Callar por los codos


EDUARD ESCOFFET
Revista de Letras




En 1975 se publicó el disco 10+2: 12 American Text Sound Pieces, un muestrario de lo mejor que en text/sound y poesía sonora se había hecho en Estados Unidos. Las piezas de Charles Amirkhaniam, Beth Anderson, Brion Gysin y John Giorno son sus mejores logros. Pero a partir de ahí y hasta el momento, la influencia del text/sound y la poesía sonora se disipa y ya no encontramos más ecos. John Giorno, hablándome de este disco, admitía que la publicación pretendía un acercamiento a la vanguardia poética europea, empezando por la referencia en el propio título (“Text Sound Pieces”), pero que al fin y al cabo las estéticas y los modos de la poésie sonore francesa, del text/sound sueco o de la poesía concreta no habían calado: los Estados Unidos no concebían ciertas prácticas poéticas alejadas de la sintaxis convencional y a su vez mantenían una rica tradición oral en constante renovación que, sin poner en duda la conveniencia del idioma y de sus herencias culturales, trabajaba ya de por sí una escritura sonora, es decir, un texto que se expande en toda su complejidad sonoramente y ante el lector/oyente.

Esto muestra un poco las diferencias entre la vanguardia poética europea y la estadounidense. O más bien entre el barrido conceptual en las artes europeas y la actitud rebelde y poco más que supone la beat generation y todo lo que de ella se ha derivado. También es cierto que la poesía fonética y la poesía sonora europeas se cerraban a círculos culturalmente más elitistas, a pesar de incorporar elementos de la cultura popular del momento, mientras que toda la literatura y también las prácticas textuales más innovadoras en Estados Unidos pasaban por una complicidad total con la cultura popular y un modelo de vida que distaba de los vanguardistas europeos. Bernard Heidsieck (París) y John Giorno (Nueva York), dos referentes imprescindibles en estos campos, son grandes amigos, han trabajado juntos muchas veces, pero en actitud y trayectoria son bastante distintos. Ellos dos personifican estas diferencias, pero tambén las conexiones.

Ahora en España de repente se habla mucho de spoken word. También de polipoesía. Y ambos términos suscitan una gran fascinación, si bien a menudo son reducidos a trivializaciones y simplificaciones en medio de una gran nebulosa conceptual e histórica. Todos estos nombres, sumados a otros como poesía sonora, poesía fonética, dub poetry, text/sound y la poesía sonora concreta, por poner algunos ejemplos, tienen total vigencia y no son movimientos, sino que conllevan una nueva concepción de la escritura, distinta a la que el siglo XIX europeo dictaminó como única válida. Son ya parte de la tradición literaria occidental y requieren otro modo de lectura y de análisis. Es evidente que, a pesar de lo que digan muchos puristas, las prácticas experimentales de la poesía del siglo XX se adelantaron y es ahora cuando cobran total sentido, cuando pueden ser devoradas como cosas de normales de nuestro tiempo.

Todo es poesía, sea en papel, sonora, performática, intermedia… Además, los sistemas de lectura y de representación en la cultura actual, como en el Barroco, piden algo más que un libro. Visto de otro modo, se podría decir que sólo las vanguardias del siglo XX (y las que ahora siguen) por un lado y la escritura barroca por el otro han podido superar hasta el momento la tiranía renacentista de la hermenéutica y de la filología como fijación del texto y de la autoría. Y actualmente, como en la Edad Media, todos escribimos el mismo texto, trabajamos las mismas palabras, pero en planos distintos: e incluso es imposible saber, en un texto sonoro, qué proviene de dónde. Es evidente que los inventos del hombre replantean la creación literaria, como ya hizo la imprenta, y no podemos permanecer atados a concepciones que responden a realidades del pasado.

Entrando más en la cuestión terminológica, podemos decir que la polipoesía es un coletazo de las vanguardias, ya entrados en los años ochenta, y que lo que intena es hacer un ejercicio de síntesis entre los elementos sonoros, performáticos y tecnológicos surgidos durante el siglo XX. Dick Higgins prefería hablar de lenguaje intermedia, como Bartolomé Ferrando, pero al fin y al cabo se trata de una misma idea: superar la necesidad de la ruptura y trabajar de modo normal con todas las ampliaciones aportadas por las vanguardias, y sin dar la espalda a la tradición. Así, la polipoesía puede tener múltiples caras y sólo prima dos elementos: la ejecución en directo y el uso de toda clase de elementos extralingüísticos en la construcción del poema.

El spoken word es otra cosa, en cierto modo menos compleja, aunque igualmente rica y estimulante. Proviene de otra tradición cultural y no comparte muchos de los rasgos de la polipoesía o la poesía sonora; sólo el hecho de ser una escritura oral. El spoken word es una manera de dar cuerpo a la escritura, mientras que las otras prácticas son maneras de hacer de la poesía cuerpo, de crear de raíz un sistema nuevo de escritura y de lectura. El spoken word, por otro lado, convive con otras prácticas similares también muy arraigadas en Estados Unidos, como la slam poetry, la dub poetry y el hip hop.

En cualquier caso, todo son etiquetas y sólo deben servir como acercamiento lector, nunca para separar o para quedarse en un único lugar. Además, en cada país y de hecho en cada ciudad, estas prácticas poéticas sonoras (o “públicas”, como sostiene Lis Costa) fermentan de modo distinto y es difícil siempre enclaustrar un autor o una escena particular en un sólo compartimiento. En España, ha habido y hay una interesante escena, bastante particular en cuanto a referentes y nivel de experimentación. Quizá no se amolde del todo a la escena internacional, pero esto no es ningún impedimento para prestar mayor atención a las escrituras radicales de Carles Hac Mor y José Luis Castillejo, la experimentación visual y sonora de Felipe Boso y Fernando Millán, los universos sonoros personales de Josep Ramon Roig y Xavier Sabater, la excelencia de Flatus Vocis Trio y del trabajo en solitario de sus tres miebros (Bartolomé Ferrando, Fátima Miranda y Llorenç Barber), la osadía de Accidents Polipoètics y la transversalidad de Enric Casasses. Son sólo algunos pocos ejemplos. El futuro creo que todavía será más rico y lo marcarán prácticas de síntesis y transversales que trabajen con elementos de procedencias muy distintas. Es justamente la poesía el campo creativo más abierto y el que ahora mismo, nublados de imagen y de mundos virtuales, está aflorando con mayor fuerza. La presencia física del poeta es requerida.

En cuanto a festivales, la cosa es bastante desigual y poco halagüeña. Barcelona ha ejercido la capitalidad en ese sentido, pero quedan aún muchos huecos, todavía más hoy por hoy, en medio de bastante autocomplacencia y poca exigencia, con menos citas que antaño. El Festival de Polipesía, dirigido por Xavier Sabater, fue en sus primeros años uno de los mejores escaparates que ha habido y es el más veterano de todos. En Madrid, por otro lado, se encuentra el que en estos momentos es a mi modo de ver uno de los mejores festivales, el Yuxtaposiciones, que investiga, mezcla y abre nuevos paisajes. Paralelamente, proliferan bastantes festivales de spoken word o cosas raras así, pero muchas veces caracen de investigación, riesgo y solidez y se quedan en los tópicos. Hay terreno, pues, para labrar. Y también tocaría conectar mejor los buenos autores locales con les distintas escenas internacionales.

Lo cierto es que avanzamos hacia una escritura cada vez más compleja y abierta. Y en esta situación, el hecho de que un poema o un texto tenga que ser escuchado para leerlo en su totalidad se volverá algo normal. Y al final, como decía Felipe Boso, deshablaremos y callaremos por los codos.

Kandinsky y Malevich, en la Fundación Caixa Galicia en Ferrol


ALBINO MALLO
Xornal



La directora de la Fundación Caixa Galicia, Teresa Porto, el director adjunto del Museo Estatal Ruso de San Petersburgo, Ivan Karlov, y la comisaria Anastasia Karlova presentaron la exposición “Orígenes de la vanguardia rusa” que se podrá ver en la sede ferrolana de la Fundación Caixa Galicia hasta el próximo 29 de marzo.

Hacia finales de la década de 1900, Rusia fue el escenario de algunos de los movimientos de vanguardia que con más fuerza se desarrollaron en el siglo XX. Las nuevas propuestas conceptuales y estéticas se gestaron bajo una gran influencia de la artesanía y las tradiciones populares rusas.

En el primer segmento de la exposición se exhiben obras de Igor Grabar, Nikolai Milioti e Isaac Brodski realizadas en la primera década del siglo XX, y en las que aún se percibe la orientación impresionista y simbolista en el tratamiento de los temas rurales y folclóricos.

En este contexto destaca el lienzo de Mijail Larionov ‘Indiecita’ (1900), ejecutado con el espíritu de los artistas autodidactas y bajo las impresiones de los carteles y vallas publicitarias que tanto estremecerán al artista y que más tarde se convertirán en la fuente de su neoprimitivismo.
La exposición exhibe obras de primera importancia de dos grandes maestros de la pintura rusa que han marcado las transformaciones de la historia del arte del siglo XX: Vasili Kandinsky y Kazimir Malevich.

En los hallazgos realizados por Vasili Kandinsky en su interpretación de las fuentes populares rusas, lo primitivo se revela no sólo en los motivos, sino en la gama de colores, la libertad y las estructuras rítmicas de las composiciones (‘Paisaje de verano’ e ‘Improvisación’).

La interpretación de Kazimir Malevich de los temas religiosos (‘Estudios para una pintura al fresco’) con figuras planas e incorpóreas inspiradas en los luboks tradicionales, supera el lirismo y enajenamiento propios del simbolismo y sienta las bases de su destrucción (‘Autorretrato’).
Una parte importante de esta muestra se centra en la obra de Natalia Goncharova quien, de forma especial, introduce el interés por el primitivismo y el arte popular en los trabajos de los artistas rusos contemporáneos.

En la selección de las obras de Natalia Goncharova, dedicadas a representar la vida rural (‘Recolección de fruta’ y ‘Blanqueando lino’), las escenas parecen hechas con los ojos y las manos de los propios campesinos.

La exposición reúne obras representativas de los principales miembros de la agrupación ‘La Sota de Diamantes’: Piotr Konchalovsky (‘Bandeja y vegetales’), Ilia Mashkov (‘Naturaleza muerta con uvas’), Robert Falk (‘La vieja Ruza’), que ilustran cómo el entusiasmo por la obra de Cezanne fue reemplazado por la creación de naturalezas muertas y paisajes de factura, formas y colorido inspirados, ante todo, en las pinturas sobre bandejas y carteles, los juguetes de madera y arcilla, y la arquitectura antigua.

Quizá como en un ningún otro lugar, en Rusia las mujeres desempeñaron un importante papel en los movimientos de vanguardia. En la exposición se muestran trabajos de primer orden de Olga Rozanova (‘Paisaje urbano’ y ‘Café’), una de las grandes artistas entusiastas del neoprimitivismo, y de su contemporánea Elena Guro (‘Mujer con pañuelo’), poetisa y pintora.

