Lux Interior, la muerte del zombi psychobilly



ALEJANDRO ARTECHE
Soitu



Los amantes del rock nos hemos despertado con la triste noticia del fallecimiento ayer 4 de Febrero de Lux Interior, cantante del grupo The Cramps en un hospital californiano. Aunque en su web oficial no ha habido noticias hasta media tarde, eran muchas las agencias y blogs especializados en rock 'n roll que daban como cierto el suceso desde esta mañana.

Amantes del psychobilly, el rockabilly, el vintage... el rock en general lloran la pérdida del que fuera cantante de uno de los grupos más interesantes surgidos a finales de los 70 en Estados Unidos. Siempre con la compañía de su fiel esposa Poison Ivy en la guitarra, Lux Interior era el que mejor lucía los pantalones de cuero pitillo combinados con zapato de tacón de aguja y pecho descubierto, aun habiendo pasado ya de los 60 años.

Sus versiones de clásicos del rock 'n roll como 'Surfin' bird' o 'Tear it up' junto a temas propios, muchos de los cuales estaban "inspirados" en su enorme colección de singles de vinilo de rock oscuro de los 50/60, forman parte de la historia del rock 'n roll más trash.

Grandes clásicos como 'Bikini girls with machine guns', 'Go go much', "Human fly" o 'Can your pussy do the dog?' y unos directos incendiarios son su bagaje. Visitaron España varias veces y tenían legiones de fans. En los primeros 80, Los Nikis castellizaban 'Green fuzz' convirtiéndolo en 'El hombre del abrigo gris', entre otros, y los catalanes Desechables llegaron a ser considerados sus discípulos directos.

Lux Interior arrastrándose por el suelo del escenario mientras gemía y gritaba con el micrófono totalmente introducido dentro de la boca; Lux Interior trepando por la torre de luces para arrancar la gelatina de colores de los focos y comérsela; Lux Interior rompiendo el suelo del escenario para enterrarse debajo en medio de un concierto... Asistir a un show de los Cramps era una experiencia única de espectáculo y, sobre todo, de buen rock 'n roll.

En la memoria nos quedan a los que asistimos a alguno de sus conciertos las imágenes de una auténtica rock 'n roll star y discos grandes e inolvidables como 'Songs the lord thaugh us', 'Bad music for bad people', 'Smell of female' o 'A date with Elvis' (ay Mario Vaquerizo, cuanto te falta por aprender. Por mucho que plagies su portada o te pongas el pitillo y los tacones nunca le llegarás a Lux Interior ni a la suela del tacón de aguja) o las divertidas recopilaciones hechas por sus fans bajo el nombre 'Songs the cramps thaugh us' donde se incluían las versiones originales de las canciones que los Cramps versioneaban o plagiaban, muchos de ellos oscuros temas de viejos discos de rock y blues.

Rock sucio, psychobilly y letras sobre científicos locos, películas de miedo serie B, sexo y dominación —se llegó a decir que Poison Ivy había ejercido la prostitución como Dominatrix de sado en épocas de penuria—. Grabaron con todo tipo de discográficas, desde sellos potentes como IRS (propiedad del hermano del batería de Police) a independientes mínimas. Al final lo mejor fue la autoedición de sus discos para controlar el material y licenciarlo por países.

Portadas en tres dimensiones, singles extensibles a posters, conciertos en manicomios para los pacientes allí ingresados, go-gos, travestismo, fetichismo y rock 'n roll actitud. Lux Interior, el hombre con la piel más blanca y el pelo más negro encima de un escenario desde Roy Orbison. Con él se va una parte muy importante del espectáculo rockero. Más de treinta años encima de un escenario con todo tipo de excesos físicos para acabar de un infarto en la cama de un hospital.

Hoy muchos tupés en crecimiento se han quedado huérfanos y en muchos tocadiscos suena su incendiaria versión de 'Fever'.

La situación de la clase trabajadora

VICENÇ NAVARO
Público




El Economic Policy Institute (EPI) es uno de los centros de investigación económica y social más importantes de EEUU. Elabora cada dos años un informe sobre la situación de la clase trabajadora en EEUU, The State of Working America, que incluye la información más detallada que existe sobre las condiciones laborales y sociales de la población trabajadora en EEUU, comparándola con las condiciones existentes en otros países de la OCDE incluyendo España. En este artículo comparo la situación de la clase trabajadora de España con la clase trabajadora de EEUU basándome en los datos del informe del EPI, complementado por los datos del Observatorio Social de España, colaborador del EPI en España.

