Las metáforas de Roberto Iniesta


CARLOS MARCOS
El País




Se muestra extremadamente amable, pausado, desconocido. Roberto Iniesta (Plasencia, Cáceres, 1962), el rockero ingobernable, esquivo con la popularidad, refugiado en sus tormentos, ha cambiado. Quizá sea su nueva condición de escritor. O que dar descanso a los amenazadores y ceñudos Extremoduro le ha desenchufado. Y sin esa electricidad es otro, mucho más ponderado. Para los no frecuentadores de ambientes rockeros, apuntar que Extremoduro, su grupo, es un milagro dentro de la música española: unos tipejos desarrapados capaces de llenar pabellones sin sonar en radios y, al mismo tiempo, de acumular alabanzas por parte de los críticos más severos. La esencia del grupo son los textos de Robe ("El cielo estaba rojo como una amapola / los ojos también rojos de no haber dormido / La luna me ha dado el toque: niño, estoy muy sola", cuenta en Abre el pecho y registra) y esa forma bronca de cantarlos. Nada que ver con el tipo que ahora mismo sorbe un suave té, cruza las manos y habla sin parar.

Nos pide con tremenda dulzura (sí, se descubre afable) que no desvelemos mucho de la trama de su primer libro, El viaje íntimo de la locura, que lo mejor es zambullirse a tumba abierta en la historia. No busque ni drogas ni rock ni Extremoduro ni episodios morbosos de la azarosa vida de Roberto Iniesta. Y tampoco hay mucho sexo en la historia de un notario gris (Don Severino), rutinario y desesperadamente soso, al que la vida le da un bofetón que le arrastra a una excitante aventura. Pero tanta corrección de Iniesta salta por los aires a poco que se le pinche. Es cuando surge su espíritu indomable. Estéticamente conserva su actitud radical con un pelo alborotado con mechas ¡azules! y verbalmente suelta cosas como: "Me la suda si el libro no vende". Eso sí, lo dice con dulzura.

PREGUNTA. ¿Qué grado de locura tiene Roberto Iniesta?

RESPUESTA. Quizá no sea el más indicado para decirlo. Pero cuando me dicen "estás loco por hacer tal cosa", ahí pienso que no voy por mal camino. Al contrario. Si dicen que estoy loco, puede ser, o que lo estoy de verdad, o que estoy abriendo un nuevo camino. Lo mío siempre ha sido innovar y crear cosas nuevas. Si dicen que estoy loco... pues no será tan malo.

P. Diga algo que ha hecho y por lo que le han tachado de loco.

R. Bueno, quizá cuando empecé a hacer el libro. Me dijeron: "Tú tienes tu curro, tu historia... Todo el mundo dice que eres un letrista de canciones cojonudo, qué ganas tienes de que la gente diga que escribes libros como la puta mierda. ¿A qué viene esto del libro?

P. ¿A qué viene?

R. Bueno... Me lo he pasado muy bien haciéndolo. Es una actividad distinta de la de componer. Las canciones estás mucho tiempo intentando hacerlas y luego..., plas, salen en un momento. Ese periodo de la creación, como que pasa muy rápido. Y con el libro la creación dura mucho. Te vas a la cama con un buen rollo que no veas. A lo mejor has escrito una página, o un solo párrafo, pero te parece que es la hostia. Te vas a la cama todo orgulloso, diciendo: "Bua, es que soy la polla". El libro te hace pasarlo bien más tiempo.

P. ¿Le gustaría tener un gran éxito de ventas con el libro?

R. No, eso me la suda. ¿Qué es el éxito, que le guste a muchísimos tíos un poco, o que les guste muchísimo a pocos? Si yo me lo paso bien y le gusta a alguien, aunque sean unos pocos, pues para adelante.

P. ¿Por qué hace promoción entonces?

R. Quiero que la gente sepa que he escrito un libro. Si el libro es bueno, el boca a oreja hará lo demás. Así fue con Extremoduro.

P. Empezó el libro en 2003...

R. Lo que pasa es que empecé probando. Luego paré para estudiar por la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia) gramática y ortografía porque quería tener soltura. Al escribir prosa debes atenerte mucho más a las normas que en las canciones o la poesía.

P. ¿Ha utilizado mucho el diccionario?

R. Claro, todo el rato. No como una biblia, pero sí para saber cuándo me estaba saliendo. Alguna vez he pasado de él y no he aceptado sus normas, pero sabiéndolo.

P. La última frase del libro es: "¡No te jode!". Eso es muy Extremoduro.

R. Sí, eso lo dice una lombriz. Es una metáfora. Habla de ese ser que nunca tenemos en cuenta. Siempre se cuenta la historia de los reyes, de las grandes batallas... Joder, y toda esa gente que estaba ahí..., pobrecillos, también tienen su historia. Siempre hay otras maneras de ver la realidad.

P. ¿Cómo es su relación con la literatura? ¿Cuándo empezó a leer y qué tipo de libros?

R. No he leído mucho. De pequeño leía los de Los Cinco. Me lo pasaba muy bien. Pero me costaba ponerme. Luego hubo una época en la que no leía nada de nada.

P. ¿Coincidió con su etapa salvaje?

R. Claro. Llegaba ciego a casa y cómo iba a leer. Ni con gafas. Pero hace unos diez años empecé a leer mucho. Soy un lector tardío y tiene su parte buena, porque puedes coger de todos los territorios: clásicos, modernos... Ahora leo todas las noches. Me sienta bien. Y varío: si me he terminado una novela de acción, luego cojo una biografía y luego un best seller.

P. Da la impresión de que en la trama de la novela introduce ideas que ya apunta en las letras de Extremoduro, como los ataques a la Monarquía y a la Iglesia.

R. El argumento me ha permitido tocar diferentes terrenos y a veces me he tirado al barro. Y sí, me he vengado de alguna cosa y me he desahogado. Y la verdad es que me he quedado a gusto. Lo escribes y... toma, ahí queda eso.

P. Otra idea de la historia es poner en entredicho la democracia, el valor de lo que piensa la mayoría.

R. Hacerse preguntas es bueno. No creo que haya ningún peligro en cuestionarse las cosas. Es sano.

P. ¿Va a tener continuidad, va a escribir más novelas?

R. Espero que sí. Cuando acabé de escribirlo me dio mucha pena. Me quedé como vacío. Pensaba: y ahora qué, con lo bien que me lo estoy pasando. Es que me gustan mucho las palabras y enredar con ellas. En cuanto tenga otra ideíta tiraré del hilo. Pero por ahora no tengo nada. Y no quiero forzarlo. Ya llegará. Quizá me tenga que aburrir un poco para que salte la chispa.

Dion Dimucci, el Frank Sinatra del rock and roll


RAGTIME WILLIE
Requesound




He dudado sobre incluir a este gigante en el cuarto oscuro, tan poco poblado últimamente. Pero, después de darle algunas vueltas, he decidido incluirle. Mi principal razonamiento es que este hombre fue arrolladoramente popular en Estados Unidos, pero no así en este país nuestro, todavía un tanto aislado en lo que a historia musical se refiere. País de desmemoriados, por otra parte. Pero eso daría para otra temática y otras polémicas.

Presumo que, si a un jovenzuelo de, digamos, 25 años, le preguntas por Dion Dimucci, probablemente te responda calibrando entre incluirle en la nómina de actores de los Soprano o en meterle en el reparto de Scarface.

“En Nueva York, si vivías en una comunidad ítaloamericana, el código de la calle era respeto y reputación. Cuando cantaba una canción como “I’m So Lonesome I Could Cry”, no molestaba a mis amigos, pero si verbalizaba lo que les estaba cantando y les decía que me sentía solo y confuso….entonces, recibías un puñetazo en la cara”.

Dimucci pronto salió del Bronx para introducirse en el mundo de la música. Hijo de la calle, del asfalto y de la dura vida en el Bronx, Dimucci personificaba una curiosa mezcla de R&B, blues y doowop y la expresaba a través de su prístina y enérgica voz.

Comenzó con un grupo respaldando su voz, los Belmonts, y en 1958, cuando Dion contaba con 19 añitos, el éxito llegó a manos llenas. El lado oscuro se manifestaba en la temprana adicción de Dion a la heroína. Jugueteaba con ella desde que tenía 14 años.

Saboreando las mieles del éxito Dion y los Belmonts se fueron de gira con Buddy Holly, Richie Valens y The Big Bopper durante el invierno de 1959. El propio Dion pudo haber muerto en el accidente que segó la vida de Holly y Valens, ese día en el que para muchos, murió la música.

A finales de los cincuenta, los ídolos adolescentes, los “teenagers in love” se repartían las listas de éxitos. Dion & The Belmonte fueron etiquetados como tales, sin embargo, la expresividad de Dion bordeaba territorios autodestructivos y sus modulaciones vocales remitían al blues, al Rhythm and Blues…..y, por si fuera poco, Dion era un fabuloso guitarrista y compositor. Era mucho más que un ídolo de jovencitas. Y así habría de demostrarlo.