En el segmento final del recorrido se suceden excelentes obras de Goncharova, David Burliuk, Malevich, Filonov y Rozanova de la segunda década del siglo XX, donde con independencia de los recursos pictóricos con que experimentaban, se evidencia la persistente influencia neoprimitivista.
El fin de este viaje a la lejana Rusia está coronado por el óleo ‘Cuatro ases’ de Rozanova, obra de la serie ‘Juego de cartas’, tema que la pintora utiliza para desarrollar la idea del arte sin argumento y sin fórmulas tradicionales de expresión, y donde las cartas fueron un medio para reafirmar la inutilidad de los retratos. Un acercamiento al suprematismo, con claras raíces en la cultura popular.

Entre las obras de la colección de artesanía tradicional se encuentra una imagen de ‘Cristo, el todopoderoso’, principal tipo iconográfico de Cristo tanto en el arte griego como en el arte ruso antiguo, realizada presumiblemente por un pintor provinciano de iconos a finales del siglo XVII y que permitirá descubrir la influencia de los tradicionales iconos en algunos de los rasgos de las pinturas de los neoprimitivistas, particularmente evidente en Autorretrato de Malevich.

Además, la exposición reúne una cuidadosa y representativa selección de objetos de uso utilitario con alto valor decorativo realizadas por maestros artesanos entre el siglo XIX y las primeras décadas del XX, procedentes de diferentes regiones de Rusia. Todos ellos son referencias que permitirán al visitante identificar las profundas raíces populares en la pintura de las vanguardias rusas.

Norma reedita la biografía de Elmyr de Hory, autor de más de mil falsificaciones


NATÀLIA FARRÉ
El Periódico de Catalunya




Qué diferencia hay entre un picasso y un elmyr de hory? ¿Y entre un matisse, un modigliani, un dufy y un elmyr de hory? Aunque se supone que mucha, durante años, para numerosos marchantes, galeristas, coleccionistas y expertos en arte no hubo ninguna. Elmyr de Hory –también conocido como Von Houry, Herzog, Cassou, Hoffman, Raynal y Dory-Boutin– falsificó durante tres décadas más de mil dibujos, acuarelas, gouaches y óleos de los grandes artistas del siglo XX, y se convirtió en el falsificador más importante de la historia sin que nadie sospechara la estafa. No se tuvo certeza de todas sus andanzas hasta 1969, año en el que el escritor Clifford Irving, basándose en las confidencias de De Hory, publicó Fraude, su biografía.

El libro llevaba años descatalogado y ahora, gracias a la persistencia de Rafa Martínez, responsable de Norma Editorial, se ha vuelto a reeditar con un epílogo. De Hory se suicidó en Ibiza en 1976, siete años después de que Irving publicara el libro, y Martínez sentía curiosidad por saber qué había sido del virtuoso falsificador: «Localicé al autor y compré los derechos de la obra con la condición de que escribiera un último capítulo explicando que había pasado con De Hory». En este nuevo apartado Irving insinúa que la muerte voluntaria del artista puede que no sea más que su última gran estafa. Pues hay quienes aseguran haberlo visto en las playas de Australia.

Pero, ¿quién era realmente De Hory? La pregunta tiene difícil respuesta. El artista se pasó la vida huyendo por miedo a ser descubierto, cambiando de nombre para no ser identificado y mintiendo o callando para no dar pistas de su vida ni siquiera a sus amigos. Cuenta Irving que el pintor llegó a Ibiza en 1961 y que rápidamente se extendió el rumor de que «era la oveja negra de exiliada familia real húngara: quizá una especie de príncipe o, al menos, barón. Sonriendo taimadamente, Elmyr ni lo admitía ni lo negaba». Lo que sí parece cierto es su origen húngaro y aristocrático, sus estudios de arte con Fernand Léger y la pérdida de toda su fortuna después de la segunda guerra mundial. Pero lo que nunca desapareció fueron sus gustos caros, «llevaba un monóculo pendiente de una cadena de oro y sus jerséis siempre eran de cachemira», y su amor por la buena vida, «si había alguna opinión unánime sobre el suave y acicalado húngaro era que nunca había trabajado, ni podría, ni iba a hacerlo».

Fue esa inclinación por las cosas refinadas y la falta de dinero lo que le condujo, casi por casualidad, a practicar su oficio. En 1946, después de la guerra, estaba sin un duro. Entonces, una amiga rica confundió uno de sus dibujos con un picasso e insistió en comprárselo. Elmyr, desconcertado, se lo vendió. «Fue tan fácil que no podía creerlo. Ni siquiera me sentí culpable, porque no lo había hecho por vicio o para hacer daño a alguien, o con la idea de hacer fortuna. Era una cuestión de supervivencia». Ya no paró.

La genialidad de De Hory es indiscutible. Sus piezas llegaron a ser adquiridas por museos y a figurar en catálogos y libros como auténticas. Picasso fue incapaz de discernir sobre la veracidad de una supuesta copia suya y acabó sentenciando: «Si han pagado 100.000 dólares, debe ser auténtica». Y Van Dogen estampó su firma en un óleo que en realidad había pintado De Hory. Al final fue descubierto, pero no por falta de pericia artística, sino a causa de las peleas entre sus socios. Pero nunca pudo ser juzgado por el fraude.

Coincidiendo con la reedición del libro, Rafa Martínez, que además de responsable de Norma Editorial es propietario de la galería Montcada, ha organizado una exposición basada en Pequeñas imposturas. Partiendo de la base de que todo pintor recibe influencias de otros artistas, la muestra invita a 12 autores actuales a reinterpretar la obra de 12 artistas consagrados. La colectiva se abre con dos falsificaciones de Elmyr de Hory. Un juego y un guiño al artista. Porque a veces los juegos son serios y las falsificaciones, verdaderas obras de arte.

David Fincher, "No sé lo que significa una película de Oscar"


JUAN SARDÁ
El Mundo




Con 13 nominaciones para el Oscar, El caso de Benjamin Button parte como favorita. Su director, el ínclito David Fincher, recibió a El Cultural en París para mantener una larga conversación sobre un filme con marchamo de gran clásico en el que la reflexión sobre el paso del tiempo y la fugacidad de la vida cobran una importancia fundamental. Brad Pitt, también nominado, se mete en la piel de un hombre que nace viejo y muere siendo un bebé, en un personaje de perfil trágico que, a pesar de su extraordinaria naturaleza, se erige en poderosa metáfora de la humanidad.


Director de pura raza, innovador radical y fundamental del lenguaje cinematográfico, uno imagina a David Fincher (Denver, 1962), autor de títulos como Seven (1995), El club de la lucha (1999) o Zodiac (2007), como un artista enragé de porte y actitud contestataria. Sin embargo, su aspecto parece delatar a un engañosamente plácido profesor universitario de literatura, como uno de esos académicos que retrata Philip Roth en sus novelas cuya existencia transcurre sin aparentes sobresaltos en un campus plagado de jovencitas cuyos vivaces ojos azules no dejan pasar por alto. Recibe a El Cultural en un hotel de cuatrocientas estrellas en París, muy cerca de los Campos Elíseos el día anterior a que se den a conocer las nominaciones para el Oscar. Recostado sobre un sofá que no desentonaría en Versalles, con una barriga prominente y vestido de forma lujosa pero convencional, el director parece afrontar los rigores de la promoción con cierta animosidad condescendiente. De hecho, Fincher apenas concede entrevistas y muy pocas veces las da a un solo periodista. Cate Blanchett, en el papel de Daisy, el gran amor de Button; Elias Koteas, Julia Ormond y Tilda Swinton completan el reparto del filme.

- El curioso caso de Benjamin Button está, en teoría, basada en el relato corto homónimo de F. Scott Fitzgerald pero no se parecen en nada. No sólo el argumento es absolutamente distinto, además el filme opta por un tono melancólico mientras Fitzgerald recurre al sarcasmo.

- Es interesante que Eric Roth (el guionista) se haya tomado todas las libertades que ha creído necesarias a la hora de escribir. No sé en qué punto del proceso las ideas que surgen de esa concepción primigenia avanzaron a algo muy distinto: un gran romance emblemático de Hollywood con ese presentimiento que surge del espectro de la muerte. Me gustaba la idea de que el público saliera del cine con la sensación de haber asistido a una gran historia de amor, con sus violines incluidos, en contraposición a ese otro concepto más sombrío. Está esa imagen que me fascinaba desde el principio de la protagonista ya vieja acunando a un bebé que en realidad es su gran amor.

- La idea de la muerte está presente en toda la película.

- La película trata sobre la frágil naturaleza de entender nuestra mortalidad. Pongámoslo de esta manera: cuando conoces a alguien de 35 años no sabes si le quedan por delante 50 años o 18 meses. Pero si tienes a alguien con once años que está creciendo al revés, tienes una idea bastante aproximada del tiempo que le queda en este mundo. Hay algo doloroso e intrigante en todo ello. Me gusta la idea de dos personas completamente independientes que deciden estar juntas, mucha gente es capaz de compartir una botella de champán cuando nace un niño pero muy poca es capaz de cogerle la mano a alguien cuando se está muriendo. Para mí, eso da una idea del verdadero compromiso de un ser humano con otro. Es una forma profunda de hablar sobre eso, sobre todo cuando esa persona que está muriendo quizá ni siquiera es consciente de quién está a su lado.

Mortal e inmortal

- La propia idea del cine está relacionada con esa lucha contra la mortalidad. La cámara capta instantes efímeros y los convierte en eternos.

- No estoy del todo de acuerdo. Hay películas que hice hace 15 años y cuando las veo pienso que no están mal pero que no son yo. Yo he seguido adelante, la gente que las hizo conmigo también. En ese momento lo hicimos lo mejor que pudimos, pero ahora seguro que lo haríamos de otra manera. No creo que el cine sea una lucha contra la naturaleza mortal de la existencia. Para mí, las películas son sencillamente una forma muy creativa de explotar esta noción de que puedes ver una representación de la realidad con una finalidad que en la vida no existe. En realidad, todo cambia, la forma de interpretar, la tecnología, el estilo de rodar... no hay tal inmortalidad en nada y es absurdo creer lo contrario. Por eso, estoy en contra de esos “Directors Cut” que vemos con frecuencia. No me gusta la idea de cambiar las películas 20 años después, añadiendo arreglos digitales, etc Me parece un error porque las películas forman parte de su tiempo, son un producto de éste. La Guerra de las Galaxias de 1977 es un importante documento de lo que significó en ese momento esa película. Por tanto, reconstruir sus efectos, aunque ahora podamos hacerlo mucho mejor, es una trampa porque lo interesante es saber en qué estaban pensando y cómo lo hacían. Ese es su verdadero valor. Allí hay una metáfora de una guerra (Vietnam) que había sucedido diez años antes, y eso es importante, pero para mí, desde un punto de vista cinemático, lo más fascinante es ver cómo se rodaba en este momento. Por ello, no tengo ninguna noción de que rodar sea crear imágenes que luchen contra lo irreversible del destino, contra la mortalidad, porque sencillamente trato de que sean un testimonio del momento en que se hicieron.

- En cualquier caso, los protagonistas sí encuentran un alivio a su condición mortal en la idea de la procreación.

- La película trata sobre la naturaleza circular de la vida... Fue una gran cosa cuando mi hija nació darme cuenta de que el mundo ya no giraba más en torno a mí. Aprecié mucho eso y creo que es una parte importante de la madurez. Solemos estar tan convencidos de que las cosas por las que nos preocupamos deben ser exactamente de una determinada manera y que el culpable de que no lo sean es el contexto que, de repente, te das cuenta que no tiene por qué ser exactamente así. En ese momento de la paternidad estás preparado para fracasar y no te importa tu ego.