Los datos del informe cuestionan gran número de supuestos liberales que dominan gran parte de las culturas económicas y políticas de España. Por ejemplo, uno de los dogmas que se reproducen con mayor frecuencia en los círculos liberales del país es que los salarios en España son demasiado altos, habiéndose afirmado incluso que una de las causas de que la intensidad de la crisis económica sea particularmente acentuada en España es la elevada cuantía de las retribuciones salariales. Los datos, sin embargo, no confirman este supuesto. El salario por hora de los trabajadores españoles (incluso entre los trabajadores de la manufactura, que son los mejor pagados) es uno de los más bajos de la UE-15 y de la OCDE. Si el nivel de los salarios de la manufactura de EEUU se toma como punto de referencia (llamándole 100), entonces, el salario de los trabajadores mejor pagados (los de la manufactura) es el 79% del de EEUU. Los mejor pagados son Suecia (136%), Finlandia (126%), Dinamarca (149%) y Holanda (130%). En realidad, la mayoría de países de la UE-15 tienen mayores salarios que EEUU, y mucho más elevados que España.

Se dice con frecuencia que los salarios son bajos en España porque la productividad laboral es baja. Los datos, sin embargo, no muestran una relación clara entre productividad laboral y salario. En realidad, la diferencia en la productividad de los trabajadores de la manufactura entre los países de la UE-15 es menor. La diferencia de los salarios entre los países, sin embargo, es muy acentuada. Esto muestra que el nivel de productividad no es el factor determinante del salario recibido por el trabajador. Una causa mayor es la fortaleza de los sindicatos y de las izquierdas en el país, como lo atestigua que sean los países nórdicos donde los sindicatos y las izquierdas son fuertes, donde los salarios son más altos. En el sur de Europa, incluyendo España, donde los sindicatos y las izquierdas son más débiles, los salarios son más bajos. Es más, la baratura de los salarios (facilitada por una gran abundancia de trabajadores, muchos de ellos inmigrantes), no motiva al mundo empresarial y al Estado a invertir en los puestos de trabajo y en los trabajadores para incrementar su productividad. No es, pues, que los salarios sean bajos porque la productividad es baja, sino, al contrario, la productividad es baja porque los salarios son bajos. Recortar todavía más los salarios contribuiría más al descenso de la productividad. Y dificultaría en gran manera la recuperación económica al disminuir la demanda doméstica, cuya debilidad es la causa mayor de la crisis que atraviesa España.

Esta insuficiencia salarial en España va acompañada de una exhuberancia de las rentas superiores. En España la decila inferior de familias recibe una renta que es el 61% de la renta familiar promedio (uno de los porcentajes más bajos de la UE-15) mientras que la decila superior ingresa el 214% del nivel de renta familiar promedio, el porcentaje mayor de la UE-15 y de la OCDE (después de EEUU). Estas desigualdades sociales se reproducen a base de unas políticas públicas escasamente redistributivas, siendo el Estado español uno de los menos redistributivos de la UE-15. Contribuyendo a esta regresividad está la tolerancia que exhibe el Estado hacia el fraude fiscal (uno de los más altos existentes en la UE-15) que alcanza a ser un 10% del PIB (según los expertos de la Agencia Tributaria del Estado), y que procede en su gran mayoría de las rentas superiores.

Tal regresividad fiscal explica la escasez de ingresos al Estado y el subdesarrollo de su estado del bienestar. España es uno de los países de la UE-15 que tiene un porcentaje menor de la población adulta trabajando en educación pública (5,5%) y en sanidad y servicios sociales públicos (6%). El promedio de la UE-15 es de 7% y 10,6% respectivamente. Tal subdesarrollo de los servicios públicos del estado del bienestar, explica también el escaso porcentaje de las mujeres en el mercado de trabajo, 54%, uno de los más bajos de la UE-15. En Suecia es el 72%. España tiene una de las infraestructuras de servicios de atención a las familias –escuelas de infancia y servicios domiciliarios– menos desarrollados de la UE-15. Tal infraestructura juega un papel clave en facilitar la integración de la mujer al mercado del trabajo (España es uno de los países que tiene un número menor de niños en escuelas de infancia y un gasto público menor en escuelas de infancia por alumno).
Estas cifras, procedentes de aquellos informes, traducen una insuficiente concienciación por parte de los equipos económicos de los sucesivos gobiernos españoles de que los servicios públicos del estado del bienestar son una inversión tan o más importante que la inversión en infraestructura física del país. En realidad, una de las causas mayores de la menor riqueza en España es la todavía baja participación de la mujer en el mercado de trabajo. Facilitar la integración de la mujer a tal mercado debería haber sido (junto con el aumento salarial) una de las mayores estrategias de desarrollo económico del país.