Agrias disputas con sus Belmonts (causadas, en su mayoría, por los lamentables estados de Dion provocados por la heroína) hacen que Dion se vaya del grupo y camine en solitario. Y demuestra que no necesita a un grupo vocal para tapar sus supuestas carencias. Con “The Wanderer” se apunta un número uno incontestable, lo que le lleva a firmar por Columbia garantizándole la suculenta suma de 100.000 dólares al año.

Sin embargo, la llegada de los Beatles a Estados Unidos, además de cambiar la vida de muchos jóvenes norteamericanos – que se lo digan a Rogher McGuinn, por ejemplo -, arruinó la trayectoria artística de Dimucci. El desarraigo de Dion, su falta de perspectivas, agravan su temprana dicción al caballo. Su descenso a los infiernos dura la friolera de cinco años.

“1967 fue el período más oscuro y más emocional de mi vida. Era el infierno en la tierra y me di cuenta de que me encontraba a las mismísimas puertas de la muerte. Solía colocarme con Frankie Lymon. Compartíamos jeringuilla, era bastante lamentable. Un día estaba colocado en un sótano y vi la figura del diablo. No se si fue una alucinación, una ilusión o qué, pero estaba de pie delante de mi”.

En febrero de 1968, Frankie Lymon muere de una sobredosis en casa de su abuela en Harlem. Solamente contaba 26 años. Dion escapa a Florida y según sus propias palabras encontró la fe. Este mismo año, graba su estupendo álbum de resurrección, ahora convertido en un autor folk, titulado sencillamente “Dion”. Con este álbum, Dion coloca su primer éxito en cinco años “Abraham, Martin and John”.

En 1974, Phil Spector, el genial productor que definió el sonido pop de los primeros sesenta, se lanza sobre Dimucci proponiéndole la producción de su siguiente álbum. El resultado es un álbum denostado por el propio Dion: “Las sesiones de grabación fueron un circo. Teníamos a Sonny Bono y a Cher en la mesa de mezclas, 10 guitarristas, Spector ejecutando su rutina circense y barroca…todo el álbum me suena a una marcha funeraria. No creo que haya cantado ninguna de las canciones del álbum en mi casa”. El álbum “Born To be With You”, con el paso del tiempo se ha convertido en un álbum de culto, sobre todo entre los colegas músicos de Dion. Pete Townshend lo cita siempre como uno de sus álbumes favoritos de todos los tiempos. El yonqui que grita a Dios, suplicándole redención……cliché absolutamente negado por el propio Dion. Pero el rock and roll es así: repleto de mitos.

En los últimos años, Dion ha publicado discos deslumbrantes, volcados en sus raíces: el blues. Y ha recuperado, de manera prodigiosa su excepcional dote como guitarrista, preferentemente acústico. Su último discazo fue “Bronx In Blue”, una rendición absolutamente fascinante de clásicos del blues. En la portada del disco se puede ver a Dimucci cn una Gibson con cuerdas de metal, su primera guitarra regalada por su tío.

“Hice un concierto en Bruselas, en 1962, con una big band. Después de mi regreso a EEUU, me dije: voy a tocar mi guitarra, que se jodan todos. Desde entonces, sigo tocando mi guitarra como principal fuente de inspiración”.

Dejemos que Lou Reed, un declarado admirador del itliano del Bronx, concluya con sus palabras este pequeñísimo homenaje:

“Está dentro de mi cuerpo y de mi cabeza para siempre. Siempre he esperado ansioso cualquier canción nueva en la que cantara él. Después de todo, él es auténtico. Una de las voces más originales e inspiradas que han surgido de la ciudad de Nueva York. Y, en su corazón él es rhythm and blues y country, vamos, lo que llamamos rock and roll”.

Sin embargo, Dion Dimucci son palabras mayores. Símbolo de ítaloamericanos (podríamos atrevernos a decir, que Dion fue un equivalente a Frank Sinatra, en el mundo del rock y doo wop), Dion fue un tipo duro en el Bronx neoyorquino, miembro de The Foldham Baldies, una banda de italianos que luchaban contra los negros, los latinos y los propios latinoamericanos de bandas rivales.

Hayao Miyazaki: "Me gusta animar con lápices y no sé cómo usar un ordenador"


El creador de 'Heidi', ganador de un Oscar, se niega a retirarse y presenta 'Ponyo', su último trabajo


GABRIEL LERMAN
La Vanguardia




Sus películas despiertan fiebre entre sus admiradores en Japón, que acuden entusiastas a ver que es lo que les ha preparado el viejo maestro, de una manera similar a lo que ocurría en Estados Unidos en la década del cincuenta con el mismísimo Walt Disney. Y aunque ya ha acumulado suficiente dinero y respeto, además de dos nominaciones al Oscar (y una estatuilla), como para jubilarse cómodamente, este señor de 68 dueño de un humor seco y filoso nos sigue sorprendiendo con películas que asombran a todas las audiencias. Ponyo, su mas reciente filme, ha sido recibida con tanto entusiasmo en la versión doblada al inglés que se estrenó en Estados Unidos que podría acabar con todas las predicciones que le dan a Up, el mas reciente filme de Pixar, la ventaja en la carrera por el Oscar a la Mejor Película de Animación. Y en España, ha coincidido la salida en DVD de una colección de sus películas con el estreno en los cines de Mi vecino Totoro, un verdadero clásico estrenado en su país de origen, Japón, en 1988.

Sus películas despiertan fiebre entre sus admiradores en Japón, que acuden entusiastas a ver que es lo que les ha preparado el viejo maestro, de una manera similar a lo que ocurría en Estados Unidos en la década del cincuenta con el mismísimo Walt Disney. Y aunque ya ha acumulado suficiente dinero y respeto, además de dos nominaciones al Oscar (y una estatuilla), como para jubilarse cómodamente, este señor de 68 dueño de un humor seco y filoso nos sigue sorprendiendo con películas que asombran a todas las audiencias. Ponyo, su mas reciente filme, ha sido recibida con tanto entusiasmo en la versión doblada al inglés que se estrenó en Estados Unidos que podría acabar con todas las predicciones que le dan a Up, el mas reciente filme de Pixar, la ventaja en la carrera por el Oscar a la Mejor Película de Animación. Y en España, ha coincidido la salida en DVD de una colección de sus películas con el estreno en los cines de Mi vecino Totoro, un verdadero clásico estrenado en su país de origen, Japón, en 1988.

Siempre repite que quiere retirarse y que ésta será su última película. ¿Qué es lo que dice ahora, después de Ponyo?

Es que aunque diga que esta es mi última película se que nadie me va a creer. Asi que me ahorro el trámite de decirlo.

¿De qué manera se está preparando Ghibli para cuando de una vez por todas decida jubilarse?

Hace rato que venimos preparándonos para eso. Todo el tiempo estamos entrenando a jóvenes artistas y directores. Pero en lo que estamos todos de acuerdo es que vamos a seguir animando películas con nuestros lápices.

¿Por qué la insistencia en animar con lápiz cuando ya todo el mundo usa ordenador?

Por dos razones muy simples: la primera es que a mi me gusta mucho animar con lápices. La segunda es que no sé cómo usar un ordenador. Eso no quita que se puedan hacer cosas maravillosas con otro tipo de sistemas. Lo que hace Pixar con la animación por ordenador es maravilloso, y para la animación stop motion ya tenemos a Nick Park en Inglaterra. No tenemos necesidad de salir a competir con ellos.

¿Cómo se le ocurrió la idea para Ponyo en el acantilado?

Para crear una película, a mi me gusta arrojar una red al océano de mi imaginación y ver que es lo que saco. Y un día, apareció en mi red un pececito que me llamó la atención y que se llamaba Ponyo. Creo que esa es la mejor descripción de como se me ocurren las ideas. Y luego, para hacer que esa idea se convierta en realidad, me pongo a pensar mucho y a dibujar storyboards. Mas tarde, convoco a los tres animadores que trabajan siempre conmigo, y aun antes de que el argumento esté completo, comenzamos a animar pequeñas partes de la película.

¿Cual diría que es el mensaje de esta película?

Que es maravilloso estar vivo. No solo la gente está viva, sino el planeta y el océano.

Sin embargo, todas sus películas han tenido un mensaje ecologista.

Es que yo creo que todos tenemos que hacer un esfuerzo por tratar de defender el Medio Ambiente, aunque a esta altura ya no creo que haya mucho por hacer. Todos sabemos que el planeta está en problemas y no hace falta que otra película mas transmita ese mensaje. Pero cuando yo dibujo el mar, no me queda otro remedio que dibujarlo lleno de basura, y lamentablemente tengo que ponerle mas realismo a la basura que la que necesita el mar.

¿Cómo ha hecho para poder seguir mirando al mundo con ojos de niño?

Cuando yo estaba criando a mis hijos, estaba tan ocupado con mi trabajo que no vi cada detalle de su niñez. Todavía al día de hoy me siento mal por no haber sido un mejor padre. Al menos ahora en Ghibli tenemos una escuela preescolar para los hijos de los empleados. Poder observar a esos niños es una enorme fuente de inspiración para mí. Sobre todo porque me doy cuenta que para ellos cada segundo que pasa tiene algo de interesante. Todo el tiempo están aprendiendo cosas nuevas y nunca se quedan quietos. Supongo que ahora me doy cuenta de todas esas cosas porque me he puesto viejo. Además, cuando los observo, me acuerdo de cosas de mi propia niñez, y por eso es que puedo entenderlos ahora como no los podía entender antes.