El show de los premios

- Hay quien dice que ésta es su “película de óscar”.

- Yo nunca he ganado un Oscar así que no sé lo que significa "una película de Oscar". Creo que es hilarante esta noción de que puedes comparar películas como puedes hacerlo con la raza de los perros. ¿Qué es lo mejor en el show? Las películas tienen diferentes limitaciones de presupuesto, distintas aspiraciones, tocan distintas partes del público. Algunas buscan una conexión puramente intelectual, otras son más lúdicas, algunas buscan un significado sociológico... Ninguna película puede tocar todas las teclas. Creo que el propio proceso de hacer una película supone una limitación de su espectro, significa llegar a una dirección concreta. Espero que jamás necesite la aprobación de un cuerpo de votantes, de los críticos, del público, del estudio o un actor como para pasar por alto los aspectos verdaderamente importantes. Es vital para mí continuar haciendo las películas que quiero hacer sin preocuparme por el dinero que necesito o que tengo que recaudar, continuar trabajando con la gente que quiero trabajar y controlar la historia. Eso no quita que quiera que mis películas gusten a los críticos, que sean financiadas y que la gente hable de ellas, pero nunca vas a tenerlo todo, así que renuncio. Es muy satisfactorio tener la aprobación unánime de los críticos en una película como Zodiac pero también es trágico que nadie vaya a verla. Después tampoco ganó ningún premio, y claro que me fastidió, pero eso no cambia mi sensación de éxito o fracaso. Quieres ser parte de una perspectiva histórica pero lo importante es tu conciencia. El club de la lucha, por ejemplo, es una película que funcionó muy bien con el público, que algunas personas sintieron muy intensamente, pero aún hoy hay críticos que la odian con toda su alma. Y la verdad es que me importa un bledo. Si escoges ser director de cine porque quieres enaltecido, probablemente vas a terminar siendo un desgraciado.

- En Benjamin Button hay una búsqueda de un lenguaje cinematográfico clásico...

- Hay un lenguaje cinematográfico detrás muy elaborado. Por ejemplo, hay una razón por la que en la escena en la que Benjamin Button se reencuentra con su padre está filmada desde su punto de vista y no desde el de su padre. él camina por la calle, está contento por lo que le acaba de suceder, y entonces podemos ver en su cara esa alegría, le da igual que esté lloviendo. Y entonces, cuando su padre llama su atención desde el coche, podemos ver en su cara que no sabe quién es aunque nosotros sí sepamos cuál es el alcance dramático de ese momento. Sería muy distinto si lo hubiéramos rodado desde el punto de vista del padre o hubiéramos seguido a Benjamín de espaldas, entonces nos perderíamos su expresión de inocencia e ignorancia respecto a lo que de verdad está pasando. Son estos problemas específicos los que crean ese lenguaje.

- Es su tercera película con Brad Pitt tras Seven y El Club de la lucha. ¿Cómo ha evolucionado su relación con él?

- Brad Pitt es un monstruo. Simplemente trabajamos cada vez tratando de hacer algo distinto. De Seven a El club de la lucha pasaron cinco años y ambas eran películas muy distintas. Seven era una meditación sobre el mal y El club de la lucha era una sátira. En cambio, Benjamin Button es muy clásica. Aunque tiene un protagonista con una naturaleza muy extraordinaria, en realidad jamás sabemos si tiene una enfermedad o qué le pasa exactamente, espero que la gente se acabe dando cuenta de que en el fondo es una persona bastante ordinaria, no muy distinta de cualquiera. Button se enfrenta a los mismos dilemas que todo el mundo.

La importancia del dinero

- ¿Cuál es su forma de empezar un proyecto?

- Lo rompes en términos de escenas, hablas con la gente, los actores, los asistentes de dirección, los diseñadores de producción, etc. Y dices: aquí ahorraremos, aquí gastaremos... El dinero es importante porque por mucho que dispongas, siempre hay cosas que vas a tener que sacrificar.

- ¿Cómo se plantea la reacción del público a cada una de esas escenas?

- Jamás pienso en términos de manipular la audiencia. Odio esto. Odio cuando la música me ayuda a sentirme triste o cuando me dice que tengo que pensar: “Oh, esto se supone que es un chiste”. Quiero poder decidir por mí mismo cómo me siento, así que quiero hacer películas que den esa misma oportunidad a la gente.

- ¿Cuál es el punto central de Benjamin Button?

- Siempre hay un asunto central. Cuando hablé de Benjamín Button con Brad o con Cate el punto de partida era que es una película que trata sobre la gente que uno conoce a lo largo de la vida. Es el camino de un hombre, durante toda una vida, y la gente que va conociendo y que lo cambia y lo hace sentir, de una forma importante o de una forma más liviana, y cómo esos contactos lo transforman y el significado que tienen para él. Es interesante porque Button no tiene una historia detrás, lo conocemos el día que nace, cuando encuentra un hogar, cuando abandona el hogar... lo ves en todos esos momentos distintos. Muchas veces, los personajes están definidos por lo que dicen de sí mismos, y Benjamin habla muy pocas veces sobre sí mismo.

- Hay algo pictórico, recreado en la atmósfera.

- Empecé desde la idea específica de que quería basarme en la pintura de Andrew Wyeth, me inspiraban esos paisajes inhóspitos, abiertos y solitarios, muy simples y conmovedores. Pero al mismo tiempo decidimos trasladar la acción a Nueva Orleans y la exuberancia de esa ciudad, donde en cada esquina hay una cascada, filigrana, nuevo color, o un manantial de buganvillas, contrastando con esa austeridad. Es todo muy francés. Lo cual dio lugar a algo distinto a lo que yo tenía en mente, pero muy enriquecedor. Esas dos fuerzas son las que han acabado por definir la película: el referente estético y la realidad de la propia ciudad.

Lleno de energía

- La crítica lo considera uno de los autores indiscutibles del cine contemporáneo. Sin embargo, todas sus películas son muy distintas.

- No pienso en mí mismo como un autor sino como en un colaborador voluntarioso lleno de energía. Estoy interesado en la psicología y el imaginario, me fascina pensar en cómo si esto pasa antes de esto otro cómo afectará al público. Siempre trabajo con escritores y otros artistas de los que me siento orgulloso. Toda la noción de autoría es errónea porque para llegar a un resultado se requiere el trabajo de decenas de personas.

- Uno siempre termina de ver sus filmes con la impresión de que se ha perdido algo, que hay un enigma oculto.

- Siempre empiezo con una idea muy clara y el resultado nunca se parece demasiado. Para mí, también es enigmático.

- ¿Su cine está más cerca de Europa o de EEUU.?

- Me interesa el cine americano hecho con parámetros europeos. Creo que el problema del cine de mi país es que hay demasiado dinero para hacer explotar aviones. En Estados Unidos la mejor escritura sobre personajes se ha trasladado a la televisión porque son los únicos que tienen tiempo de ocuparse de ello. En el cine de ahora sólo hay espacio para los efectos especiales y si hay tiempo para los personajes, pues mejor, pero no es ni mucho menos necesario. Yo me sitúo en medio de estas dos corrientes y por eso no me dedico a la televisión. Me interesa la idea del espectáculo pero no como mera excusa para impresionar a la gente.

- Hace poco, Soderbergh decía que se sentía desolado porque el cine ha perdido importancia como fenómeno cultural.

- El cine ya no es un reflejo de la cultura, y yo también me siento triste por ello. El problema es que se ha convertido en un negocio demasiado grande, es una manera demasiado efectiva de ganar dinero.

- ¿Por qué decidió hacerse director de cine?

- Parecía una forma divertida de ganarse la vida: que las cosas explotaran, persecuciones de coches, gente colgando...

- ¿No hay nada en usted del mito del artista torturado?

- Tengo malos días, en los que me cuesta comunicar lo que quiero, pero no, no soy torturado. De hecho, me considero un mago relativamente afortunado.

- Usted tiene fama de esquivo. En realidad, apenas concede entrevistas y hay poquísimas fotos suyas.

- Para mí, hacer películas consiste en comunicar. Hablar sobre ellas es redundante.

El caso de Brad Pitt

- Las películas son menos importantes, pero las estrellas tienen un papel destacadísimo.

- La cultura de las celebridades se basa en cómo los periódicos y las revistas venden su producto y así es como se hacen importantes a ellos mismos. En el caso de Brad Pitt, es interesante ver cómo es un chico sobre el que se habla constantemente entre una película y otra, así que cuando estrena una y la gente va a verla, es habitual que se diga: “Vaya, ¡pero si es un gran actor!”. Y yo me pregunto, ¿cómo has podido olvidarlo? Porque yo no. Y él, de una forma extraña, consigue que le funcione, pero yo estoy harto. No quiero saber nada sobre Watchmen, quiero limitarme a verla. Me importa un bledo la opinión de un blogger o saber cuánto ha costado.

- Tiene una visión muy prosaica de su trabajo. Woody Allen decía que el arte es la religión de los intelectuales...

- El arte es una religión para los intelectuales, pero yo no soy un intelectual, soy un artista

John Martyn, leyenda del 'folk-blues' inglés


Desarrolló una forma de cantar inspirada en el timbre del saxo tenor


CHEMA GARCÍA MARTÍNEZ

El País



Cumplió con la norma básica del artista maldito. John Martyn murió el pasado jueves a una edad impropia, 60 años, por causas no precisadas. Junto a Sandy Denny, Richard Thompson y algún otro, pertenecía al círculo de los renovadores del folk inglés, quienes ensancharon los límites del género llevándolo hasta donde sus antecesores no hubieran soñado. John Martyn era reacio a dejarse ver en demasía aun cuando, en su país, podía reunir una considerable cantidad de público en sus apariciones. Nada se dice de sus actuaciones en nuestro país, donde actuó de tapadillo y en condiciones escasamente higiénicas.

Martyn parecía estar orgulloso de su condición de músico de culto, bien es cierto que podía presumir de tener los mejores amigos. Como Eric Clapton, que le llamó para participar en su disco Slowhands. O Lee Scratch Perry, el errático y no menos extravagante productor de reggae. Martyn y Perry compartieron mesa y mantel en la casa-estudio del jamaicano, de donde resultó la extraordinaria Big Muff (incluida en One World, de 1977).

Lo más cerca que estuvo del éxito fue en el año 1973, con Solid Air, dedicada a su amigo Nick Drave, quien aparecería muerto por sobredosis al año siguiente. Para entonces, Martyn había iniciado su colaboración con el contrabajista de jazz Danny Thompson, quien se convirtió en su acompañante de cámara. Con él desarrolló una forma de cantar alucinada que tomaba su inspiración en el timbre del saxo tenor. Martyn, un formidable y muy personal guitarrista por sí mismo, no fue un cantautor de este mundo, ni por lo que contaba en sus canciones ni por la forma en que lo hacía. Quienes le conocieron aseguran que su divorcio, a finales de los setenta, alteró su débil equilibrio psíquico. Martyn, que nunca siguió una carrera profesional demasiado lineal, "apretó el botón de la autodestrucción". Fruto de ello fue el álbum Grace and danger, que su autor siempre consideró el mejor de su carrera, y su compañía guardó durante un año en el cajón de los "proyectos demasiado perturbadores para ver la luz". En dicho álbum, el cantautor volvió a contar con la ayuda de uno de sus amigos, el baterista y cantante Phil Collins. Su carrera posterior fue un continuo ir y venir entre compañías discográficas motivado, en parte, por su carácter cambiante y sus costumbres no muy saludables.