Mankievicz a los 100


JUAN BONILLA
El Mundo



Para aprender a caminar es necesario antes arrastrarse a cuatro patas. Se lo dijo Louis B. Mayer a Mankiewicz cuando éste, a mediados de los 30, le dijo que quería dar el paso a la dirección. Hasta entonces había hecho de todo: desde trabajar en la subtitulación de filmes mudos hasta redactar tratamientos, guiones, diálogos -en quince días, por ejemplo, escribió seis historias distintas que podían llevar el mismo título: ninguna sirvió. Había una diferencia esencial entre la Metro y la Fox: en la primera el productor era el que mandaba; en la segunda, el director. Los años de la Metro fueron para el productor Mankiewicz los más amargos, pero también resultaron imprescindibles como aprendizaje. Entre sus logros como productor figura la Furia espléndida de Fritz Lang y dejar a Scott Fitzgerald sin ganas de seguir trabajando para Hollywood después de los recortes que le hizo a su guión Tres Camaradas.

En 1943 Mankiewicz dejó de avanzar a cuatro patas y se puso en pie: pasó de la Metro a la Fox para que materializara el que, según él, era el sueño de cualquier guionista: dirigir lo que había escrito. Lo importante era alejarse de la infelicidad que le había proporcionado su trabajo como productor. Ganaba casi 3.000 dólares semanales, era un derrochador consumado, pero sólo era feliz cuando, a bordo de su barco, se tumbaba en alta mar. Se sentía allí, rodeado de inmensidad, abrigado, seguro de sí mismo. Sólo había otro lugar donde esa sensación lo abducía: en un plató de cine, “protegido de todo en el país de las ilusiones donde nada existe en realidad”.

Y sin embargo, fue la realidad su principal inspiradora. Sus escritores favoritos (y para escogerlos pensaba en ellos cinematográficamente, es decir, eran sus predilectos porque le resultaba fácil imaginar películas leyéndolos) eran Dickens y Shakespeare, y son desde luego sus maestros en el arte en el que se consagró: el de confeccionar personajes inolvidables. “El personaje es el auténtico señor del reino Mankiewicz”, escribió Terenci Moix en su primera colaboración con la prensa, en un número de la revista Film Ideal dedicado al director. Personajes inolvidables los de películas como Eva al desnudo, De repente, el último verano -con guión de Gore Vidal sobre la obra de Tenesse Williams-, Ellos y ellas, Julio César, Carta a tres esposas, El americano tranquilo -sobre la novela de Graham Greene-, Cleopatra, o desde luego, La condesa descalza. Puede que no haya un director en el peldaño más alto de la historia con tanta capacidad para hacer de la palabra una herramienta tan imprescindible como las imágenes. En sus películas no es raro que un narrador testigo potencie las imágenes mediante su relato.

En el texto citado, Moix se refería a “la dramaturgia total” de Mankiewicz: no, no estaba diciendo que el director se había dedicado a hacer teatro filmado, sino algo muy distinto: había aprendido cómo hacer del relato fílmico la más perfecta evolución del arte de narrar. Tomen como ejemplo Cleopatra y sus tres horas cuarenta minutos de duración: el pulso de narrador seguro de Mankiewicz consigue que no haya un respiro, que el tiempo se quede en la puerta y allá donde alcancen las imágenes, reine un tiempo legendario.

Todo ello no hubiera sido posible sin la ambición de Mankiewicz de hacer cine de autor, por cara que fuera la producción y sonado que pudiera ser el fracaso. Le acompañaron grandísimas estrellas: Marlon Brando, Bette Davis, Ava Gardner, Liz Taylor. Firmó algunas de las escenas imprescindibles de cualquier antología. Y su arma fundamental fue la de los grandes directores del Hollywood de la época dorada: la consciente sobriedad, la capacidad milagrosa para sostener un relato sin que se notara el artificio, la facilidad exquisita con que ahondaba en sus personajes. Ives Boisset escribió: “Cada uno de sus filmes es la obra maestra del género al que pertenece”. Los shakespeareanos alabarán su versión de Julio César, Tenesse Williams nunca rayó más alto que en su versión de De repente, el último verano, puede que haya otra película de espías tan buena como Operación Cicerón, pero no es mejor que Operación Cicerón.

