. Los miembros de Cobra compartían un mismo idealismo socialista de izquierda y una clara hostilidad frente al formalismo del arte francés de la posguerra.

Texto fundacional

Redactado por Christian Dotremont (1922-1979), escritor y pintor belga que desempeñó un papel decisivo en el desarrollo de Cobra, el texto fundacional, titulado La cause est entendue era un verdadero manifiesto. Sus firmantes rechazaban allí cualquier intento de teoría estéril y dogmática, considerando en su conjunto, que la única forma de proseguir con su actividad internacional era desarrollar "un trabajo orgánico y experimental". Al núcleo inicial se sumaron después los belgas Pierre Alechinsky y Pol Bury, los franceses Jacques Doucet y Jean Michel Atlan y los daneses Morgens Balle y Carl-Henning Pedersen, entre otros.

Les unía un mismo deseo de expresarse de forma espontánea y absolutamente libre, sin someterse a ninguna convención predeterminada. Para los integrantes de Cobra, las normas estéticas establecidas durante siglos por el sistema de clases de la civilización occidental habían ejercido un efecto reductor en la pulsión creadora del ser humano, algo que a sus ojos no tenía ya ningún valor. Éste fue su principal caballo de batalla, lo que les llevó a reivindicar un arte vivo, que regresaba a sus orígenes, manteniendo una gran sintonía con el arte popular y el arte primitivo, dado que éstos eran lenguajes que, según los protagonistas de Cobra, no habían sido desvirtuados por los ideales burgueses.

La evolución del movimiento

La muestra organizada por los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bélgica, en la ciudad de Bruselas, revisa la evolución del movimiento Cobra entre 1948 y 1951, situándolo en su contexto histórico y cultural. La selección reúne unas 180 obras, entre pinturas, esculturas, cerámicas, dibujos, grabados y una amplia documentación gráfica, que evocan las actividades de los miembros del grupo, sus viajes, sus exposiciones, sus creaciones colectivas y sus publicaciones. Destaca especialmente la revista llamada con el mismo nombre de Cobra, que constituyó una auténtica plataforma para la proyección internacional del grupo. Se publicaron ocho números bajo la dirección de Christian Dotremont y algunos de ellos sirvieron también como catálogo de exposición. Editada en francés, cada uno de sus números incluía textos, en los que los miembros de Cobra exponían sus principales ideas artísticas y libertarias, acompañadas de reproducciones de sus obras, algunas realizadas colectivamente.

Una de las principales características del grupo era su vocación pluridisciplinar. Con frecuencia, artistas y escritores mezclaban en sus obras pintura y escritura, siendo uno de sus casos más emblemáticos el del belga Pierre Alechinsky (Bruselas, 1972). Para este pintor y para sus compañeros de la aventura de Cobra, la escritura, como expresión creativa espontánea, integrada a la composición pictórica, adquiría una energía particular.

La mayoría de ellos realizó a menudo obras colectivas, ya fueran dibujos o pinturas, e incluso grandes decoraciones, como la de la Casa de los Arquitectos en Bregnerod (Dinamarca) del año 1949. En la muestra se ofrece una interesante selección de las llamadas Peintures-Mots (Pinturas-Palabras), obras elaboradas a cuatro manos; entre ellas, la célebre serie de pinturas poéticas de Dotremont y Asger Jorn titulada Ici la chevelure des choses, de 1948.

La historia de Cobra estuvo marcada por la celebración de tres grandes exposiciones, que se recuerdan en la abundante documentación reunida para la muestra. La primera de ellas tuvo lugar en Bruselas, en 1949; la segunda, en Ámsterdam, ese mismo año, y la última, en Lieja, en 1951. La manifestación más importante fue, sin duda, la del Stedelijk Museum de Ámsterdam, que provocó una auténtica tormenta de indignación en la prensa. Titulada Exposición internacional de arte experimental, reunía creaciones de artistas de diez nacionalidades distintas, incluyendo así las colaboraciones de algunos creadores afines a Cobra. Sus obras constituían un auténtico manifiesto ontra el lirismo poético, la abstracción estéril y la sociedad burguesa en general.

Las pinturas, esculturas, dibujos y grabados incluidos en la muestra llamaban la atención por su fuerte carácter expresionista y por un cromatismo exacerbado. Sus autores ponían en práctica su voluntad de dejar fluir libremente el pensamiento y las sensaciones, fuera del control ejercido por la razón. En su universo encontramos algunas huellas de la poética de Miró y de la magia de Paul Klee, mezcladas con símbolos, máscaras y criaturas místicas; unas figuras extrañas, que son mitad homre y mitad bestia, inspiradas en antiguas leyendas. De hecho, los artistas de Cobra intentaban hacer aflorar desde el fondo del subconsciente unas formas y arquetipos, pertenecientes al ámbito de los mitos y al imaginario colectivo.

En el recorrido de la muestra que venimos comentando, se presentan importantes conjuntos mongráficos que permiten conocer en profundidad las aportaciones de las personalidades más relevantes de Cobra, como Christian Dotremont, Asger Jorn, Constant, Corneille, Carl-Henning Pedersen y Henry Heerup. Este último, de origen danés, es el autor de impactantes esculturas realizadas con objetos de desecho. En la amplia selección aquí recogida, se refleja el carácter abierto y pluridisciplinar del grupo, del que conviene destacar además los gouaches de Pol Bury,las pizarras grabadas del belga Roul Ubac, las curiosas pinturas de Lucebert, las impactantes telas del francés Atlan y las fotografías de Serge Vandercam.

Un torbellino

Cobra fue un movimiento complejo, una suerte de "torbellino difícil de definir", según las propias palabras de Christian Dotremont, su principal ideólogo. Los artistas de Cobra querían ser portadores de un mensaje expresado a través de los colores, las palabras y las formas, un mensaje que invitara a hacer tabula rasa del viejo mundo formalista. Desde el punto de vista plástico, el expresionismo agresivo de las pinturas de algunos miembros de Cobra tuvo cierta influencia en los pintores surgidos a principios de los años ochenta, bautizados como "los nuevos fauves", o los "nuevos expresionistas", entre ellos, Barceló, los italianos Enzo Cucchi y Sandro Chia y los alemanes A. R. Penck y Georg Baselitz.

Cobra fue algo más que una corriente artística. Su ambición era incidir en la sociedad a través de un proyecto cultural abierto, que no estuviera limitado por ninguna barrera nacional, racial o ideológica. Después de la dispersión de Cobra, cada uno de sus miembros continuó su propia carrera sin renegar de los principios que les habían unido. Algunos incluso, como Constant y Asgen Jorn, participaron en la Internacional Situacionista, colaborando en la revista de este movimiento. Como señala Richard Miller en el catálogo de la muestra, sesenta años después de su trascendental aventura, las preguntas planteadas por los artistas de Cobra continúan ahora mismo de actualidad, alcanzando con ello una dimensión y escala mundial.

En Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique (Bruselas) hasta el 15 de febrero de 2009