Convertido en un clásico a su pesar, Martyn acertó a continuar por la línea de la heterodoxia en álbumes como The Church With One Bell (1998) en el que versioneó a Billie Holiday, Elmore James, Ben Harper y Portishead. Para entonces, su salud comenzó a dar las primeras señales de alarma. En el 2003 le fue amputada una pierna a consecuencia de un quiste.

La década de los "hypes"


SEBAS ALONSO
Soitu




En los últimos años la prensa británica se está cubriendo de gloria. Y no nos referimos al amarillismo de The Sun sacando a Amy Winehouse medio en bolas día sí día también, sino a la prensa musical, aquella que seguíamos en los 90 como adolescentes y gracias a la que descubrimos a Nirvana, Portishead, Björk, Beck, Spiritualized o Mercury Rev.

Todas las bandas mencionadas anteriormente publicaron el disco del año para revistas tan influyentes como el 'NME' o el 'Melody Maker'. Pero esta última desapareció y el 'NME', a pesar de contar con un tráfico millonario en su web y de seguir en papel en la calle semana tras semana, parece haber perdido el norte totalmente en sus recomendaciones. Hagamos un repaso de cómo han evolucionado sus bandas favoritas en los últimos tiempos.

Franz Ferdinand: Los chicos de Alex Kapranos publican esta semana 'Tonight'. Desde que su debut fuera "el mejor disco del año" para revistas como el NME, su carrera ha sido una sucesión de singles y conciertos de éxito. En los próximos meses actúan en Bilbao, Valencia, Madrid y Granada, además de encabezar el Festival de Benicàssim. Otra cosa es la calidad de sus álbumes. 'Tonight' juega con la electrónica, pero poquito. Su producción viene a dejar claro que Franz Ferdinand no son Hot Chip. Para que algunas de sus nuevas canciones te gusten tanto como las primeras, te tienes que esforzar. Hasta Oasis ha hecho recientemente un disco mejor que el suyo.

Bloc Party: 'Silent Alarm' logró el mismo éxito comercial y de crítica en 2005 que el primer álbum de Franz Ferdinand había conseguido un año atrás. A diferencia de los anteriores, a ellos el público sí les ha dado la espalda y la crítica también y su última entrega, 'Intimacy', es un desfase de declaraciones políticas y de guiños electrónicos sin concretar.

Queens of The Stone Age: El año 2000 fue grande para el pop y el rock. El NME pudo escoger como discos del año históricos como el 'XTRMNTR' de Primal Scream o 'Stories From The City Stories From The Sea' de PJ Harvey, pero en cambio se decantó por 'Rated R' de Queens Of The Stone Age. La banda sigue en activo, pero, ¿quién podrá mencionar más de dos o tres de sus canciones? ¿Qué gran banda los cita como influencia? ¿Quién se muere de ganas de oír su próximo disco?

The Rapture: Parecían cabecillas del post-punk junto a otros coetáneos como Radio 4, pero, después, no sólo han publicado un disco que no estaba a la altura, sino que su supuesta obra maestra, 'Echoes', está envejeciendo terriblemente mal. James Murphys sólo hay uno, está claro.

Kaiser Chiefs: Siempre fueron simpáticos y supieron hacer hits indiscutibles como 'I Predict A Riot', 'Everyday I Love You Less And Less', 'Ruby' o más recientemente 'Never Miss A Beat', pero nunca fueron especialmente buenos en absoluto. Una banda simplemente divertida a la que ha perjudicado gravemente tanto bombo y tanta portada de revista supuestamente independiente.

The Strokes: El debut de los Strokes fue tan grande como su derrumbamiento. El tercer álbum, 'First Impressions Of Earth', no alcanzó el éxito esperado y el grupo anda desperdigado con su cantante grabando canciones para Converse, su batería en un proyecto medio latino y su guitarrista sacando álbumes en solitario. Este año se reúnen, no obstante, ¿alguien espera que superen 'Is This It?' como Radiohead o Björk sí superaron sus primeros discos?

The White Stripes: Considerar la formación de Meg White y Jack White un 'hype' sería un tanto injusto. Cuando la prensa de todo el mundo se fijó en ellos ya llevaban muchos años trabajando duro y cuentan con álbumes excelentes. Sin embargo, es indiscutible que los últimos discos como White Stripes o de Jack White con los Raconteurs, no han alcanzado ni de lejos la misma repercusión. Por no hablar de su dueto con Alicia Keys para la banda sonora de la última película de James Bond. Uno de los mayores fracasos comerciales de la historia de James Bond.

Klaxons: Tienen de momento un solo álbum, pero con él llegaron a ganar el Mercury Prize, nada menos. 'Myths Of The Near Future', a pesar del decepcionante concierto en Benicàssim que lo presentó, tuvo su gracia como protagonista de la nueva revolución ravera-fluorescente. ¿Serán capaces de salir adelante ahora que el flúor se ha pasado de moda?

The Vines: El éxito del nuevo rock de garaje llevó a un montón de nuevas bandas a las portadas de las revistas. Bandas de las que nunca más se volvió a saber al menos en nuestro país. Quien distinga perfectamente toda la discografía de The Vines de la de The Hives o la de The Von Bondies o de The Subways merece un premio. ¿Para cuándo The Hypes?

Kings Of Leon: Que si mira qué sureños somos, que si mira qué auténtico es lo que hacemos... Kings Of Leon mantienen e incluso han aumentado su éxito, pero desde que se han cortado las greñas, parecen más bien una 'boyband'. Mientras la revista Q, más perdida que nunca, les proclama disco del año por encima de Portishead o Fleet Foxes, el resto del mundo alza las cejas sin comprender.

MGMT: El último episodio de 'hype' acabamos de vivirlo a finales de 2008. A pesar de las críticas nefastas de sus shows, de que su disco no tiene nada que ver con sus singles y de lo irregular de 'Oracular Spectacular', el NME lo nombró 'álbum del año' hace poco más de un mes. ¿Volveremos a hablar con interés de MGMT alguna vez o les devorará su éxito como al resto?

Alberto García-Alix, ‘De donde no se vuelve’


AIDA M. PEREDA
Lumpen


«La heroína funde tiempo y espacio.
Destruye toda ambición de ser...
Esa es su fuerza.
La heroína tiene un precio.
Hay que pagarlo.
Mala suerte y dolor. »

Alberto García-Alix



García-Alix (León, 1956) se agarra con fuerza a la tierra. Es un superviviente nato. Le ha ganado el pulso al ritmo de los años ochenta, pero también al sabor amargo que deja la pérdida. Este fotógrafo, Premio Nacional de Fotografía en 1999, conocido por ser uno de los ejes que vertebraron la movida madrileña con sus retratos a gente popular, ha sabido ir más alla transgrediendo las reglas estéticas con instantáneas de presos, yonquis y prostitutas enfrentándose desafiantes ante el objetivo.

Estos días, el Museo Reina Sofía de Madrid acoge una retrospectiva articulada en torno al texto De donde no se vuelve, creado por el artista y transformado en vídeo para la muestra. 250 fotografías, tomadas entre 1976 y 2008, ponen voz a un diario personal marcado por la inconsciencia y la rebeldía.

Amigos

La mayor parte de las imágenes las protagonizan sus propios amigos. Su hermano Willy (el primero en caer), Tere, Fernando, Rosa, Chito, Magui, Manolo... posan despojados de cualquier pudor hacia la cámara destructiva que dispara García-Alix. “Fotografío lo vivo como ya muerto, con la intencionalidad de un forense”, confiesa, porque “una colección de retratados es una colección de futuros cadáveres”.

García-Alix mira de frente al paso del tiempo y se queda con el valor documental: “la fotografía es iconografía de muerte. Está en su naturaleza. En ella ya no somos como somos. Somos como éramos...”, advierte.

Sus memorias gráficas tratan de saldar las cuentas pendientes con el olvido en un homenaje a los que están pero sobre todo a los que se han ido. “Para muchos de nosotros, nuestro error fue que nuestra mística estaba anclada a una épica destructiva”, explica el autor. “Morfina, pentazocina, palfium, dolantina, pentapón, sosegón, ampollas de clorhidrato mórfico, heroína... el limbo que antecede al infierno”, asegura.

Autorretratos

Otra parte importante de la muestra revela un enfoque más interior. Se aprecia una madurez en las formas evolutivas del autorretrato, que va ganando en sombras y matices como reflejo de la complejidad que acompaña a la trayectoria vital del artista. García-Alix se descubre a sí mismo, se reinventa, da luz a su lado más débil y sale reforzado.

Paisajes

La exposición se completa con fotografías inéditas de sus viajes a Pekín y a París, que dan fe de la faceta más convencional del artista. Rascacielos que se elevan hacia el cielo como tumbas o el vuelo de unos pájaros son sólo algunas de las metáforas que se desprenden de unas fotografías armoniosas donde priman las líneas duras de la geometría urbana.

Y al final del recorrido, una narración en primera persona de García-Alix en el vídeo De donde no se vuelve que presta el título a la muestra. A la salida, aún resonaban en mi cabeza estas palabras: “Me río yo de las penas. Las narcoticé todas”.



«La fotografía es un poderoso médium.
Nos lleva al otro lado de la vida.
Y allí, atrapados en su mundo de luces y sombras,
siendo sólo presencia, también vivimos.
Inmutables. Sin penas. Redimidos nuestros pecados.
Por fin domesticados... Congelados.
Al otro lado de la vida... De donde no se vuelve.»


Alberto García-Alix

Obama enfada a la prensa

JUAN VARELA
Soitu



La prensa está descontenta con el nuevo presidente. Está fuera de juego. La nueva Casa Blanca concede la primera entrevista al canal árabe Al Arabiya y se comunica directamente con los ciudadanos a través de su blog mientras rompe algunas convenciones y rutinas. Muchos temen que la transparencia de una nueva democracia directa no sea más que propaganda directa en una democracia secuestrada por la comunicación oficial.

David Gregory, presentador del influyente programa de la televisión NBC Meet The Press, resume la actitud del equipo de Obama: "Les gustaría tener controlada a la prensa en buena medida con un poco más de distancia" que el gobierno de George W. Bush.

Distancia para la prensa. Comunicación directa con los ciudadanos es lo que prometió Macon Philiphs, el director de Nuevos Medios de la Casa Blanca poco antes de que Robert Gibbs, secretario de Prensa, inaugurase las ruedas de prensa de la Casa Blanca cometiendo dos errores: pedir que no se atribuyeran al consejero Gregory B. Craig sus explicaciones sobre la orden presidencia de acabara con Guantánamo y luego citarlo por su nombre de pila en la rueda de prensa posterior.