Y en cuanto al mundo del teatro, al narcisismo de las estrellas, ¿qué película ha retratado esa tragedia con tanta fuerza como Eva al desnudo? Con palabras de Boisset: “a diferencia de la mayoría de los directores cuyo método (inspirado en la novelística americana) consiste en descubrir al hombre a través de sus actos, Mankiewicz describe profundamente el carácter de sus héroes, lo suficiente como para que sea inútil exponer prolijamente sus actos”.

Pedro salinas o la razón del amor

MANUEL DÍAZ MARTÍNEZ
Revista de Letras




En uno de sus ensayos de juventud, el titulado El signo de la literatura española del Siglo XX, Pedro Salinas dice: “¿Cuál es el signo del Siglo XX en la literatura española? [...] Con un signo se aspira a darnos la significación de algo. Y la significación de una cosa es lo que quiere decir, su querer decir precisamente esto y no aquello. De modo que podemos equiparar el signo espiritual de una época histórica con un especial querer decir, con la voluntad de expresar adecuadamente su ser peculiar e íntimo. Pues bien; para mí el signo del Siglo XX es el signo lírico; los autores más importantes de este período adoptan una actitud de lirismo radical al tratar los temas literarios. Ese lirismo básico, esencial (lirismo no de la letra, sino del espíritu), se manifiesta en variadas formas, a veces en las menos esperadas, y él es el que vierte sobre novela, ensayo, teatro, esa ardiente tonalidad poética que percibimos en la mayoría de las obras importantes de nuestros días”.

Con estas palabras, y con la argumentación que esgrime en el resto del ensayo, Salinas vierte luz sobre la voluntad lírica de su momento, a mi entender marcada por esa ráfaga de romanticismo alemán que entró en España a través de Bécquer y por la revolución simbolista y parnasiana francesa.

En España hubo una revolución lírica en las postrimerías del Romanticismo con los maestros del 98, que interiorizaron el paisaje y la historia e impregnaron de alma su visión de lo circundante. En ellos alentó una voluntad lírica que se irguió sobre la inmediatez y fue a la búsqueda del Yo colectivo, del alma nacional. Pero los del 27 —y esto es lo que Salinas representa y define— buscaron el Yo individual, lo humano ecuménico. Es éste el lirismo que marca el instante de la literatura española al que Salinas se refiere en su ensayo. Es éste el nuevo signo lírico que entonces se imponía en las letras españolas y al que Salinas responderá cada vez con mayor entusiasmo y entrega, por lo cual hará del amor el ámbito de su poesía. El amor: nada más individual, nada más universal. Recuérdese que, en su ensayo, Salinas habla de un “lirismo básico, esencial”, y subraya: “lirismo no de la letra, sino del espíritu”, con lo cual nos previene de que toda sospecha en el sentido de que ese signo lírico a que se refiere es resultado de meras maniobras literarias es un error. Quiere Salinas que entendamos que esta nueva voluntad lírica que dominaba la literatura española de aquellos momentos obedecía a una profunda necesidad del espíritu de su tiempo. Esta concepción está implícita en el hecho, apuntado por él, de que tal signo lírico se manifiesta “a veces en las formas menos esperadas”; esto es: no se trata de un impulso o interés reducido sólo a un género —no es un fenómeno de retórica—, sino que abarca todos los modos, todos los géneros, porque es un fenómeno que afecta a la expresión misma, a la necesidad de expresión.

La trayectoria poética de Salinas evidencia el creciente arraigo en él de esa apetencia de interiorización. Desde Presagios, publicado en 1923, hasta Confianza, publicado en 1955, nuestro poeta se adentra más y más en sus laberintos interiores, exhibiendo los resortes que en su espíritu acciona la experiencia vital. Se me ocurre pensar su poesía como un guante que, de inicio, se nos presenta al derecho y que se va replegando en sí mismo hasta mostrarnos completamente el envés.