¿Qué es lo que significa para usted toda la fama y el dinero que sus películas le han reportado?

Cada vez que termino un filme y la gente lo ve, yo me vuelvo pobre. Por lo tanto, como hace relativamente poco que se ha estrenado Ponyo, estoy atravesando por una situación de pobreza. No tengo nada en mi interior. Por eso no me va a quedar otro remedio que sacar mi red y ver que otra idea puedo capturar para poder contar otra historia.

¿Por qué cree que el animé está teniendo tanto éxito en todo el mundo?

Esa puede ser una concepción errónea. No a todo el animé le va bien en Japón. En realidad la animación japonesa necesita resucitar, está en un estado bastante deplorable. En el mundo del dibujo animado en Japón se hace una buena cantidad de basura. De todos modos, al animé le va bastante mejor en Japón que a las películas con actores de carne y hueso. El cine japonés de ficción está pasando por un muy mal momento.

¿A qué lo atribuye?

Supongo que eso tiene que ver con que ya no podemos ver a los japoneses como heroicos. Ninguno de los personajes en nuestras películas tiene cualidades heroicas. Los personajes no son atractivos, porque no tienen cualidades humanas destacadas.

¿Siente que la invasión de películas norteamericanas de dibujos animados puede estar causándole daño al animé japonés?

No, porque por suerte no tienen tanta influencia sobre nosotros. Yo no creo que la animación tenga una influencia demasiado poderosa en ninguna sociedad.

¿Siente una responsabilidad para revitalizar el género siendo la voz mas fuerte surgida en el animé en los últimos años?

No. Nosotros tenemos nuestra propia pasión y nuestros propios principios y por ellos nos guiamos. Nunca hemos tratado de copiar a nadie. Nuestra empresa, increiblemente, es la que está menos enfocada hacia el aspecto comercial. No hacemos las cosas pensando en cuanto podemos llegar a ganar. Y así y todo, la nuestra es la empresa mas exitosa. Yo conozco a la gente que hace Pokemon y los otros dibujos animados que son populares en Japón, pero vivimos en mundos diferentes.

Algo que siempre ha llamado la atención de este lado del mundo es que los personajes en las películas de animé no parezcan orientales. ¿A qué lo atribuye?

A que creo que a través de la televisión y el cine hemos llegado a un lugar en donde todo se parece un poco. Todos los humanos se parecen en el mundo de la animación. En Japón, dibujarles ojos achinados simplemente para que tengan un toque oriental nos resultaría muy extraño tanto a los espectadores como a los que hacemos las películas.

¿Cuánto le han influenciado las películas de Disney?

Las he visto, pero no han ejercido una influencia importante en mí. Los hermanos Fleischer, los creadores de Popeye, ellos si han influido muchísimo en mi trabajo y también otros animadores norteamericanos muy antiguos que en Estados Unidos han sido olvidados por completo.

John Lasseter siempre dice que usted es uno de sus mentores...

Nunca me di cuenta de que él fuera uno de mis aprendices. Yo lo veo más bien como a un gran amigo. Cuando yo lo conocí él tenía poco mas de veinte años y no tenía ninguna posibilidad de hacer largometrajes de dibujos animados, algo que se debía en parte a la difícil situación en que estaba la industria del dibujo animado en Estados Unidos en ese momento. Yo conocí a varios animadores norteamericanos en ese entonces y John se destacaba porque estaba trabajando solo, con paciencia y con pasión. Cuando me enteré de que Toy Story había sido un gran éxito, me alegré muchísimo por él porque sabía que era algo absolutamente merecido.

¿Qué es lo que recuerda de su trabajo en Heidi?

Que viajé especialmente a Suiza para empaparme del mundo que teníamos que retratar. Estuve algún tiempo allí, pero no lo suficiente para poder comprender en toda su totalidad la cultura de ese país. Por eso cuando nos enteramos de que habían comprado la serie y que se iba a exhibir tanto en Europa como en el resto del mundo todos los que participamos en ella nos queríamos meter debajo de nuestros escritorios porque sabíamos que no habíamos logrado retratar cabalmente el mundo de los Alpes suizos…

Las causas de la pobreza mundial

VICENÇ NAVARRO
Público




El día 17 de Octubre fue el día internacional para la erradicación de la pobreza, lo cual fue motivo de un elevado número de conferencias sobre la pobreza, que por unos días fue un tema visible en los medios de comunicación más importantes del mundo, aún cuando en España tal visibilidad fue limitada. En los países desarrollados se acentuó, una vez mas, la necesidad de “ayudar” a los países pobres, incluyendo el envío de alimentos y fondos. También se acentuó en varios forums internacionales la necesidad de transferir conocimientos y nuevas tecnologías de los países ricos a los pobres para incrementar la productividad de sus sectores agrícolas, los más importantes en sus economías.

Esta atención mediática del tema de la pobreza, se repite año tras año por estas fechas. Y mientras, ocho millones de niños mueren al año de malnutrición (uno cada dos segundos), el equivalente de muertos que causarían 43 bombas atómicas, como las lanzadas en Hiroshima, bombas que explotan cada año sin producir ningún ruido. En realidad tal número de muertos forma parte de la realidad que nos rodea de tal forma que ni siquiera aparecen en la primera o última página de los rotativos más importantes del mundo.

Lo que hace moralmente intolerable esta situación es que desde el punto de vista científico sabemos cómo resolver tanto el problema de la pobreza como sus consecuencias, de las cuales el hambre es la más dramática. Y la situación paradójica es que la pobreza no se debe a la falta de recursos. En realidad, el planeta tiene suficiente tierra fértil para alimentar diez veces a la población hoy existente (FAO 2008). En los países económicamente desarrollados, los Estados están incluso subvencionando a los agricultores para que no produzcan más alimentos. Pero lo que es aún más intolerable es que se llame a estos países pobres, cuando no lo son. Los países así llamados tienen poblaciones predominantemente pobres, pero los países en sí no lo son.

¿Por qué entonces se produce y reproduce la pobreza? Si analizamos el país más pobre del mundo (hay una larga lista de candidatos a tal distinción), veremos que las raíces de la pobreza son fáciles de ver, si quieren verse. El diario The New York Times, un diario de orientación liberal, que publica de vez en cuando algunos informes que no encajan en tal sensibilidad, escribió uno sobre la pobreza en Bangladesh, uno de los países que se puede identificar como más pobre (24-1-05). Tal informe estaba escrito por un grupo de economistas que habían visitado ese país. Entre sus muchas observaciones destacaban las siguientes: “Las raíces del problema de la pobreza en Bangladesh están en la enorme concentración de la tierra (el mayor medio de producción en una economía agrícola) en aquel país. Sólo el 16% de la población rural controla dos terceras partes de toda la tierra cultivable, mientras que el 60% de la población tiene sólo un acre”. Por otra parte, el informe añadía que “la introducción de las nuevas tecnologías –como nuevos fertilizantes- acentúa todavía más la polarización en la propiedad de la tierra, pues sólo los grandes propietarios pueden tener acceso al crédito y a otros factores necesarios para poder explotar y utilizar nuevas tecnologías”.

En cuanto a la “ayuda” que proviene del exterior, el informe señalaba que “los propios oficiales encargados de la ayuda a los necesitados en Bangladesh reconocen (en conversaciones privadas) que sólo una fracción minúscula de los millones de toneladas de alimentos que llegan al país, como parte de la ayuda exterior, termina en las manos de las familias hambrientas que lo necesitan. Los alimentos del exterior los canaliza el gobierno, quien los vende a los militares, a la policía, a las clases medias de las ciudades…”. El informe concluía que “el enorme potencial productivo de tierras enormemente fértiles es tal que Bangladesh podría alimentar a una población muchas veces superior a la actual”.

Pero el alimento que se produce no se consume, en su mayor parte, en Bangladesh, pues no existe suficiente capacidad adquisitiva para la compra de alimentos por parte de la mayoría de la población. En lugar de ello, se exporta, sobre todo a los países de mayor nivel de renta, reproduciéndose así una economía basada, no en el consumo y demanda interna, sino en el consumo externo y las exportaciones. Parecería que lo más lógico sería que se creara tal demanda interna, redistribuyendo los recursos (incluida la tierra) para permitir el desarrollo de la capacidad adquisitiva de la gran mayoría de la población.

Ahora bien, la estructura de poder, monopolizada por los grandes agricultores, se opone a tales cambios redistributivos. Como bien señalaba el citado informe “el parlamento del supuestamente democrático sistema político (Bangladesh aparece en la tipología de países, preparada por el Departamento de Estado de EE.UU., como una democracia) está controlado por los grandes agricultores. El 75% de los miembros del Parlamento tienen grandes extensiones de tierra, con lo cual las posibilidades de cambio son muy pequeñas”. El sistema económico y político sostenido en parte por un ejército y en parte por sistemas de información y persuasión (con conexiones con grupos mediáticos extranjeros), tiene escasas posibilidades de cambio. La Constitución del país, escrita por aquella estructura de poder, pone por escrito la imposibilidad de generar tal cambio. De ahí que la defensa de aquella estructura de poder se presenta como la defensa de la democracia.