Los medios y los corresponsales de la Casa Blanca, un selecto grupo de periodistas, estaban furiosos. Cuando el presidente volvió a jurar su cargo para evitar problemas legales lo hizo sin la presencia de las cámaras y con sólo un fotógrafo oficial. Los reporteros se quejan de que las promesas de apertura y transparencia de la nueva Administración no rigen para ellos.

Y tras el descontrol de los primeros días, cuando el nuevo equipo se encontró una Casa Blanca tecnológicamente obsoleta, el blog oficial ha comenzado a publicar resúmenes de las ruedas de prensa y gran parte de la información que se ofrece a los medios.

La prensa está desconcertada. ¿Será Obama el primer presidente que rompa el tradicional papel de mediador entre el poder y los ciudadanos de la prensa?

No es el único que lo intenta. El presidente Zapatero prefirió comparecer el lunes en el programa de TVE Tengo una pregunta para usted para hablar de la crisis antes que hacerlo en el Parlamento.

El líder de PP, Mariano Rajoy, había rechazado la invitación de TVE porque está reduciendo al mínimo sus comparecencias públicas y sus compromisos con los medios ante la crisis del partido y el escándalo del espionaje en la Comunidad de Madrid.

Obama y su equipo han conseguido una base fiel de 13,5 millones de seguidores en su red social y en su base de datos que han traspasado al Partido Demócrata. La usarán para imponer a sus candidatos en diferentes elecciones y para debatir proyectos antes de su presentación oficial.

Más democracia directa, o al menos más comunicación. Tiene sus peligros. La ausencia de filtros permite a los ciudadanos acceder a los mismos datos que los medios, pero también desaparece la trastienda del gobierno y sus intereses.

Obama y su equipo buscan amigos en las redes sociales. Ciudadanos a los que convertir con la afectividad de una postpolítica basada en la crónica personal y el mito, además de la política. Obama es cool, un político enrollado. Y la prensa ve cómo se va desplazando su papel de vigilante del poder a mero palmero de las decisiones presidenciales, aplaudidas o discutidas en la interminable conversación de la web 2.0.

La web de la Casa Blanca ha disparado su tráfico desde la llegada del nuevo equipo. Como antes su web de campaña es un gran instrumento de comunicación. Las agencias Associated Press, Reuters y France Presse protestan por el bloqueo a sus cámaras y se niegan a distribuir lo que han llamado "notas de prensa visuales" realizadas por el equipo presidencial.

Después de aprovechar a la prensa para cimentar su mito, Obama la ata corto y utiliza la comunicación directa para hacerla correr tras sus decisiones. Primera semana de gobierno, ni una sola exclusiva. Los periodistas están alerta.

Y algunos como el Comité de Reporteros para la Libertad de la Prensa se quejan de que las promesas de transparencia no llegan a las salas de prensa. Otros, como la influyente Columbia Journalism Review, creen que la nueva ciberdemocracia de Obama está apuntillando el papel de los medios en la peor crisis de su historia.

Megan Gaber protesta porque "la Administración de Bush pasó ocho años intentando deslegitimar a la gente que contaba sus historias; pero peor que abusar de la prensa, sin embargo, es ignorarla".

La solución puede estar en las palabras del presentador de Meet the Press: "Hubo un período cuando la prensa dio a Obama espacio para decir lo que iba a hacer. Y ahora llega el momento de jugar la partida entre la realidad y cómo se cuenta". Ese es el papel del periodismo siempre reclamado. Su valor estará en demostrar que puede cumplirlo.

El reverso del sueño americano

John Updike, cronista y azote de las clases medias, muere a los 76 años de un cáncer de pulmón - El personaje de Conejo Angstrom es su gran creación literaria



BARBARA CELIS
El País




Ya no habrá más libros ni más polémicas firmadas por John Updike. Ganador de casi todos los premios literarios salvo el Nobel, la voz imprescindible de este coloso de las letras estadounidenses se apagó ayer para unirse en el silencio de las recientemente desaparecidas de Norman Mailer o Saul Bellow. Con ellos compartió inquietudes generacionales y más de una acalorada discusión.

Updike, uno de los grandes cronistas de los cambios culturales y morales experimentados a lo largo del siglo XX por Estados Unidos, quedará como responsable, entre otras cosas, de elevar el adulterio suburbial a la categoría de alta literatura.

Falleció ayer en Beverly Farms, (Massachusetts). Un cáncer de pulmón le quitó la vida a los 76 años, suficientes para que el prolífico escritor publicase 27 novelas y 45 colecciones de relatos cortos, ensayos, poesía y crítica. Aún tenía un libro pendiente, My father's tears and other stories que se publicará a finales de año.

Recogió dos veces el premio Pulitzer por sus libros Conejo es rico y Conejo en paz, dos de las obras de una tetralogía protagonizada por Harry Conejo Angstrom, personaje suburbial del que Updike se sirvió a lo largo de cuatro décadas para analizar los peores aspectos del llamado sueño americano. El lenguaje utilizado en esos libros, así como su descripción de las mujeres (a las que el personaje protagonista se refiere como "coños"), propiciaron una lluvia de acusaciones contra Updike por misoginia. Éstas le han perseguido a lo largo de su vida literaria gracias a una serie que le reportó sus mayores éxitos.

Conejo, el protagonista, es un hombre que vive su gran momento adolescente como jugador de baloncesto en una ciudad suburbial y que, tras casarse, comienza a hundirse a través de un matrimonio infeliz, continuas infidelidades, un trabajo que no le llena, un repunte económico fugaz hasta su muerte en Florida con 56 años, un recorrido que emula sospechosamente al de millones de estadounidenses. El propio Updike lo describió como el vehículo para expiar sus angustias y sus resentimientos. Decidió matarlo en 1990 porque él mismo estaba enfermo y temía morir sin que sus lectores supieran dónde acababa su famoso personaje. No obstante, en 2001 Updike publicó una quinta entrega, titulada Conejo en el recuerdo y otras historias, en la que aparecían diferentes habitantes de la particular tetralogía.

"Ser un escritor famoso es como ser un enano alto. Siempre estás en el límite de la normalidad", dijo Updike respecto a su condición de novelista célebre. Era una posición de la que nunca disfrutó demasiado y ni siquiera cuando Hollywood llamó a su puerta para llevar al cine su libro Las brujas de Eastwick se dejó ver en público más de la cuenta. Ni siquiera con las actrices de la película, Michelle Pfeiffer, Cher y Susan Sarandon.

"Ser famoso es un fardo, pequeño pero un fardo", declaró en una entrevista reciente en el diario Daily Telegraph. Además de misógino, se le acusó de racista y de falta de compromiso político y hubo quién, como Norman Mailer, le criticó por escribir para lectores ignorantes. El pasado año John Updike recibió el nada halagador premio en reconocimiento a su carrera por "mal sexo" en la literatura de ficción.No obstante, en cuestiones de estilo hay pocos escritores tan aclamados como Updike, entregado a los detalles y a la poetización de prácticamente todos los temas que tocaba, desde la crítica de arte hasta el golf. "Quiero darle a lo mundano un toque de belleza", comentó de su trabajo como escritor. En una entrevista en el diario británico Daily Telegraph, hace apenas tres meses, dijo: "Me interesa describir las cosas con precisión pero nunca me he visto a mí mismo como alguien que escribe bonito".

La revista The New Yorker fue la primera en ver su talento. Corría el año 1954 y Updike, que de pequeño había soñado con ser dibujante de cómics, se entregó de adolescente a la escritura, influido por su madre, escritora frustrada que trabajaba como dependienta. Había crecido en una ciudad de suburbio en Pensilvania a la sombra de un padre que perdió su trabajo durante la Gran Depresión y que le inculcó valores que hoy parecen perdidos, como el de la necesidad de trabajar duro para llegar lejos.

Estudió en Harvard y Oxford, donde también recuperó su pasión de infancia por la pintura y a los 22 años llamó a la puerta de The New Yorker con una poesía, Duet, With Muffled Brake Drums, y apenas dos meses después con un relato breve, Friends from Philadelphia.

A finales de los cincuenta, Updike ya había publicado su primera novela, La feria del asilo, una colección de relatos y otra de poesía. Sin embargo, su primer best seller llegaría en 1968 con Parejas, donde desmenuzaba con todo detalle la vida marital desde su punto de vista más deprimente, el de la infidelidad, el engaño y la frustración. Vendió millones de ejemplares. Hace dos años, presintiendo la muerte, publicó su ensayo Aún mirando, donde reflexionaba sobre las obras de artistas que sabían que sus días estaban contados, como Beethoven, Edward Said o Shakespeare. Hablaba de la curiosidad por las últimas palabras. Quién sabe cuáles fueron las suyas.

"Working on a dream", Bruce Springsteen (2009)


KEPA ARBIZU
Lumpen



Seguramente no es el momento adecuado, la aparición de su nuevo disco, para reflexionar sobre los motivos, o méritos, por los que a Springsteen se le considera el “boss” y otros tantos que se mueven en su ambiente, tanto musical como ideológico, están condenados a un escalafón menos importante. Sería interesante abundar más en este tema y no dejarse llevar por denominaciones ya consagradas pero poco contrastadas. Con todo, lo único claro es que por las razones que sea, ni John Mellencamp, ni Jackson Browne ni otros tantos, han conseguido convertirse en iconos de un rock clásico, realizado con precisión y adornado con cierta conciencia política.

Muy parejo en el tiempo con la aparición de su nuevo trabajo, ha surgido la polémica por un recopilatorio que será distribuido únicamente por la cadena Wall-Mart. Muchos de sus fans se han sentido defraudados y algunos hasta consideran una traición este hecho. Suenan algo exagerado estas opiniones, no parece que haya una gran diferencia entre dicha empresa y publicar para una mastodóntica multinacional como es Sony. Poniéndonos muy exquisitos, incluso tampoco parece a la altura de un “working class hero” , hacer campaña para ciertos presidentes americanos por mucho que se les vista de nuevo mesías. Y por seguir sacando punta, si se desea, tener como manager a un periodista como Jon Landau, muy dado a trabajar con la promoción y el marketing, puede también crear alguna fisura en unos ideales impolutos.

Centrándonos en su nuevo disco, “Working on a dream”, hay que decir que está grabado entre los espacios libres que le ha dejado la gira de su anterior trabajo, “Magic”, y que muchas son composiciones descartadas para dicho disco, así que no es de extrañar que haya contado con los mismos mimbres que su predecesor. La producción corre a cargo de Brendan O’Brien, el que continúa en la senda de aderezar con mayor instrumentación y dosis de ornamentación el sonido clásico “sprigsteeniano”. El resultado sigue pecando de cierta saturación y de deslabazar algo el sonido global. También el acompañamiento musical está protagonizada por la E Street Band, conjunto aguerrido que, en los últimos tiempos, parece no estar lo suficientemente bien “explotado” por los motivos ya mencionados. Crea cierta insatisfacción el hecho de juntar tres “individualidades” de calidad, productor, grupo y cantante, sin un resultado más gratificante.