Para Cernuda, que vio en el lírico madrileño defectos que podían frustrar sus posibilidades poéticas, Presagios es el mejor de los nueve libros de poemas publicados por Salinas. Cernuda señala en Presagios cualidades (“en ese libro primero Salinas parecía más bien un poeta sencillo y directo, en ocasiones deliberadamente prosaico”) que elige como las legítimas del autor, las que constituían “su verdadero camino”, del cual, según Cernuda, se desvía en los libros siguientes “acaso por influencia de Guillén (Salinas fue el admirador más incondicional que tuvo la poesía de Jorge Guillén), para convertirse en un poeta ingenioso de tendencias cosmopolitas [...]”. Cernuda cree que Salinas, al cambiar de rumbo, casi llega a malograr sus más auténticas cualidades, y le reprocha el ingenio y la concepción de la poesía como juego. Es cierto que Salinas, como casi todos los del 27, unos en mayor medida que otros y quizás inconscientemente en algunos casos, había contraído una deuda con la aventura ultraísta. Del Ultraísmo y de Góngora —quien por su imaginería y chisporroteo metafórico saltó de su Siglo de Oro a la Vanguardia del XX— lo sedujo el gusto por el juego verbal, por la sorpresa lúdrica, que lo acompañó toda la vida. Pero es el caso que Salinas supo incorporar esa agilidad ganada en el gimnasio del Culteranismo y la Vanguardia a su propia creatividad tropológica, al modo de sus apoderamientos temáticos, a la transparencia emocional y a la expresión de sus sentimientos. Creo, con perdón de Cernuda, que no fue equivocado el camino que Salinas escogió para su poesía: por ese camino llegó a ocupar, “frente a la indiferencia de unos” y “la admiración algo convencional de otros” (éstas son observaciones cernudianas), una de las cimas de su generación.

Pero Cernuda dice otras cosas muy atinadas. Por ejemplo, señala que Salinas “nunca cayó en el formalismo poético de Guillén”, y agrega: “Es más bien de los poetas que crean su forma propia, según las exigencias de sus temas y de su expresión”. Esto, que es cierto, es señal inequívoca de su autonomía artística —hasta donde es posible la autonomía de un artista respecto de su cultura—, y es, por tanto, también síntoma de que la elección que Salinas hizo del camino que había de seguir como poeta obedeció —que es lo que suele ocurrir en todo verdadero poeta— a un imperativo de su espíritu, a una necesidad de su expresión. Claro está que Salinas estaba condicionado por su contexto cultural, y claro está asimismo que, como cualquiera, experimentó afinidades y devociones respecto de clásicos y románticos. En la poesía de Salinas hay huellas de algunas de esas afinidades y devociones, que van de Garcilaso, San Juan de la Cruz, Góngora y Quevedo hasta Bécquer, Darío, Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Huidobro, Mallarmé, Valery… En estos autores está el sustrato estético de Salinas, en cuya obra subyacen en calidad de asimilaciones originadas por afinidades y exigencias profundas y no de rendidas dependencias. Es imposible ser dependiente, al mismo tiempo, de San Juan y de Valéry, de Bécquer y de Mallarmé. Este intrincado proceso de vinculaciones de elementos disímiles, de ósmosis y catalizaciones en el seno de la actividad estética, es decir, en el proceso de transformación del sentimiento, la emoción y la imaginación en lenguaje, es parte de lo que hace a un poeta.

Es de notar, como advirtió Cernuda, que Salinas se fabricó sus propias herramientas. Sólo tres sonetos encontramos en su obra, cosa bien rara si tomamos en cuenta su apego a clásicos y modernos que hicieron del soneto uno de sus moldes preferidos. En cuanto al romance, el asunto es aún más curioso. Desde su primer libro y a través de toda su obra —acaso con más nitidez en ese largo y hermosísimo poema que es el libro La voz a ti debida (“a mí debida”, decía Juan Ramón con su habitual humor pendenciero)—, el romance sufre un proceso de desdibujamiento y concentración en manos de Salinas. Bécquer y Juan Ramón se disputan el título de renovadores del romance en la poesía española moderna. Creo que ambos lo merecen. A Salinas podría dársele el de “liberador del romance”. Usando el heptasílabo y el octosílabo y combinando estos metros con el tetrasílabo y el pentasílabo, encabalgándolos a veces y anarquizando la rima en el sentido de no sistematizar la asonantación, Salinas busca y halla una libertad formal para su discurso poético sin privar al romance de su ligero fluir y sosegada cadencia —flujo y cadencia que convienen a los temas de este poeta, sobre todo al que es central en su obra: el amor—. Gracias a este ingenio formal —predominante en la producción de Salinas—, al cerrar sus libros nos queda la impresión de que ninguno de sus contemporáneos, salvo Juan Ramón, ni ninguno de sus compañeros del 27, salvo Aleixandre, alcanzó en su expresión esa luminosa paz de agua virgen que hay en el idioma de Salinas, y que es, en el orden estilístico, el mejor aporte de nuestro poeta a la magia colectiva de la Generación del 27.