Éstas son las causas de la pobreza, el hambre y la malnutrición en el mundo. Y cuando la población “pobre” se moviliza para cambiar esta situación, se la acusa de violar el orden democrático. El caso de Honduras es el más reciente pero dudo de que sea el último. Éstas son las causas de la pobreza en el mundo, que raramente aparecen en los medios de persuasión.

Kubrick también fue novato. La historia de 'Fear and desire'


JOAQUÍN REGADERA
Paisajes eléctricos




“Shape of Fear” fue el título previo del primer largometraje de Stanley Kubrick, realizado en 1951. Es una cinta con historia propia: en uno de los primeros pases no oficiales del film hubieron risitas entre los asistentes cuando “no debían”; se rieron también de la amanerada actuación de Paul Mazursky en su interpretación del Soldado Raso Sydney; en general, todo pareció un poco exagerado y recargado.

El guionista, novelista y biógrafo Gavin Lambert asistió a uno de estos pases y al encenderse la luz comentó: “Creo que es increíblemente horrible, y creo que él tiene un talento increíble”. Kubrick, que estaba delante, se volvió y se presentó; se hicieron amigos y Lambert ayudó a Kubrick en sus artículos.

En noviembre de 1952 Kubrick fue a ver a Joseph Burstyn, que había distribuido la mayoría de las películas neorrealistas italianas en América. Normalmente sólo trabajaba con películas extranjeras, pero la enérgica carta de Kubrick le llamó la atención y Burstyn se quedó con “Shape of Fear” cambiándole el nombre por el de “Fear and Desire” (Miedo y Deseo), programándola para ser estrenada en la primavera de 1953. Sus condiciones no eran generosas, pero en aquel momento para Kubrick no era una cuestión de beneficios sino de ver su película distribuida y tener una respuesta de los críticos.

“Fear and Desire” fue preestrenada para la prensa de Nueva York el 26 de marzo de 1953, antes de estrenarse en el Guild Theatre el 31 de marzo. Burstyn no se andaba con chiquitas en lo referente a publicidad. Promocionó Roma, ciudad abierta como “¡Más sexy de lo que Hollywood se ha atrevido a hacer nunca!”. Ahora convenció a Walter Winchell, el columnista de cotilleos y locutor de radio más influyente de Nueva York, que diese publicidad a “Fear and Desire” diciendo: “Los lobos se quedan sin aliento al ver a Virginia Leith”; frase que se usó mucho para promocionar la película y que Kubrick apoyó fotografiando a Leith en su camerino llevando un ajustado sostén que marcaba sus pezones erectos. La imagen, que no aparece por ninguna parte del film, presidía la publicidad de la cinta.

La prensa dio la bienvenida al joven director y, en general, aprobaron la película; ignorando el torpe guión de Howard Sackler, subrayaban la excelente fotografía y, por encima de todo, la ambición de su joven y prometedor director. A pesar de las críticas, tuvo poco impacto en taquilla. Con los escasos cines de arte y ensayo de Nueva York y Los Ángeles, la poca comercialidad de las películas en 16 mm y los festivales de cine ampliamente desconocidos aún, no había ningún sitio más al que acudir. Incluso en 1955 Kubrick pidió a Jimmy Harris, que tras su desmovilización de la Signal Corps Photographic Unit en 1954 puso en marcha una compañía de distribución de televisión –Flamingo Films-, que le ayudase a venderla a la televisión, pero los asuntos de Joseph Burstyn estaban tan desordenados tras su muerte repentina que nadie pudo conseguir los papeles necesarios.

No obstante, la obra sirvió para introducir al reparto y equipo de producción en la industria. Virginia Leith siguió actuando en papeles secundarios en dramas de Hollywood como La viudad negra, de Nunnally Johnson, o Sábado trágico, de Richard Fleischer. Paul Mazursky interpretó a un estudiante delincuente en Semilla de maldad, de Richard Brooks, y más tarde hizo carrera como director. Howard Sacker ganó el premio Pulitzer en 1969 con su obra de teatro La gran esperanza blanca, sobre el boxeador afroamericano Jack Johnson, y se convirtió en un guionista de éxito. Incluso los avalistas de Kubrick llegaron a recuperar su dinero.

Kubrick también consiguió una nueva credibilidad a partir del film. Sin embargo, a lo largo de los años se distanció de “Fear and Desire”, despreciándola como a un embarazoso trabajo de aprendiz. Se cree que él mismo supervisó la destrucción del negativo poco después de que muriera Burstyn en 1953. Ciertamente hizo todo lo posible para mantener la película fuera de circulación, excluyéndola expresamente de retrospectivas sobre su obra. En 1994, cuando empezaron a reaparecer copias en archivos, pidió a la Warner Brothers, el estudio con el que había trabajado durante la mayor parte de los años ochenta y noventa, que publicasen una carta en su nombre llamando a Fear and Desire “un fallido ejercicio de cineasta aficionado” y “una rareza completamente inepta, aburrida y pretenciosa”. De todas las lecciones que aprendió al hacerla, sólo diría: “El dolor es un buen maestro”.

Pero este trabajo le había enseñado que los actores estaban dispuestos a sacrificar unos ingresos regulares a cambio de un buen papel. “Fear and Desire” se había hecho a base de entusiasmo juvenil; el compromiso evidente de Kubrick y su rechazo hacia las normas establecidas conquistaron al equipo y a los actores. Trabajar en una película así era noble, generoso. Pero para su siguiente proyecto, El beso del asesino, tenía la mirada claramente puesta en Hollywood.

La idea original de “Fear and Desire” surge en la mente de Kubrick como una amalgama de sus más refinados gustos y la realidad que vivía su país, inmiscuido en la guerra de Corea. Como es de todos conocido, una de las principales aficiones del cineasta durante su vida fue el ajedrez, juego que le apasionaba y al cual hizo constantes referencias a lo largo de su obra. Puesto que el ajedrez no es sino una representación abstracta de la guerra, es entendible que este concepto abunde en su filmografía: Senderos de gloria, La chaqueta metálica; y que sea, cómo no, el punto de partida para su carrera como cineasta.

El estilo visual de Kubrick para este film está inspirado en el de otros maestros que admiraba, principalmente el de Akira Kurosawa y Orson Welles, pero también está dotado de cierto toque personal. La película cuenta la historia de cuatro soldados que quedan aislados de su compañía en medio de un bosque. El teniente al mando del grupo propone cruzar el río cercano para buscar una ruta de escape, pero esta travesía enfrentará a los protagonistas con diversos contratiempos, el principal de ellos una guarnición enemiga, pero también la presencia de un perro y de una mujer, a la que toman prisionera. La cinta, así como todas las filmadas por Kubrick referentes a conflictos bélicos, nos habla del horror de la guerra y de sus consecuencias, patentes en el resultado final y en el destino de los personajes. Trata también de la debilidad del espíritu humano, desgranando las personalidades de acuerdo a las situaciones. Y referencia el concepto de que cada hombre no es una isla, sino la parte de un todo; citando de esta manera el poema del poeta metafísico John Donne con el que Ernest Hemingway abre su novela Por quien doblan las campanas.

En definitiva, como opera prima resulta un más que estimable preludio convertido en un mito por el que su condición hasta hace poco de inaccesible sustentaba una leyenda en toda regla.

Fukunaga: "Los inmigrantes actuales son como los peregrinos de los 'westerns'"


ALBERTO MORENO
Soitu




Normalmente el camino es a la inversa: eres mexicano, consigues plata gringa y ruedas con actores glamourosos una cinta denuncia en la que poner a parir a la migra estadounidense. Pero no en este caso. Cary Joji Fukunaga, californiano de 32 años, de padre japonés y madre sueca, pero yanqui a todos los efectos, atravesó la frontera en dirección sur para filmar 'Sin nombre', su debut en la ficción. Por si fuera poco, el ganador del premio al Mejor Director en el pasado Festival de Sundance no se centra en la inmigración fronteriza, sino en la hondureña, que debe atravesar todo México casi a ciegas con la esperanza de llegar quién sabe si a California o a Texas.

Por si no hubiera suficiente drama, Fukunaga introduce un segundo factor de tensión dramática: las pandillas, en concreto la Mara Salvatrucha, a la que pertenecen Casper (el protagonista), Smiley (recién ingresado) y Lil' Mago (el cabecilla). Afincados en Tapachula (México), suben a bordo del tren de mercancias en cuyo techo viajan hondureños y guatemaltecos (entre ellos la joven Sayra, su padre y su tío) con el fin de robarles. "Yo pensaba que el drama estaba en la frontera de México-EE.UU., nunca creí que el drama podía estar más al sur", nos cuenta el director reclinado en la butaca de la suite en la que nos recibió a su paso por el Festival de San Sebastián.