El disco se inicia con dos temas de bastante tirón, “Outlaw Pete” y “My lucky day”, ambos se centran en condensar la tensión rockera con adornos mas instrumentales. La primera es una historia con tintes de western apocalíptico con apunte de polémica por posible plagio a los Kiss y la segunda, un cántico a la esperanza y al cambio “obamamaniaco”. “Working on a dream” y “Queen of the supermarket”, sin embargo, son mas nostalgicas. Se dejan ver claras influencias de Roy Orbison tanto en la manera de cantar, voz algo impostada, como en los coros que le acompañan. En mi opinión, la parte más acertada son sus composiciones más clásicas en cuanto a estilo. Con sonoridad más country recuerdan algo a los últimos discos de Graham Parker o John Hiatt. Una de ellas, “What love can do”, está centrada en el verdadero sueño americano hecho añicos por las políticas de,entre otros, Bush. “Tomorrow never knows” es otra de las pertenecientes a ese grupo, de tono cálidamente romántico, es el momento más emotivo y más logrado del disco. “Good eye” es un blues arrastrado que por momentos recuerda a Soledad Brothers pero que no está para nada conseguido ni tiene mucho que ver con el tono del disco. “The wrestler”, ganadora al globo de oro como mejor canción, es una balada pop vibrante que tanto gusta en el mundillo del cine. Del mismo estilo es “The last carnival” , importante sobre todo por ser el homenaje a Danni Federici, componente de la E Street Band, fallecido el año pasado.

No voy a caer en el error de exigirle a estas alturas a Bruce Springsteen realizar otro “Born to run” o “The river”. Soy consciente de que ese tiempo pasó. Lo que sí creo que se le puede reclamar, es mantener un nivel más elevado en sus creaciones. Es peligroso que su nuevo disco no salga ganando en comparaciones con “Magic” o “The rising”, que para nada eran obras muy logradas. Debería reflexionar el músico de New Yersey sobre su política de sacar un disco cada año, talvez está siendo necesario plantearse mejor las canciones, trabajar más al detalle y no tener la necesidad de ser un continuo manantial de novedades, obviando la calidad.

Brasil aprieta el cerco judicial a su dictadura

SIMONE GARCÍA
Público


La impunidad de los responsables de la dictadura brasileña puede estar cerca de su final. Por primera vez, los militares serán investigados por los crímenes cometidos durante la dictadura, entre 1964 y 1985.

El fiscal Ivan Cláudio Marx, de Uruguaiana (Rio Grande do Sul), solicitó el jueves a la Policía Federal la investigación de la desaparición del italoargentino Lorenzo Ismael Viñas, en 1980, y del padre argentino Jorge Oscar Adur. Estos crímenes están atribuidos a la Operación Cóndor, el esquema de represión política que limpió de opositores Chile, Argentina, Paraguay y Brasil durante sus dictaduras.

"Es el primer intento de acción penal sobre los crímenes cometidos por militares durante la dictadura en Brasil", aseguró Marx a la Folha de São Paulo. La justicia italiana ya imputó a 13 militares brasileños acusados de participar en la desaparición de ciudadanos italianos. Aun así existe el temor de que la Justicia brasileña rechace la petición de investigación de los crímenes por considerarlos prescritos. No sería la primera vez que eso ocurre.

Hace dos semanas, la Justicia Federal del estado de São Paulo abrió un peligroso precedente al archivar la petición de investigación criminal sobre la muerte del periodista Vladimir Herzog, asesinado en 1975 por la policía política. La argumentación de que los crímenes cometidos por los militares y sus simpatizantes durante la dictadura prescribieron está respaldada, según el propio ministro de Justicia de Brasil, Tarso Genro, por una interpretación conservadora de la ley de amnistía.

La Orden de los Abogados de Brasil (OAB) no ha tardado en reaccionar: ha acudido a la Corte Suprema brasileña para intentar revertir la situación. Pide que aclare, de una vez por todas, cuál es el alcance de la ley de amnistía brasileña, un auténtico decretazo de punto y final de 1979, que dejó impunes 383 muertes (cifra oficial) y las torturas sufridas por 50.000 presos políticos.

Para el presidente de la OAB, Cezar Britto, aclarar la ley de amnistía es vital para consolidar la democracia en Brasil. En mayo de 2008, afirmó en la reivindicativa Caravana de la amnistía que "no podemos confundir amnistía con amnesia". Cesar Britto, en una entrevista con Público, afirma que esta ley no se aplica en casos de terrorismo de Estado. "El Estado no puede auto amnistiarse", afirma. Por eso "no funcionó la ley en Chilepara Pinochet", recuerda.

Por otro lado, la ley de amnistía y la desclasificación de los archivos de la dictadura, serán los temas estrella a debatir a finales de mes en el estado de Pará, en la Amazonia. En el V Foro Mundial de Jueces, representantes del poder judicial y estudiantes de diversos países discutirán los crímenes contra la humanidad cometidos durante las dictaduras latinas (Brasil, Chile y Argentina). A su vez, el Foro Social Mundial, que arranca el martes en la ciudad de Belém, abordará la memoria y la verdad de los mismos temas desde la óptica de las asociaciones y ONG.

Movilización social

Y es que la memoria histórica está, en Brasil, en boca de todo el mundo. Pese a las dificultades, la sociedad brasileña se está movilizando para hacer valer su derecho a la verdad. De hecho, 2008 estuvo marcado por diversas acciones contra militares de ladictadura.

"El movimiento para la apertura de los archivos y castigo de los torturadores tiene mucha fuerza. Es necesario que se limpie de una vez nuestra historia", asegura Maria Amélia Teles, de la Comisión de Familiares de Presos y Desaparecidos Políticos.

El Ministerio Público Federal (MPF), representado por Eugenia Fávero y Marlon Weichert, solicitó la apertura de una investigación contra autoridades del régimen militar acusadas de asesinato y secuestro en São Paulo y Río de Janeiro. "Al afrontar este tema las democracias saldrán fortalecidas", afirma Weichert a Público. La sociedad civil brasileña está gritando sin complejos abrir los archivos de la dictadura que realmente interesan los de la inteligencia militar , justamente los que las Fuerzas Armadas alegan haber destruido.

Algunos archivos fueron abiertos, están siendo catalogados por el Archivo Nacional de la República. Incluso dentro de poco estarán disponibles en Internet. Pero no los más importantes. Las torturas, la persecución a los subversivos, las listas negras y la forma en que los militares se deshacían de los cuerpos en cementerios clandestinos están registrados en documentos similares a los que fueron quemados de forma criminal y clandestina en la Base Aérea del Estado de Bahia en 2004.

La fiscal Eugenia Fávero sostiene que "las personas quieren hablar, hasta los colaboradores del régimen militar. No aguantan más cargar con secretos y crímenes en sus espaldas". Con una mezcla de resignación y esperanza, Eugenia vaticina el futuro: "Si las revelaciones no llegasen por las vías oficiales brasileñas, llegarán por otras vías. La verdad aparecerá, aunque luchen contra ella".

La opción Internacional

Las fuentes consultadas por este diario aseguran que, si las posibilidades jurídicas dentro de Brasil se agotan, a la sociedad civil le queda todavía la oportunidad de buscar justicia en las cortes internacionales. Brasil podría seguir el camino trazado anteriormente por algunos vecinos de Latinoamérica (Chile, Argentina) y otros países que sufrieron terrorismo de Estado y hoy están incapacitados, debido a su legislación interna, para seguir adelante con los procesos para castigar a los responsables.

Roberto Caldas, juez en Brasil de la Corte Interamericana de Derechos Humanos de la Organización de los Estados Americanos (OEA), explica a Público que "el papel de las cortes internacionales es el de retirar la presión política y transferir a la jurisdicción internacional la investigación de los responsables con imparcialidad". En ese caso, "si Brasil no juzgase a los responsables de los horrores de la dictadura otros lo harán", afirma. Roberto Caldas dijo, incluso, que él mismo en persona podría procesar a la dictadura brasileña en la Corte Internacional.

La detención del dictador Augusto Pinochet, en Londres (1998), por el juez Baltasar Garzón, de la Audiencia Nacional de Madrid, está siendo usada estos días como ejemplo a seguir. De momento, Brasil espera en vilo el fallo de la Corte Interamericana de Derechos Humanos de la OEA.


"Tonight", Franz Ferdinand (2009)


KEPA ARBIZU
Lumpen



Hay discos que por diferentes motivos están destinados a ser representativos. Pueden serlo porque inician una época, un movimiento musical, por su transgresión o por infinidad de motivos. Pues resulta que con el nuevo de Franz Ferdinand, “Tonight”, sucede algo parecido. En concreto, su importancia radica en que posiblemente sea el punto y final de su creatividad, pero este hecho es extrapolable a un buen número de grupos de su misma época y parecido estilo musical. Me refiero a todos aquellos conjuntos surgidos en los primeros años del 2000 y basados en remezclar el sonido de la new wave (Elvis Costello) con el post punk ( Gang of four) y dotarle de una exagerada importancia, casi capital, a su estética.

Ninguno de todos ellos han superado con garantías su segundo disco, gente como Kaiser Chiefs, Bloc Party, Kasabaian, etc, han demostrado sobradamente que su tiempo está agotado y que su propuesta ha tocado techo, a pesar de la poca altura (artística) de ese techo. Todavía se vuelve más revelador el nuevo disco de Franz Ferdinand ya que ellos habían sido los representantes más solventes y con más visos de perdurar en el tiempo (cuidado que Mando Diao, otros con talento, siguen los mismo pasos). Incluso sus propios compañeros de “generación” les veían como los más profesionales y los mejor dotados para esto de la música.

No hay que desdeñar la importancia que han tenido los medios de comunicación, internacionales y españoles, a la hora de encumbrar a muchos de estos representantes. Clarísimamente se veía que no había nada excepcional en ellos excepto una buena puesta en escena, o mejor dicho, buena presencia. Se llenaban portadas y portadas alentando a las masas a consumir a los nuevos genios (de esa semana, claro).

Hay que reconocer que los dos primeros álbumes de los escoceses, aparte del brutal éxito que cosecharon, eran un más que digno compendio de la hiperactividad rítmica de Blur con los aires “arties” de los Talkih Heads. Todo ello daba como resultado auténticas bombas llena pistas pero con un poso de puro rock and roll encomiable.

“Tonight”, ha seguido por los derroteros que se esperaban tras el “idilio” entre el grupo y James Murphy de LCD Sisetem (gurú del rock bailable). Como era de esperar, donde antes había riffs sincopados aquí se sustituyen por un sonido prefabricado, gracias sobre todo al productor Dan Carey (Lilly allen, CSS). Así que hay que cambiar las referencias y ahora este nuevo trabajo suena más a TV on the radio o The Rakes que a ningún otro grupo setentero.

“Ulises” ha sido el single adelanto. No es preciso escuchar más para redundar en cuáles son los pilares de este disco, bases programadas, sintetizadores y mucho ritmo “bailón” que hace desaparecer casi por completo la esencia pasada. El disco transcurre on algunos altibajos sin grandes sorpresas sobre lo antes dicho (“Live alone”). Ni los momentos mas álgidos (“Turn it on”) servirían de relleno en pasados discos. Precisamente llama la atención algún tema que se sale del armazón estilístico como la balada final “ Catherine kiss me”, o el medio tiempo “Send him away”, que a pesar de tener cierta calidad desarman un tanto la estructura general.

Por sacar algo positivo de todo esto, esperemos que sirva como toque de atención al desmesurado gusto por la posturita y la pose que se da en los últimos años en detrimento de lo mas importante, la música. Aunque me temo que de nada servirá porque en ciertos lugares no se están cansando de alabar este disco. Lógico, no les es rentable, todavía, matar a la gallina de los huevos de oro.