Salinas pertenece al bando de los poetas optimistas. Su poesía es una incesante afirmación, no carente de dramatismo, de las hechicerías fascinantes de la vida. Este optimismo frente al mundo se manifiesta en Salinas a través de un sostenido y animado contrapunto entre el arcano de la existencia y las incontables y omnipresentes apariencias de ese arcano. En su libro Todo más claro, de 1949, el poema titulado “Las cosas” es prueba de ello. Como se ve al final de este texto, el poeta —“galán de lo que se esconde”, cuyo trabajo es coger su flor al mundo mediante una cierta alquimia que se alía con el juego (birlibirloque)— no quiere permanecer inerte en medio del misterio que invade sus sentidos y provoca su apetencia de descubrimiento y posesión. Porque él es una “apariencia” consciente. En otro poema del mismo libro dirá: “Quisiera más que nada, más que sueño, / ver lo que no veo”.

El amor está en el cenit de la obra poética de Pedro Salinas. Pocos en nuestra época —Aleixandre, Neruda, Cernuda, Ballagas— han cantado a este sentimiento, en lengua castellana, como Salinas, con la limpidez y el fervor con que él lo ha hecho. Dos libros espléndidos dedicó enteramente al amor: La voz a ti debida, de 1933, y Razón de amor, de 1936. Sin duda, La voz a ti debida es su libro más exitoso. Es, en realidad, un solo poema dividido en cantos donde una amada ideal se posesiona del poeta y lo hace vivir una aventura de exultación erótica. En esa mujer-símbolo, Salinas vuelca todos los recursos de su fantasía a la caza de una “definición” sensorial y emocional del amor, que en su intensidad impregna de sentido al hecho mismo de vivir. Razón de amor es como una continuación del libro anterior en la que se vislumbran ciertos conatos de reflexión que hacen menos vibrante el lenguaje del poeta.

Antes hicimos referencia a la trayectoria de Salinas desde Presagios, su primer libro, hasta Confianza, publicado cuatro años después de su muerte, y apuntamos que de uno a otro el poeta fue volviéndose sobre sí. Fue adentrándose en él mismo. En Presagios, como señaló Cernuda, Salinas se nos presenta como “un poeta sencillo y directo, en ocasiones deliberadamente prosaico”, con vetas realistas. Seguro azar, el libro que sigue, publicado en 1929, continúa esa línea, en la que se ve cierto gusto por la metáfora ingeniosa —que será una constante de su poetizar— y todavía un apego a los donaires de la copla popular española, que tanto gustaba a Salinas (“No te veo la mirada / si te miro aquí a mi lado. / Si miro el agua la veo”). Pero esa mirada de Salinas a lo exterior, muy acusada en Presagios en comparación con su poesía última, va interiorizándose, que no ensimismándose. No es que su mirada cambie de dirección —que el poeta deje de mirar el mundo para mirarse a sí mismo—, sino que cambia de ángulo, partiendo de niveles cada vez más hondos del espíritu para darnos versiones cada vez más íntimas de lo observado. Vibra en Salinas —para mí esto constituye la divisa que identifica su escritura— un ansia de pureza que lo empuja hacia dos ideales que se vuelven uno: la intemporalidad y lo absoluto.

Testimonio contra el horror


El escritor Jean-Moïse Braitberg pide que retiren a su abuelo del Museo del Holocausto

JOSÉ A. SOROLLA
El Periódico


Jean-Moïse Braitberg busca dos nombres en el muro de las víctimas del Memorial del Holocausto en el barrio judío de París. Busca y busca hasta que encuentra. Ahí están. René y David Malamed. Son dos hermanos, judíos franceses de origen turco, asesinados en Auschwitz. Intentaron unirse a las fuerzas de la Francia libre cruzando la frontera española, pero fueron delatados, detenidos y enviados a los campos de exterminio. René y David tenían otro hermano, André, al que la madre de Braitberg escondió y salvó. Cada año, el 1 de enero, André, que vive en Burdeos, envía aún a la familia de Braitberg un pastel de chocolate en agradecimiento. La mujer que lo salvó nunca quiso recibir la medalla que concede Israel a los justos que ayudaron a los judíos porque siempre dijo que ella solo había hecho lo que tenía que hacer.