"'Sin nombre' empezó como un proyecto sobre la inmigración, pero, poco a poco, a medida que fui investigando, aprendí que existían este tipo de pandillas que controlan el trafico de inmigrantes en el sur de México, por lo que me decidí a incluirlas", explica. El germen de la historia fue casi un accidente, pues, al estudiar el segundo curso de su Máster en cine por la Universidad de Nueva York, quiso rodar "un corto con conciencia social en vez de limitarme a experimentar". Un artículo del New York Times que cayó en sus manos sobre un grupo de inmigrantes abandonados en un tráiler fue el núcleo del corto 'Victoria para chino' (2004), y éste a su vez, la semilla de 'Sin nombre'. "Haciendo la investigación para el corto aprendí que los inmigrantes de Guatemala y Honduras estaban obligados a cruzar Centroamérica ilegalmente normalmente encaramados a techos de trenes y enfrentándose, por tanto, a peligros muy fuertes. Pensé que si podía hacer una película algún dia, haría algo sobre esto porque yo nunca he visto nada parecido en el cine", afirma.

Entre la ficción y la realidad

Es sutil el límite que traza Fukunaga entre la ficción y el documental, quizá en gran medida debido al riguroso proceso de investigación que acometió para enfrentarse al proceso. "Mis estudios se han centrado en Historia y Ciencias Políticas, con lo que tengo bastante información en el campo académico. Además, para dar verosimilitud al guión, me entrevisté con el Jefe de Seguridad del Estado de Chiapas, así como con profesores de Antropología, pandilleros e inmigrantes como los que retrato", confiesa.

"Acumulé decenas de historias y detalles que conocí de primera mano y después edité toda la información para encontrar rasgos comunes y así poder escribir historias dinámicas e interesantes que relataran una ficción, por lo que cada personaje es la mezcla de mucha gente", cuenta satisfecho. Sin embargo no puede evitar pensar que más allá de su rigor, 'Sin nombre' encierra ciertos rasgos de western: "Creo que escribí la estructura del guión de manera muy parecida a la de los westerns, pero fue algo inconsciente porque no me di cuenta hasta que lo acabé. Hay varias semejanzas, ya que muestro a los inmigrantes como peregrinos atravesando un territorio peligroso para llegar a una tierra prometida".

Diego Luna y Gael García Bernal, padrinos

A pesar de los nombres que adornan el cartel de la película (Diego Luna y Gael García Bernal figuran como productores), el rodaje no fue demasiado desahogado. "La producción fue modesta aunque aparezcan Focus y Universal en los créditos. Ni siquiera había silla de director, sino que eran cajas de lentes, pero eso no me molesta porque la precariedad ayuda a la creatividad y a la intensidad del rodaje", dice. "Y, en cuanto a Diego y a Gael, su papel fue más bien el de padrinos. No estaban en el set, y si hubiera tenido problemas, les podría haber llamado, pero afortunadamente no lo necesité. La razón de que se embarcaran en esta historia es que la productora Amy Kauffman tenía un trato con Focus y Diego Luna también; entonces, en el momento en que dijimos que queríamos hacer una coproducción con México, fue lógica la asociación", resume.

México, territorio peligroso

Paulina Gaitán, que interpreta a Sayra en la película explicó durante la promoción de Sundance que "en México se trata mal al inmigrante", aseveración que quiso matizar Fukunaga: "No es que se les trate mal por norma general, pero ha habido varios casos especialmente significativos. Se sabe que la policia judicial, muy cerca de Puebla, secuestró a 80 inmigrantes el pasado mes de marzo para pedir rescate a sus familias de Honduras y Guatemala. Además, tengo un amigo que está haciendo una película en Oaxaca que encontró a un hombre con cicatrices por todo su cuerpo debido a que unos policias quisieron vender sus órganos. A esos niveles no hay casi ley porque muchos inmigrantes van sin documentos y se aprovechan de vulnerabilidad", apostilla.

No es 'Sin nombre' una película de fácil digestión. No plantea un futuro lleno de oportunidades ni una tierra prometida a la vuelta de la esquina. Es la crónica de un complicado peregrinaje hacia el desahogo que muchas veces se paga con la vida. Y, para mostrarlo, Fukunaga no ha ahorrado en dureza.

La historia de Los Sirex, por fin, en papel impreso


César Prieto nos cuenta en este texto de la lectura de “Los Sirex. 50 años de historia que ni La Escoba ha podido barrer”, el sensacional libro que sobre la gran banda barcelonesa han escrito nuestros compañeros Xavier de Castro y Àlex Oró


CÉSAR PRIETO
Efe Eme




Pienso ahora, al enfrentarme al soberbio volumen sobre Los Sirex que Xavier de Castro y Alex Oró han preparado, que las vidas de los hombres se engarzan como si el tapiz fuera a tener algún sentido. Viene a cuento el apunte filosófico al recordar que en mis años de vigor musical –cuando lo descubres todo, de los doce a los veinte, que a partir de ahí ya pasa a ser vicio– me crucé en varias ocasiones con marcas de los Sirex. La primera sin saber quiénes eran ni qué habían representado. Sí, señores, yo he estado en San Carlos Club, en mi preadolescencia, ni siquiera serían los 80. El local, seguramente adormecido y sin programación, sirvió de base para una firma de discos de cierto programa musical que los regalaba: ahora no lo sabría identificar, pero conservo impolutas imágenes del local en esa tarde de domingo: las escaleras, el escenario a la derecha, un mostrador de bar vacío –éramos chavales de apenas catorce años– y sobre todo esa luminosidad que me sorprendió. Lo recuerdo absolutamente todo blanco. Poco después me enteré por los mayores que ahí tocaban unos tales Sirex y que era su templo, su “Cavern”.

Pasaron los años, y en una postadolescencia que se extendió demasiado frecuenté con devoción ciertas amistades femeninas de un colegio del Ensanche barcelonés. Allí me cruzaba alguna que otra vez con un caballero que tenía una hija que asistía a la clase de mis amistades. Ya sabía entonces que ese caballero se llamaba Leslie y sabía qué había significado en la música de nuestro país. Y en el intermedio, ciertos conciertos, en Isla Fantasía, por ejemplo, un parque acuático que fue la gran novedad de las infraestructuras catalanas hasta la llegada de las olimpiadas.

En fin, la lectura de las más de 350 páginas de “Los Sirex. 50 años de historia que ni La Escoba ha podido barrer” despierta evocaciones, siempre pasa cuando se escribe con sabiduría y corazón, y los dos autores tienen sobrada cantidad de ambos. En un principio son historiadores, así que dominan el método y atienden más a la erudición que al mito –sin excederse nunca– y sobre todo a la documentación. Registran las apariciones en prensa del grupo y ofrecen ingente material gráfico entre centenares de fotos, muchas de ellas nunca expuestas, precisan cada aparición en televisión y radio, casi fechan cada concierto, listan sus apariciones publicitarias, estudian las circunstancias de cada una de sus dos películas, informan sobre todos los grupos que tuvieron que ver con ellos en conjunto o con alguno de sus componentes en particular… Agotan, en resumen toda la información sobre Los Sirex y argumentan –y discuten entre líneas a veces– con los numerosos testimonios orales de casi todos los que pasaron por el grupo o intervinieron de alguna manera en su andadura.

Pero lo que hace excelente a un libro sobre música no es únicamente que sea un estudio riguroso, sino que logre captar la pulsión de una época, y eso también lo consiguen con creces. Las ilusiones, las dificultades, la ensoñación que supone todo lo que rodea a las canciones es lo que realmente puede dar vida a la obra. Nunca puede tener sentido una precisión sobre un concierto o cualquier otro dato si no consigue que yo desee haber estado allí. La pugna sobre quien se llevaba las primeras Fender que llegaron a España a través de la tienda de instrumentos Montserrat es causa de una interesante narración que despierta el impulso de participar en la carrera. Y a ésta visión costumbrista se añaden otras como los vermuts –con berberechos, se precisa– que se cruzaban los grupos en Arenys de Mar –unos iban a actuar a la Costa Brava y otros volvían–, los pasillos de la Televisión Española de la época, las independientes en los años 60 –que es lo que Vergara era realmente– o la página de la revista “Fonorama” –que recoge en el libro la 107– en la que Guillermo, la cabeza pensante del grupo, perpetra un texto que es puro Jardiel Poncela. En este sentido, lo realmente emocionante para mí es descubrir que Los Sirex, segundos antes de iniciar su etapa psicodélica solían quedar antes de los ensayos en Can Ros, una tasca del barrio de Gracia para tomar café y jugar al dominó. Imaginen a cualquier grupo de primera fila actual haciendo lo mismo y les entrará la risa tonta, y sin embargo en Los Sirex queda de lo más natural.

Así que reflejo de época conseguido, datos eruditos sin tacha –¿sabían ustedes que Los Sirex llegaron a tocar en Rockola?–, discografía comentada muy por extenso y tono general divertidísimo –el momento supremo son las indagaciones para saber si Los Sirex actuaron como músicos de sesión de Karina–. Si le añades que la edición es seguramente la mejor que se ha hecho nunca en un libro sobre un grupo español (portada dura, cuidado el papel y la tipografía, tamaño de libro de regalo), la compra es obligada.

Y con él, por fin, tenemos ya las biografías de los tres grandes de los sesenta: Brincos, Salvajes y Sirex. A ver si ahora con un poco de suerte empiezan las biografías de los grupos menores.