Jimi Hendrix. Cuando la experiencia tocaba a su fin


JUAN PUCHADES
Efe Eme




Jimi Hendrix, con un cancionero de Bob Dylan en la bolsa de viaje y recurriendo a su lectura todos los días, como queriendo embeberse de todas las palabras escritas por quien consideraba su mesías; el músico, el escritor, el compositor al que el revolucionario guitarrista más respeta en aquel 1968 en el que en compañía de su banda, Experience, tiene que enfrentarse a la grabación de su tercer álbum. Una obra en la que quiere tener el control absoluto.

Hendrix es por entonces una estrella a nivel europeo, pues aunque norteamericano de origen el habilidoso Chas Chandler, ex bajista de los Animals reciclado en manager-hombre-de-confianza-asesor-director-y-todo-aquello-que-haga-falta, se lo ha llevado a Londres un año antes y allí, ese guitarrista negro que hasta entonces ha estado al servicio de terceros –Little Richard, Isley Brothers, King Curtis– en directo o en estudio, brillará con luz propia y podrá empezar a desarrollar su particular concepción del rock and roll y de lo que es tocar la guitarra en dos discos tan descomunales como Are you experienced? (1967) y Axis: Bold as love (1967)

Pero Hendrix quiere ir más allá y en el convulso verano de 1968 se encierra en un estudio londinense para iniciar la grabación de su tercer álbum. Pero, con su primera gira norteamericana por comenzar, él y sus dos escuderos de la Experience, Mitch Mitchell (batería) y Noel Redding (bajo), toman posiciones en unos estudio neoyorquinos recién abiertos y que ellos se encargan de estrenar, los Record Plant.

En medio de una frenética gira sin orden ni concierto en la que hacen miles de kilómetros cada día, Hendrix va componiendo más material para el disco, y en Nueva York, durante meses y en sesiones en las que se convoca a los músicos a las 6 de la tarde, aunque él siempre tarda varias horas en aparecer, se va grabando el que deberá ser un doble álbum: Electric ladyland. Chandler, el hombre de los negocios, decide, cuando no le gusta el rumbo musical que aquello va tomando –nada enfocado hacia los singles y sin resolverse con la rapidez con la que se han grabado los dos discos anteriores–, desaparecer de escena y dejar que Hendrix se maneje solo. Y vaya si lo hace. Acompañado del ingeniero de sonido Eddie Kramer en los controles, Hendrix desarrolla su disco a su manera, a su aire. Los músicos llegan, él propone un tema, le dan al play y arrancan, se miran, se hacen guiños y se desarrollan las bases. Luego Hendrix, sin prisas y a su ritmo, retoca, enriquece con todo tipo de sonidos las pistas originales. Incluso él mismo se encarga de tocar el bajo en gran parte del disco. Y es que las relaciones con el taciturno Noel Redding no son las mejores: Un guitarrista que no supo adaptarse al papel de bajista a la sombra del gigante Hendrix. Él es quien menos aguanta el ritmo disipado de un Jimi Hendrix que no es extraño que invite a 20 amigos o conocidos a asistir a las sesiones de grabación. Quizás por ello, Hendrix, sabedor de su malestar, incluyó un tema de su autoría en el disco, el psicodélico y muy british "Little Miss Strange".

Sin embargo, como constatan otros participantes de aquellas sesiones en el documental At last... The beginning, Hendrix se encontraba en pleno proceso creativo y cuando se trataba de tocar era muy respetuoso con los músicos que le acompañaban, concentrado pero sin olvidar la improvisación. Un raro método de improvisación que parecía seguir un objetivo en su cabeza, en la que parecía esconder toda la estructura que debía de tener este glorioso doble disco en el que se adentra en el blues, la psicodelia, el pop, el jazz, el soul y el rock desaforado mientras su guitarra ejerce por momentos de rítmica para pasar en el segundo siguiente a tomar el papel protagonista, acompañando a su voz. Esa voz que no le gusta nada y que, avergonzado de ella, graba escondido detrás un biombo. Un Hendrix que se mostraba ilusionado con poder hacer realidad uno de sus sueños: que su guitarra se tuteara con el órgano de Steve Winwood. Algo que logró en el denso y largo (más de catorce minutos, cerrando, en vinilo, la primera cara del primer LP) blues "Woodoo Chile". Pero hubo más invitados de renombre que se sumaron a las jornadas en Record Plant, como Al Kooper o Buddy Miles.

El resultado de todas aquellas sesiones fue un disco elaborado hasta el extremo "dirigido y producido" por él mismo, su gran obra. Un álbum de rock que andaba varios pasos por delante del tiempo (no sólo del suyo...). Tanto lo pensó que hasta entregó bocetos de cómo quería que fuera la portada –en la nueva edición del disco se reproducen estos– y mayúsculo fue su enfado al ver la cubierta que publicó la discográfica en la edición inglesa: la famosa y escandalosa sesión de las chicas desnudas, cuando el diseño original incluía las fotos de Linda Eastman (McCartney) que sí salieron en el diseño estadounidense.

Hoy, cuarenta años después, Electric Ladyland, sigue sorprendiendo lo mismo que entonces. Es una bofetada sonora de una hora de duración en la que están muchas de las claves del rock más furioso que vendría años después (¡qué habría sido del grunge sin Hendrix!). Sin embargo, también fue el final de la "experiencia", su último disco de estudio, el último al lado de Mitchell y Redding, pues en junio de 1969 el grupo se disolvería. Y en septiembre de 1970, Jimi Hendrix moría.

La vuelta a Julio Cortázar en tres cuentos inéditos

El 12 de febrero se cumplen 25 años de la muerte de Julio Cortázar en París. Con este motivo su viuda, Aurora Bernárdez, y Del Centro de Editores presentan mañana en Madrid los relatos inéditos «Never stop the Press», «Vialidad» y «Almuerzos»




ANTONIO ASTORGA
ABC

Año 1951. Theatre des Champs Elysées. París. Julio Cortázar asiste a un concierto de Igor Stravinsky. Está conmovido «stravinskeando» por primera vez. Paladea al maestro Igor dirigir la orquesta, y a Jean Cocteau, otra gran presencia en su juventud, recitar una de las obras. Llega el entreacto y todo el mundo sale en estampida a buscar un café. Él permanece, completamente en soledad. Entonces, de golpe, le asaltan unos seres verdes. Cortázar tiene la sensación de que hay en el aire personajes indefinibles, una especie de globos verdosos muy cómicos y divertidos. Eran los Cronopios, que ahora vuelven a ver la luz en forma de tres cuentos inéditos que la viuda de Julio Cortázar, Aurora Bernárdez, presentará mañana en Madrid. Para Cortázar, un cuento era como andar en bicicleta: «Mientras se mantiene la velocidad el equilibrio es muy fácil, pero si se empieza a perder velocidad ahí te caes, y un cuento que pierde velocidad al final es un duro golpe para autor y lector».


El material inédito cortazariano que ahora se publica, «De Cronopios y de Famas. Tres nuevas historias», ha sido lujosamente preparado en una gran caja roja por Del Centro de Editores. «Somos muy amigos de la viuda de Cortázar, Aurora Bernárdez, y los dos queríamos hacerle un homenaje en el XXV aniversario de su muerte —explica el editor, Claudio Pérez Míguez—. Tratamos con Aurora la posibilidad de poder hacer un libro especial, que fuera artesanal, una pieza bonita. Ella aceptó nuestra idea y nos concedió la posibilidad de publicar tres textos totalmente inéditos».Los cuentos inéditos de Cortázar son tres historias totalmente acabadas, con correcciones y mecanografiadas por él. Se titulan «Never stop the Press», «Vialidad» y «Almuerzos». Los textos están reproducidos de los manuscritos que dejó Cortázar, y han sido caligrafiados por José María Passalacqua.



«Never stop the Press» («Nunca se debe parar a la Prensa») glosa la historia de un Fama, muy agobiado con su trabajo, y un Esperanza, que le da una resolución a su conflicto: «Cuán sufro. Soy la víctima del trabajo, y aunque ejemplo de laboriosidad, mi vida es un martirio. Enterado de su congoja, una esperanza que trabajaba de mecanógrafo en el despacho del fama se permitió dirigirse al fama», se lee en un fragmento.


El relato titulado «Almuerzos» habla de una cierta incomunicación. «Alguien acude al restaurante de los Cronopios y quiere pedir determinadas cosas, pero, claro, el camarero tiene tantas especificaciones con respecto a esas cosas que termina frustrándose el almuerzo y, en cierta manera, puede ser una visión de un problema de incomunicación», observa Claudio Pérez Míguez.


En «Vialidad» Cortázar plantea toda una incomunicación entre un Cronopio, que conduce temerariamente y no puede llegar a ponerse de acuerdo con el Policía que lo para. «Cómo que quién soy —escribe Cortázar aquí—. No ve quién soy yo. Yo veo un uniforme de vigilante, explica el Cronopio muy afligido. Usted está dentro del uniforme pero el uniforme me dice quién es usted. El vigilante levanta la mano...»


Los inéditos cortazarianos tienen una tirada de cien ejemplares, numerados y firmados. El precio de cada caja es de 260 euros: «Esta edición no tiene fines lucrativos. Esa cantidad es resultado de lo que ha costado editarlos», dice Pérez Míguez.


José María Passalacqua es el amanuense que ha realizado la caligrafía inglesa de los relatos empuñando la sensibilidad cortazariana: «Para tratar de conservar esa sensibilidad de que esté todo hecho a mano he ido y vuelto a la época de unos textos que tienen más de cuarenta años, cuando todavía se trabajaba a mano», explica.

Lo que Julio Cortázar identificó como el primer Cronopio se llamaba Francisco Musitani, a quien le dedica un capítulo muy grande en «La vuelta al día en ochenta mundos». Era un excéntrico total, que vestía de blanco, que peleaba porque el pan viniera en bolsas de nailón y no de hilo, por ejemplo, o que se había construido los pisos de su casa en declive hacia la calle, para que el agua siguiera esa dirección cuando baldeaba. Era un adelantado, pero también un loco. Si tenía una herida le echaba su propio pis, porque «así se curaba rápido». Un día se encontraron Musitani y Cortázar, y el escritor le confesó que le admiraba, y que en algún sentido se parecían. Musitani vivió 100 años.


¿Qué eran los Cronopios?



Decía Cortázar que las conductas especiales de los Cronopios eran un poco la del poeta, la del asocial, la del tipo que vive al margen de las cosas. Los Famas eran los grandes gerentes de los bancos, los presidentes de las repúblicas, la gente formal que defiende un orden, etc... Las Esperanzas eran personajes intermedios, que están un poco a mitad de camino, y sometidas a las influencias de los Famas y de los Cronopios.


Cuando los Cronopios van de viaje encuentran los hoteles llenos, describía a sus seres verdes Julio Cortázar. Llueve a gritos y los taxis no quieren llevarlos, o les cobran precios altísimos. Y sueñan toda la noches que en la ciudad hay grandes fiestas, y que ellos están invitados. Al otro día se levantan contentísimos: «Las Esperanzas, sedentarias, se dejan viajar por las cosas y los hombres, y son como las estatuas que hay que ir a ver porque ellas no se molestan...», confiesa el autor de «Rayuela».