Braitberg escribió el pasado 29 de enero en Le Monde un artículo desgarrador en el que pedía al presidente de Israel, Shimon Peres, que retirara el nombre de su abuelo, Moshe Braitberg, y el de otros miembros de su familia de Yad Vashem, el Museo del Holocausto de Jerusalén. "Lo que ha pasado en Gaza, y más generalmente, la suerte corrida por el pueblo árabe de Palestina desde hace 60 años descalifica a mis ojos a Israel como centro de la memoria del mal hecho a los judíos y a la humanidad entera", escribía.

El artículo ha desencadenado encendidas reacciones en internet, con 4.000 referencias y traducciones a diversos idiomas, y en alguna web judía ha sido colocado bajo el epígrafe de Racismo/Antisemitismo. Sin embargo, Braitberg, de 58 años, periodista y escritor, siempre ha combatido el antisemitismo, tanto cuando ejercía de reportero (cubrió en Israel la primera guerra del Golfo para Le Quotidien de Paris) como ahora que escribe novelas, libros de gastronomía y guías de viaje.

Treinta víctimas en la familia

"Yo no soy judío, soy de origen judío. Fui educado en la religión protestante, la de mi madre, pero he vivido en un ambiente muy marcado por lo ocurrido en la guerra y por el genocidio", explica. De familia judía, su padre nació en 1915 en Polonia. Moshe, el abuelo, muy religioso, hablaba a sus ocho hijos en yiddish. En los años 30, el padre de Jean-Moïse abandonó Polonia para huir de un Gobierno antisemita que impedía a los judíos el acceso a la universidad y se instaló en el sur de Francia. Cuando Alemania invadió Polonia, se enroló en la Legión Extranjera, que abandonó con la rendición de Francia. Aunque había estudiado química y música (era violinista), trabajó como agricultor en la Dordoña, conoció a Denise Rolland, que era pianista, y formaron un matrimonio del que nació Jean-Moïse.

La familia de su padre vivía en Piotrkow, la ciudad en la que los nazis formaron el primer gueto. El abuelo de Jean-Moïse fue deportado y gaseado en 1942 en Treblinka. Lo mismo ocurrió con varios hermanos de su abuelo y de su abuela. "Entre 30 y 40 personas de mi familia, contando tíos y primos, murieron en Auschwitz, Ravensbrück, Bergen- Belsen y otros campos. Siempre se dice que en las familias judías no se habla del Holocausto. En la mía no ha sido así. Hemos hablado todos los días. Una tía y su hija, que sobrevivieron y viven en París, aún llevan tatuado en el brazo el número que tenían en el campo", cuenta Braitberg. Solo cinco sobrevivieron.

Ni Israel ni Hamás

Pese a esta trágica historia, Braitberg insiste en que no opina como judío. "Hice el artículo como un individuo francés, como una persona que, a través de su historia personal y la de su familia, quiere dar testimonio del rechazo del horror del racismo. No hago paralelismos entre el nazismo e Israel, no digo que los israelís sean nazis. Lo que le hicieron a mi abuelo fue un crimen contra la humanidad y yo hablo en nombre de la humanidad porque no quiero que se utilice como pretexto para otros crímenes. Es inaceptable que se use el Holocausto para justificar la colonización. Israel se ha aprovechado del genocidio para pedir a Alemania miles de millones de marcos que se han utilizado, entre otras cosas, para expulsar y matar palestinos. Es un horror". Pero quiere dejar claro que el mismo horror le produce el islamismo de Hamás o de Hizbulá.

Braitberg propone una fórmula, aunque sabe que es imposible cumplirla. "La mejor manera de respetar el Holocausto es no hablar de él, olvidarlo. Yad Vashem revive la memoria de las víctimas, pero también la de los verdugos".

Las reacciones a su artículo le recuerdan lo que ocurre en España con la apertura de fosas. "Cuando desentierras a un muerto, como yo he hecho con mi abuelo, siempre hay una reacción de miedo porque en todas las civilizaciones existe el miedo a los fantasmas. Se tiene que enterrar bien a los muertos para que los vivos vivan en paz".