Por culpa de unas sábanas


Un documental desvela la historia de la grabación de 'La leyenda del tiempo'



AMELIA CASTILLA
El País




La leyenda del tiempo, el disco que cambió la historia del flamenco, se grabó por culpa de unas sábanas. Así se desprende del documental Tiempo de Leyenda, que se estrena hoy en Barcelona en el festival In-Edit. Beefeater 2009. Ricardo Pachón, productor del álbum, sonríe al recordarlo. Todo estaba preparado para empezar con los ensayos del que iba a ser el nuevo álbum de Camarón y él y su esposa Chispa aterrizaron en 1979 en Sevilla. Manuel Molina, de Lole y Manuel, tenía ya un montón de canciones listas llamadas a ser el repertorio del disco con el que Camarón iba a pegar un cambio a su carrera, tras grabar nueve discos con Antonio Sánchez (padre de Paco de Lucía). Pero todo se estropeó en una noche. Camarón y su esposa, que se alojaron en la casa de Lole y Manuel, regresaron a la mañana siguiente a La Línea. ¿Motivo? Las sábanas que la mujer de Camarón llevaba en la maleta para poner en la cama. Lole no se tomó precisamente bien que nadie viniese a su casa con sábanas propias.

En medio de la debacle que supuso la ruptura empezó una carrera por buscar nuevos temas. Pachón había arreglado algunos poemas de García Lorca y Kiko Veneno tenía medio listo el Volando voy y con ese material arrancaron. Treinta años después, con Camarón convertido en un mito, llega el documental. Un estupendo recuento del proceso de creación del legendario disco.

Camarón había decidido borrar el "De la Isla" de su nombre artístico, Tomatito cumplía el servicio militar, Raimundo Amador acababa de casarse, Jorge Pardo despuntaba como flautista, Kiko Veneno agitaba el panorama underground, Rubem Dantas lucía melena negra, Diego Carrasco hacía de palmero y Ricardo Pachón tenía por delante lo mejor de su carrera como productor. Había firmado cuatro discos con Polygram.

La leyenda del tiempo fue el primero de la tanda, el primero también en el que no participó Paco de Lucía, con el que Camarón llevaba años trabajando. Como productor, Pachón asume que se colgó totalmente con el sonido del disco que grabaron Sabicas y Joe Beck, en 1966. "La fusión del flamenco y el rock llegó a obsesionarme, lo reconozco. La leyenda del tiempo me daba una oportunidad más de meter cuchara".

Los ensayos comenzaron en la localidad sevillana de Umbrete y todo fue sobre ruedas. "Camarón estaba sin estar. No era un hombre ilustrado pero sí muy inteligente; observaba todo como si fuera invisible pero controlaba muchísimo. Ni los sintetizadores, ni los bajos ni el piano le asustaron. En ese disco no se usó el cajón: 'Por bulerías no me toques los cajones', le decía a Dantas. Desde el primer día se sintió a gusto con todos aquellos músicos". Con las canciones listas, el equipo recaló en Madrid, en el estudio de lujo de Polygram, donde trabajaron más de un mes.

"Fue una de esas grabaciones en las que la compañía se vuelca. Camarón ya era por entonces un artista respetado y confiaban en sus cualidades, sabían que era un artista bueno y de una sensibilidad extraordinaria pero no vendía mucho", cuenta Alfredo Garrido, director artístico del álbum.

La publicación de La leyenda del tiempo fue un chasco. La crítica especializada le dio más de un palo y hubo gitanos en Sevilla que volvieron a las tiendas y pidieron que les devolvieran el dinero porque les parecía que aquello no sonaba a Camarón. Treinta años después, las ventas de La leyenda del tiempo no superan las 100.000 copias y se ha editado en todos los formatos.

Ann Beattie: «Nunca quise ser la cronista de la era Nixon»


Compañera de filas de Raymond Carver o Richard Ford, Ann Beattie publica ‘Retratos de Will’ (Libros del Asteroide)


ELENA HEVIA
El Periódico de Catalunya




Gran novelista y cuentista --uno de sus cuentos figura en la antología de los mejores relatos norteamericanos que realizó Richard Ford–, Beattie era, hasta hace poco, la gran asignatura pendiente en las librerías españolas. Tras la recuperación de la muy recomendable Postales de invierno, publicada originalmente en 1976, se suma ahora Retratos de Will, demoledora disección de la familia.

–Debutar con un cuento que fue rechazado 22 veces por The New Yorker ¿da esperanzas a los escritores que ahora empiezan?

–Los jóvenes escritores norteamericanos ahora lo tienen más fácil. Hay muchos más canales para publicar. Entonces era sumamente complejo, aunque nunca me planteé ser una escritora profesional. Escribir, sencillamente, era mi hobby. El resto vino sin premeditación.

–¿Qué señas de identidad de su generación, la de los años 70, destacaría?

–Nuestro interés común por el cine. Especialmente las películas que nos llegaban desde Europa, Fellini, Bertolucci o Antonioni. Nos gustaba esa forma directa de mostrar la vida y para nosotros era un acicate.

–¿Así que es eso? ¿Su particular estilo, su capacidad para captar los detalles, bebe del cine?

–Me interesa mostrarlos de forma neutra, no solo en la descripción de los objetos sino también en la forma en que se presenta la trama sin que el autor se haga notar demasiado.

–Fue el llamado minimalismo. ¿qué le dice hoy esa etiqueta?

–A rasgos generales sé lo que significa, pero lamentablemente creo que esa etiqueta fue un invento de los críticos. Y no estoy muy segura de que el término no nos fuera dedicado con connotaciones negativas. Carver, a quien no debe negársele el haber revolucionado el arte del relato breve, tiene muy poco que ver con mi escritura. Sí, ambos somos concisos, pero él, entre otras muchas cosas, no tiene mis referencias pop.

–Como, por ejemplo, la música.

–Entonces no era usual caracterizar a un personaje a través de las canciones, aunque formaran parte de nuestra vida cotidiana. Cuando escribí Postales de invierno tenía presente una banda sonora que acompañara a la trama de la novela. Cuando describo un ambiente siempre he de tener en la cabeza una música concreta.

–Lo que sí tiene el minimalismo es que pide una exigencia mayor a los lectores. Deben de ser muy activos.

–Es cierto. En mis obras, hay muchas zonas oscuras que se deben completar. Creo que tengo lectores activos, pero no es suficiente. Aún me gustaría que lo fueran más.

–Con Postales de invierno la señalaron como la portavoz literaria del desencanto de los 70.

–Nunca quise ser la cronista de la era Nixon, del desencanto que precedió a Vietnam. Creo que eso sucedió porque escribí sobre el presente. Algo que también era raro entonces y, quizá, por eso sorprendió. Carver publicó su primer libro de relatos también en 1976, pero lo había escrito unos años antes y le costó publicarlo.

–Descontento por descontento. Rápidamente compararon su novela con El guardián entre el centeno.

–Yo misma sembré mi obra de referencias a la novela de Salinger. Un consejo para cuando escriba algo: si no quiere que se apresuren a compararlo con alguna otra obra conocida, lo mejor es que usted misma establezca esas comparaciones, así no parecerá tonta.

–Usted es hija de una familia de clase media y tuvo una infancia feliz. Nada que ver con Will, el hijo de padres separados de su novela.

–En cierta forma se puede decir que Will soy yo, aunque su historia no sea exactamente la mía. Yo fui hija única y eso te hace tener una especial conciencia de ti misma. No eres un adulto pero vives rodeado de esas personas que tienen un vocabulario extraño y desconocido. Ser hijo único es una experiencia de soledad muy parecida a la de la escritura.

–¿Vivir retirada de Nueva York tiene que ver con esa idea?

–Vivo entre Virginia, Maine y Florida y la vida literaria neoyorquina es un eco que apenas me llega. Por suerte tengo un agente muy bueno que me facilita la vida.

El PSOE y el entierro de la “memoria histórica”


La llamada Ley de "Memoria Histórica" sólo tuvo por objetivo para y enterrar el movimiento memorialista de rehabilitación de las víctimas de la represión franquista

OCTAVIO ALBEROLA
Kaosenlared




Desde la proclamación de la llamada Ley de "Memoria Histórica" (el 26 de diciembre de 2007) ya quedó en evidencia la voluntad del Gobierno socialista de enterrar el proceso de recuperación de la memoria iniciado a finales del pasado siglo para terminar con la amnesia histórica propiciada por la Transición y poder rehabilitar a las víctimas de la represión franquista.

Que tal era el propósito lo prueba el hecho de que, transcurridos prácticamente dos años desde entonces y a pesar de que en dicha Ley se proclamaba el “carácter injusto de todas las condenas, sanciones y expresiones de violencia personal producidas por motivos inequívocamente políticos o ideológicos, durante la Guerra Civil, así como las que, por las mismas razones, tuvieron lugar en la Dictadura posterior”, no se procedido a la rehabilitación jurídica de las víctimas de la represión franquista. Ni se ha procedido ni se procederá, puesto que es de más en más evidente que se redactó y aprobó esa Ley con tal propósito.