Julio Cortázar, desde muy niño, sentía que el humor era una de las formas con las cuales era posible hacerle frente a la realidad, a las realidades negativas sobre todo: «Si cuando sucedía algo desagradable te defendías con humor salías mejor parado que tu amigo o compañero que no disponía de esa arma, que no veía mas que lo trágico. Bueno, de ahí a lo lúdico no hay más que un paso». Porque quien tiene sentido del humor tiene siempre la tendencia a ver en diferentes elementos de la realidad que lo rodea una serie de constelaciones que se articulan y que son en apariencia absurdas, sostenía. He aquí, pues, el «último round» inédito de Julio Cortázar, el escritor que sigue dando la vuelta al día en 80 mundos.


Un niño prodigio



El primer recuerdo literario de Julio Cortázar es un tintero, una lapicera con pluma «cucharita» y el invierno en Banfield: fuego de salamandra y sabañones. En el atardecer de sus ocho o nueve años, Julio Cortázar habría de escribir un poema para celebrar el cumpleaños de un pariente, y un cuento sobre un perro que se llama Leal y que muere por salvar a una niña caída en manos de malvados raptores. Escribir no le parecía nada insólito, más bien una manera de pasar el tiempo hasta llegar a ser un joven capitán de quince años y poder entrar en la marina, su vocación verdadera. Pero de golpe quiso ser músico, mas no tuvo aptitudes para el solfeo (según su tía), y en cambio los sonetos le salían redondos.


A los 12 años proyectó un poema que modestamente abarcará la entera Historia de la Humanidad, y escribió las 20 páginas correspondientes a la edad de las cavernas. Cortázar leía demasiado, pero el destripaterrones director de su Educación Primaria le hizo una ditirámbica sugerencia a la madre del genio: ¡que le racionara los libros! Ese día, Julio Cortázar empezó a saber que el mundo estaba repleto de idiotas.



Peri Rossi: «Cortázar murió de sida por una transfusión»

La escritora uruguaya Cristina Peri Rossi publicó un libro, «Julio Cortázar» (Omega), en el que glosa 15 años de entrañable amistad con el escritor y ofrece, con pistas, pruebas y datos, detalles sobre su muerte: «Fue uno de los primeros muertos por sida a raíz de la transfusión que recibió estando en el sur de Francia con su segunda esposa, Carol Dunlop —explicaba ayer a ABC—. Una noche Julio sufrió una hemorragia estomacal y fue trasladado a un hospital donde le renovaron toda la sangre. Julio me escribió: “Cristina, soy un hombre nuevo, ¡tengo dos litros y medio de sangre nueva!”. Dos años después, en 1982, Carol muere de una enfermedad desconocida a causa de un retrovirus que producía lo que se certificó como una pérdida de defensas inmunológicas. Al poco tiempo Julio empezó a sentir los mismos síntomas: diarreas, cansancio, infecciones y la última manifestación fue la mancha de sangre en la lengua, el sarcoma de Kaposi. Las pruebas de cáncer dieron negativas. ¿Qué padecía, pues, Julio? Una extraña enfermedad no diagnosticada: pérdida de defensas inmunológicas producida por un retro virus, el llamado sida. Antes de que muriera, el ministro de Sanidad francés fue destituido por la falta de control que había en la sangre».

Andrew Wyeth, polémico pintor de turbulencias


Envuelto siempre en debates y controversias, murió a los 91 años, mientras dormía, pocos días después de que falleciera Leonard E. B. Andrews, el millonario que compró cientos de sus lienzos




EDUARDO CHAMORRO
ABC



Era la figura siempre presente en los debates, las polémicas, las contradicciones y las paradojas del arte contemporáneo en los Estados Unidos de América, donde el paisaje forma parte de un cierto espiritualismo nacional. En 1977 un crítico del Arts News quiso saber cuál era el pintor americano más sobrevalorado, y cuál el infravalorado. Las respuestas coincidieron en Andrew Wyeth.

Era también el más espectacular en esa epopeya y zarabanda de las artes plásticas que es el mercado. Leonard E. B. Andrews, un millonario especialista en catástrofes compró en 1986 doscientos cincuenta obras nunca vistas de Wyeth por las que pagó unos seis millones de dólares. Tres años después las vendió a un coleccionista japonés que pagó por ellas unos cincuenta millones de dólares, y aprovechó las ganancias para fundar un Programa Nacional de las Artes que en la actualidad mantiene ochenta y cinco exposiciones en cuarenta y cuatro estados de la Unión, abiertas a todo tipo de artistas desconocidos.

Tal fue la operación que llevó a Wyeth a una fama en los medios de prensa enriquecida casi inmediatamente por el debate académico que suscitó la que probablemente es su obra más famosa: El Mundo de Cristina, en la que una mujer de mediana edad, caída y vista de espaldas, atraviesa la pradera arrastrando sus piernas hacia una casa en lontananza. Es un cuadro bifronte con un poderoso gancho hipnótico, realista y simbólico, en el que se dan cita todas las referencias de la ilustración y la pintura americanas de los siglos XIX y XX, desde Norman Rockwell a Winslow Homer.

Wyeth fue un experto en la utilización de la transparencia como un recurso engañoso. El aire de sus cuadros puede ser limpio y puro. No así sus intenciones. La naturaleza era para él un medio hirsuto y ambiguo, tan impregnado de trampas y camuflajes como de frustraciones y esquinas los cuadros de Hooper. El campo y el crepúsculo son en sus lienzos tan introspectivos como la luz de neón y los suelos de linóleo en la iconografía del siglo XX.

Nunca buscó en el aire libre un medio natural para el sosiego sino todo lo contrario. Si Eliot afirma en La Tierra Baldía ser capaz de mostrar el miedo en un puñado de polvo, los lienzos de Wyeth acreditan su capacidad para mostrarlo en un conjunto de hojas a contraviento, en la corteza lacerada de un árbol, en el brillo de una nieve gastada, en el viso de un sombrero de pieles. Esa mezcla de soltura en la descripción realista y astucia en el gemido del terror al otro lado de la pincelada estimuló el desconcierto de la crítica tanto como la proyección estratosférica de sus precios. El tampoco se mostró como el chico más simpático del gremio cuando manifestó sin ambages el desprecio que le producía la pintura de de Kooning o de Jackson Pollock.

Hooper, sólo un aficionado

Fueron palabras mayores y llevaron la polémica del arte contemporáneo más allá de los recintos académicos, instalándola en la plenitud del contraste entre una América urbana y otra agraria, campesina, conservadora y a casi un paso de la reacción. El azote de los intelectuales vino a continuación, y ya no hubo paz para Wyeth hasta que John Updike planteó los términos del armisticio: «Dejémonos de bobadas que solo sirven a los intereses de los galeristas. Andrew Wyeth es un maestro donde Andy Warhol e incluso Edward Hooper no pasan de aficionados».

Warhol, ese hombre de pelo canoso


TIPOS INFAMES*



Corría el año 1968 cuando miles de estudiantes se levantaron y manifestaron su descontento con la sociedad occidental. Un movimiento acaecido en la primavera francesa que hoy inunda de recuerdos el penúltimo año de la década de los sesenta. Sin embargo apenas nos acordamos de que fue ese mismo año cuando nos arrebataron a grandes personajes del siglo XX.

Martin Luther King, Robert Kennedy o Andy Warhol sufrieron en 1968 respectivos atentados. Los dos primeros con fatal desenlace, el último en cambio, con la fortuna del que pone el broche final a la década que le encumbró como el artista pop por excelencia.

Puede resultar confuso entender cómo un intento de asesinato puede suponer el cierre de una etapa y no un trauma perpetuo difícilmente de superar. Por ello la reciente publicación de , 'Popism: The Warhol Sixties' (Ediciones Alfabia) nos ayuda a entender al personaje que fue capaz de revolucionar con su estética una época y un país.

Por primera vez se publican estos diarios que, de manera cronológica, nos abren paso por la vida del diseñador publicitario ("arte" se llama ahora) que llegará a convertirse en el tótem de la modernidad. Su paso del mundo de la Publicidad al del Arte, el abandono del pincel y la serigrafía en pleno auge y la adopción del cine underground como forma de creación resulta más que interesante si quien lo cuenta es el protagonista de lo sucedido.

La naturalidad con la que se cruza con marchantes, artistas, y otros actores de la escena neoyorquina y estadounidense de la década confieren a estos diarios la cercanía y veracidad (esta última entre comillas) que Warhol puede aportar. La rapidez con la discurren los primeros años sesenta, la mezcla de drogas, música, literatura y cientos de personajes excéntricos pero cotidianos conducen a fijar una visión completa de lo que configura el arranque y desarrollo del pop.

Para los fascinados por Warhol, aquellos por cuya figura sentimos atracción y también repulsión (la frivolidad a veces resulta desquiciante), este libro es indispensable. Las anécdotas, argumento narrativo que usa para dar avidez a la lectura, deben quedar en segundo plano. ¡No nos dejemos engañar por Warhol!, algunos pensarán que ya nos timó demasiado en vida, eliminemos lo superficial, lo artifical que envuelve a Andy y quedémonos con la creatividad y genialidad de lo simple.

Es verdad que fue, quizá después de Dalí , el artista estridente y más mediático que ha existido. En los años sesenta es cuando descubrimos como se gesta casi sin querer, esto es muy warholiano, cuando en realidad es lo que más se desea: transformarse en el gurú de lo cultural.

'La Factory' era algo más que un espacio donde se "ejercitaban" todo tipo de habitos contemporáneos (cine, danza, pintura, poesía…). Era un concepto. Ahora que lo multidisciplinar nos encanta, no viene mal recordar que la ruptura creativa basada en el "hacer por hacer algo", el no saber pero no importar el desconocimiento no es una iniciativa actual. Los trágicos postmodernos, artistas reivindicativos de la Movida y otras épocas de doradas apariencias, no deben olvidar que investigar y profundizar en mundo paralelos ya existían desde Warhol y fue él quien mezcla de dejadez, apatía y genio se convirtió en un aglutinador de personas con más o menos talento y una misma fortuna, la de conocer a la persona, si es que detrás del pelo plateado existió alguna vez.

Otras pincelas warholianas

Para los que quieran indagar más sobre Andy, la especialista e historiadora del Arte Estrella de Diego escribió hace ya unos años 'Tristisimo Warhol' (Siruela). En él se indaga sobre el pop y los autores que arrancaron con tal peculiar movimiento.

Si preferís otro tipo de andanzas contadas por el propio Warhol os recomendamos sin duda 'Mi Filosofia de A a B y de B a A' (Tusquets). Divertido y audaz, conversación imaginaria o real, nos traslada a los pensamientos y divagaciones que pudieron, o no, fundamentar la obra del artista.

Por último y también de autoría warholiana aunque menos ameno e interesante que los anteriores, 'Diarios' (Anagrama). A modo de auténtico dietario con una sucesión de entradas nos revela las impresiones, muchas veces nada artísticas y muy sociales, que le acaecieron al hombre de pelo cano durante los años de su máximo apogeo.

* Alfonso Tordesillas, Gonzalo Queipo y Francisco LLorcan forman el colectivo literario "Tipos Infames"