Enfermedades olvidadas: culpables de no ser rentables


Los fondos para el desarrollo de fármacos contra las patologías que no implican negocio son pocos y están mal repartidos, ya que el 80% se destinan al VIH, la tuberculosis y la malaria


AINHOA IRIBERRI
Público



Aunque pueda parecer una paradoja, bajo el término enfermedades olvidadas se engloban algunas de las patologías que más matan en el mundo, desde la malaria hasta la úlcera de Buruli. Estas dolencias no están olvidadas por los millones de pacientes que las padecen, ni por los Gobiernos de los países donde se concentran. Estas patologías son obviadas por la disciplina que más podría hacer por ella: la investigación.

El desarrollo de nuevos medicamentos para estas enfermedades es la clave para su superación, pero la inversión en este campo es mínima: poco más de 2.500 millones de dólares en 2007. El dato lo ofrece la revista PLoS, que publica hoy el primer informe G-FINDER , que analiza el gasto en I+D en enfermedades olvidadas e identifica, además, cuáles de estas son las que reciben más fondos. Las diferencias son sustanciales y tres patologías –el VIH/sida, la malaria y la tuberculosis–, se llevan casi el 80% de las inversiones. En la parte baja de la tabla, las más olvidadas entre las olvidadas: la úlcera de Buruli, el tracoma y las fiebres reumáticas.

Tal y como explica a Público uno de los autores del informe –Javier Guzmán–, esto tiene una consecuencia: “Si la inversión anual es de 1,67 millones de dólares y el costo de desarrollo de una vacuna es de entre 200 y 500 millones de dólares, está claro que jamás existirá una vacuna para la fiebre reumática, que causó 280.000 muertes en 2004”.

El documento pone cara a los más preocupados por investigar en este campo y hace un ranking de países, entidades y sectores financiadores. Antes, no obstante, hubo que acotar el término, ya que no hay unanimidad en la definición por parte de los distintos organismos internacionales.

Finalmente se decidió que las patologías debían cumplir los siguientes tres requisitos: que afecten de forma desproporcionada a los países pobres, que no existan adecuados productos para su tratamiento y prevención, y que no haya un mercado suficientemente atractivo para atraer la inversión privada bajo el modelo tradicional de patentes y propiedad intelectual.

El sector público –gobiernos y organizaciones para la cooperación y el desarrollo, como la española AECI– es el que más dedica a la investigación en este campo, aportando el 69% de las inversiones. En segundo lugar se sitúan las organizaciones sin ánimo de lucro y, en tercero, las compañías farmacéuticas, que aunque sólo aportan el 9,1% de los fondos, se convierten así en el tercer sector más involucrado.

Responsabilidad social

Este dato llama la atención porque una de las razones por las que las enfermedades olvidades son tales es que para la industria no es rentable investigar en nuevos fármacos que no podrían vender, por falta de recursos de los pacientes. Para el director del Centro de Investigación en Farmacología Aplicada (CIFA) de la Universidad de Navarra y director científico del grupo de Enfermedades Olvidadas de la Real Academia Nacional de Farmacia , Antonio Monge, no hay que culpabilizar a estas empresas: “Lo lógico es que quieran que se vendan sus productos”.

El experto explica con un término la inversión de los laboratorios en enfermedades olvidadas: la responsabilidad social corporativa. “Una laboratorio que vende en países como El Salvador o Guatemala ha de utilizar parte de los beneficios que obtiene en resolver los problemas de la sociedad en la que está”, afirma.


LOS QUE MÁS APORTAN:

España

Aunque España no se menciona específicamente en el informe por no estar en los primeros 12 puestos, Guzmán explica que ocupa la posición 14, con una inversión de 10,7 millones de dólares en 2007, el 0,6% de la inversión global. En la cifra están representadas la Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo (AECI) , el Instituto de Salud Carlos III y el organismo público catalán AGAUR . El país más generoso en este campo es EEUU, que aporta 1.250 millones de dólares.

Donantes

Los Institutos Nacionales de la Salud (NIH) es la institución más generosa en este campo, seguida por la Fundación Bill y Melinda Gates . Estas dos instituciones aportaron el 59,5% de toda la inversión. En tercer lugar, se sitúa la Comisión Europea.