Es por ello una quimera esperar que la anulación de las sentencias pronunciadas por los tribunales franquistas venga de un Gobierno y un Partido (socialista) que en ningún momento ha querido hacerlo, y que sólo se resignó a asumir la responsabilidad de presentar una propuesta de Ley de memoria histórica cuando la presión de los grupos memorialistas no le dejaron otra alternativa. Pero tomándose mucho tiempo para negociar con los partidos parlamentarios y dejar en mínimos su contenido: tanto político como jurídico.

Por si hubiese dudas al respecto, es suficiente con ver en qué han quedado todas las iniciativas que han querido interpretar esa Ley de manera más valiente y consecuente. No sólo la del Juez Baltasar Garzón, de abrir el sumario por los crímenes del franquismo y las desapariciones forzadas, sino inclusive las que desde instancias partidarias o institucionales (la Generalitat de Catalunya) se han ido anunciando con bombo y platillos en los medios de comunicación para obligar al Ministro de Justicia y al Fiscal General del Estado a presentar –conforme a los Arts. 956 y 961, respectivamente, de la Ley de Enjuiciamiento Criminal- recursos de revisión de todas las sentencias “ilegítimas, por vicios de forma y fondo” dictadas por los Consejos de Guerra y demás tribunales franquistas. Y ello pese a que éstos eran también “ilegítimos”, puesto que la Ley de “Memoria Histórica” los declara como tales “por ser contrarios a Derecho y vulnerar las más elementales exigencias del derecho a un juicio justo”.

El colmo de esta vergonzosa situación ha sido ver a la nieta del president Companys obligada a conformarse con un simple documento de “reparación” de la figura de su abuelo expedido por el actual Ministerio de Justicia. Y leer (El País) que los herederos del poeta Miguel Hernández y una Comisión Cívica para la recuperación de la Memoria Histórica de Alicante -que aglutina a partidos progresistas, sindicatos, entidades culturales y personas referentes de diversos ámbitos- han presentado hoy, ante el registro de la Subdelegación del Gobierno de Alicante, una solicitud formal para la "reparación y reconocimiento personal del poeta injustamente condenado". Es decir: otra inocua resolución del Ministerio de Justicia como la dada a la nieta de Companys.

Lo sorprendente es que este colectivo también crea en la posibilidad de que tal resolución pueda servir para obligar al Tribunal Supremo a "revisar y anular" la sentencia del Consejo Sumarísimo que le fue impuesta al poeta, “de tal forma que su inocencia sea pública, jurídica y oficialmente reconocida”. Sorprendente, porque Zapatero ha dicho repetidas veces que, de anulación, nada…

Efectivamente, Zapatero y otros dirigentes socialistas no han cesado de repetir su decisión de no ir más allá de lo estipulado en esa Ley. A lo sumo; seguir subvencionando “actividades memorialistas” para reducir la frustración y las protestas de cuantos esperaban mucho más de ellos. La prueba la hemos tenido también hoy al enterarnos (Europa Press) de que la Comisión de Educación del Congreso abordará, previsiblemente en su próxima reunión, una proposición no de ley (PNL) presentada por el PSOE para pedir al Gobierno la creación de una línea de becas de investigación para trabajos “que permitan conocer la relación exacta y completa de las personas asesinadas, represaliadas, encarceladas y exiliadas durante la Guerra Civil y el franquismo”. Y que, para cumplir este objetivo, “los socialistas proponen la firma de un convenio entre el Ministerio de Educación y el Centro Documental de la Memoria Histórica, puesto que entre los fines de ésta está fomentar la investigación histórica sobre la guerra, el exilio, el franquismo y la transición y otorgar ayudas a investigadores.”

O sea que la recuperación de la “memoria histórica” quedará reducida a la “investigación histórica” y sólo entre las manos de investigadores…

Nada pues de reparación jurídica para las víctimas de la represión franquista y aún menos de hacerles justicia exigiendo responsabilidades a sus victimarios.

¿Es aún posible dudar de la intención del PSOE de enterrar definitivamente el movimiento de memoria histórica?

Nuevo amanecer del folk británico


SANTI HURTADO
AltaFidelidad





Los músicos ingleses reivindican también su sitio sobre las huellas que dejaron Fairport Convention, Bert Jansch o Nick Drake. El éxito el pasado año del disco de debut de la banda de Seattle Fleet Foxes ha revitalizado la escena indie folk y folk country estadounidense (The Low Anthem, Megafaun, The Avett Brothers, A.A. Bondy…), pero también ha hecho lo propio con la británica. No tanto por la aparición de nuevas figuras, sino por la atención que desde las discográficas y distintos medios especializados se le ha otorgado en los últimos meses. Veamos cuatro de las propuestas más destacadas.

A diferencia de sus colegas de Seattle, los Mumford and Sons -por momentos cercanos al punk folk de The Pogues- han venido avalados directamente y desde un primer momento por el reconocimiento del público. Resulta extraño hoy en día, pero en la lista de singles más vendidos en el Reino Unido, entre Madonna y Dizzie Rascal, encontramos a este cuarteto con la canción Little lion man, el adelanto de su álbum de debut Sigh no more. Disco que, precisamente, se lanza a través de Island Records, la compañía -ahora no exactamente la misma- que hace cuarenta años apostase por Nick Drake con su clásico Five leaves left. El álbum, además, se convirtió en una de las entradas más en las últimas semanas en la lista británica: directamente al undécimo puesto.

Y si citamos a Nick Drake, tenemos que hablar de Dan Arborise. A finales de agosto publicó su segundo álbum, Of tide and trail, en el que intuimos rasgos distintivos de Drake, pero también de su buen amigo y recientemente fallecido John Martyn. Tras la escucha del álbum uno puede concluir que, aunque a Dan Arborise aún le queda mucho para llegar a la altura de ambos músicos, parece como si su presencia hubiera flotado alrededor del compositor británico cuando estaba escribiendo esta pieza de siete minutos entre los acantilados de North Devon:

Más tradicionales y menos comerciales, Sons of Noel and Adrian son doce músicos de Brighton que cuentan con un cantante de voz quebrada y muy personal, Tom Cowan. El grupo se envuelve en todo tipo de instrumentos -violines, chelos, trompetas, flautas… hasta veinticinco distintos- para crear canciones que, como no podía ser menos, tienen como base principal sus largas introducciones instrumentales y cuya melodía es comparada por algunos a un cruce entre Bonnie Prince Billy y Arcade Fire. Por las críticas de su debut se deduce que son demasiado puristas para los modernos y demasiado modernos para los puristas. No todos quieren silbar el estribillo de esta canción:

The Leisure Society está constituido por un colectivo de músicos ya consolidados como Nicholas ‘Nick’ Hemming (She Talks to Angels) o Mike Siddell (Hope of the States), además de miembros de los antes citados Sons of Noel and Adrian, con los que coinciden en compañía de discos, Willkommen Records, pero que cuentan con un sonido más accesible. The last of the melting snow, su primer single, fue candidato a los premios Ivor Novello 2009 en la categoría ‘Best Song Musically/Lyrically’, compitiendo con Elbow y The Last Shadow Puppets. Ya destacaron en directo este año en el Faraday 2009 y se prevé que regresen a nuestro país en enero del próximo año para volver a presentarnos su debut The Sleeper.

"El cine sirve para explorar las zonas prohibidas"


La actriz francesa Isabelle Huppert habla sobre su nueva película, 'Home'



ÁLEX VICENTE
Público

La subversión es su lema. Isabelle Huppert (París, 1953) lleva cerca de cuatro décadas encadenando personajes ariscos, sádicos, torturados y vulnerables, que la han convertido en una de las actrices más respetadas de nuestro continente.

En las distancias cortas, Huppert no parece la heroína gélida y atormentada de sus películas. Menuda y vivaz, se distingue por su gesto amable y una sonrisa sincera. "Se tiene una imagen de mí en las antípodas de lo que realmente soy", sostiene.

Su último filme, que se estrena este viernes en España, se titula 'Home', debut de la joven directora suizofrancesa Ursula Meier (Besançon, 1971), un cuento moral sobre la imposibilidad de subsistir en los márgenes de la sociedad, a través de la historia de una familia que vive en una casa situada junto a una autopista abandonada, convertida en un hogar extraño pero dulce. Sin embargo, cuando la autopista quede abierta a la circulación deberán readaptarse al mundo del que decidieron huir.

Huppert, que en la película interpreta a un nuevo personaje ambiguo y complejo, sigue teniendo un ojo infalible para elegir proyectos inclasificables. Cuenta que el año que viene será Blanche Du Bois en un nuevo montaje de 'Un tranvía llamado deseo' que se estrenará en febrero de 2010 en París.

Y confirma que protagonizará la nueva película de Michael Haneke, principal cómplice de la actriz francesa en su lucha particular contra el cine más aséptico y convencional.

Home habla de una voluntad común: marcharse a vivir lejos del mundanal ruido frente al imperativo de la socialización. ¿Es un deseo que comparte?

En absoluto. Considero que en esta vida hay que hacer concesiones y encontrar puntos medios respecto a este problema. Podemos deplorar la vida en sociedad y la mirada del otro todo lo que queramos, pero en el fondo sabemos que el hombre necesita vivir de esta manera. Es más: para existir necesitamos la presencia del otro.

¿Puede interpretarse esta película como una puesta al día del mito de la caverna?

Me parece una lectura bastante evidente, pero que extrañamente nadie destacó cuando Home se estrenó en Francia. Es la locura de mi personaje lo que crea esta increíble regresión hacia el estado original de la familia. La madre pretende que sus hijos vuelvan al vientre materno. La casa de la película simboliza la matriz.

Parte de una situación cercana a la ciencia-ficción, pero logra convertirla en algo creíble.

Exacto. La familia vive una situación que ningún espectador puede conocer y, al mismo tiempo, todo está tratado de forma realista y convincente. Además, existe otra dificultad añadida: los personajes parten de arquetipos el padre, la madre, la adolescente conflictiva, el hijo travieso que se acaban convirtiendo en seres complejos. Cuando leí el guión me preocupó que la directora no fuera capaz de salir de la posición esquemática del principio, pero al final se ha salido con la suya.

Ha dicho que, como actriz, lo que más le interesa son "los estados de gran fragilidad".

No es algo que haya elegido conscientemente, sino más bien algo que me han propuesto repetidamente y que nunca he excluido. Siempre me ha gustado ahondar en esta dimensión de mis personajes, lo que supone ejecutar una exploración de uno mismo. Sigo creyendo que ser actor consiste en hacer aparecer en pantalla una parte invisible de uno mismo.

¿El personaje se adapta a usted, y no al contrario?

Construir un personaje es un proceso que se mueve en ambos sentidos. Pero, personalmente, creo que siempre termina ganando la persona y no el papel. Por mucho que nos esforcemos en hacerlo creíble, un personaje nunca existe, mientras que las personas somos reales. Y, a mi entender, lo único interesante que puede hacer el cine es hacer circular la realidad. Sólo lo que tiene un fundamento real llega a alcanzar al espectador. No hace falta que yo haya vivido lo mismo que mi personaje, pero es necesario que tenga cabida en mi imaginario.

Si no encuentra esa base compartida con un personaje, ¿no acepta interpretarlo?

Si no encuentro esta condición, no es algo que suela interesarme. Aunque en el fondo siempre hay formas de acercarse a un personaje. Los actores somos grandes depredadores: nos alimentamos de historias ajenas y las transformamos en algo propio. Somos secuestradores en toda regla, aunque al final nadie se da cuenta de ello al ver la película. Pero no hay que tener miedo de seguir este proceso: es lo que se debe hacer para lograr un buen resultado.

En su carrera se observa un interés permanente por cruzar las fronteras de lo convencional a través de proyectos de alto riesgo.

Es que nunca he entendido el interés de hacer cine y teatro si no es para ir a esos lugares un poco oscuros. El cine debe servir para explorar las zonas prohibidas. No es sólo que no me dé ningún miedo, sino que me parece lo único interesante que puedo hacer, o incluso lo único que me divierte.

¿Por qué cree que la mayoría de intérpretes eligen otras vías más fáciles?

Bueno, es que no siempre se encuentran los proyectos adecuados. Para entrar en esas zonas prohibidas hace falta cierto talento, por lo que es más difícil encontrar este tipo de películas que otras cosas más ligeras. Dicho esto, a mí también me gusta hacer películas más fáciles y cómodas de vez en cuando. No es que me sienta exclusivamente atraída por la incomodidad y el malestar.

¿Diría que su gusto por los personajes moralmente ambiguos ha perjudicado su reconocimiento como actriz?

Tal vez sea así. Observo que la gente me confunde cada vez más con mis personajes. Se trata de una confusión incontrolable. Durante mucho tiempo me ha dado igual, pero en los últimos años he empezado a pensar que me gustaría cambiar esta percepción, aunque sé que es casi imposible.

Michael Haneke ha dicho que prepara una película sobre "la decrepitud provocada por la vejez". ¿Formará parte de ella?

Sí, aunque aclaro que no tratará de mi vejez [risas]. Vamos, por lo menos eso espero. Hablará de la relación entre una mujer y su anciano padre. O eso creo, porque no he leído el guión. Me gusta pensar que existen dos o tres personas sobre la faz de la Tierra a quien podemos decir que sí sin lamentar las consecuencias. Y Haneke es uno de ellos.

El director de cine austríaco dice que la palabra que más odia es "sentimental".¿Y la suya?

Elegiría la misma. Debe ser por eso que nos entendemos tan bien. Su crítica suprema es decir que algo no le gusta porque resulta demasiado endulzado. Y tiene razón: es la peor manera de mostrar la belleza de los sentimientos. La cursilería, el remilgo y la falsa amabilidad son cosas que no me gustan nada.

¿Cuál ha sido el encuentro más importante de su carrera?

Ha habido dos: Michael Haneke y Claude Chabrol. Tengo la suerte de formar parte de la obra de cada uno. En ambos casos, se trata de un conjunto que sobrepasa cada película en sí. Además, en los dos casos fue extremadamente fácil adentrarme en su universo, mucho más que con cualquier otro realizador. Resulta agradable pensar que tal simplicidad en el plano humano acabe generando tanta complejidad y sofisticación a nivel artístico.

Sin embargo, con Haneke no se entendieron a la primera.

Es cierto. Me propuso hacer Funny Games y le dije que no. Todavía me acuerdo del día. Me encontraba de viaje por Escocia y le llamé desde una cabina telefónica. Se quedó muy decepcionado, pero no se lo tomó mal. Creo que el hecho de empezar diciendo que no creó unos cimientos más sólidos en nuestra relación profesional.

¿Dice que no a menudo?

Claro. Digo que no a todo lo que es malo.

Dijo que no a Quentin Tarantino, quien le propuso un papel en Malditos bastardos. ¿Tarantino también es malo?

Era un papel minúsculo, tan pequeño que lo acabó cortando del metraje final. Así que suerte que le dije que no, porque no me lo hubiera tomado nada bien. No fue un problema de personalidad, ni de química, como se ha dicho. Ya tendremos la ocasión de hacer otra película, con un papel grande si es posible.

No sé si sabe que Pedro Almodóvar dijo que, si tuviera que rodar con una actriz francesa, escogería a Emmanuelle Devos o a usted.

¿De verdad? Pues le respondo que me llame cuando quiera y nos ponemos a ello. Además, me encanta EmmanuelleDevos, así que nos podría contratar a las dos al mismo tiempo. Si lo ve por ahí, dígale que podríamos interpretar a un par de hermanas, o algo así.

Cinco directores que transformaron a Huppert en una estrella

Haneke


A finales de los noventa, mientras Huppert interpretaba a María Estuardo en un teatro londinense, recibió la visita de un semidesconocido realizador austriaco, que le propuso protagonizar ‘Funny Games’. Huppert le dijo no, pero Haneke no se lo tomó mal. Más tarde le ofreció ‘La pianista’ (2001) y ‘El tiempo del lobo’ (2003). Rodarán su tercera colaboración en 2010.

Chabrol

Un encuentro fortuito en un aeropuerto en los setenta originó una larga colaboración con el cineasta. Huppert considera que el director ha sido “un guía” a lo largo de su carrera, tras rodar siete filmes juntos, como ‘La ceremonia’ (1995), ‘Gracias por el chocolate’ (2000) y ‘Borrachera de poder’ (2006).

Godard


Su colaboración fue breve pero determinante. “Godard es como un oráculo”, sostiene la actriz, que protagonizó dos de sus películas: ‘Sálvese quien pueda’ (1980), donde interpretaba a una prostituta, y ‘Pasión’ (1982). “Godard tiene la increíble habilidad de saber trabajar con la parte bruta de un actor”, dice Huppert.

Tavernier

Rodó con él ‘El juez y el asesino’ (1976) y ‘1280 almas’ (1980). “Los filmes de Tavernier indagaban en temas sobre los que no se hablaba mucho en aquella época, como la diferencia entre la normalidad y la locura”, dice la actriz. En su trabajo junto a Tavernier, Huppert trabajó con un registro ambiguo, entre la cordura y la demencia.

Cimino

El director estadounidense la escogió entre cientos de candidatas para protagonizar el western ‘La puerta del cielo’ (1980), el mayor fracaso de la historia de Hollywood. “La elegí por intuición. No sabía ni quien era, pero sabía que era una persona inteligente. Ella es un genio”, asegura Cimino.

Graham Nash: Un poco reconocido primera clase


La reciente edición del estuche “Reflections. The Definitive Collection”, de Graham Nash, nos sirve para aproximarnos a la obra de este imprescindible creador, miembro de The Hollies y de los distintos formatos de la saga Crosby, Stills, Nash & Young. Todo un primera clase, sin duda alguna


JAVIER DE CASTRO
Efe Eme




Aunque resta fuera de toda duda la magnífica aportación artística que el británico Graham Nash ha realizado a la historia del pop rock desde su irrupción en esto de la música allá por 1963, cuando debutó, discográficamente hablando, no se le suele citar –sostengo que de forma injusta– entre los más grandes creadores de su estilo de este último medio siglo musical. Quizás su acentuada modestia sumada a una posición personal nada presuntuosa en el contexto del “mainstream” y una enorme generosidad por lo que respecta a su continua predisposición a colaborar con quien sea, hayan sido algunas de las causas por las que al artista de Blackpool no se le sitúe a la altura del escalafón que realmente merecería.

Para empezar, debe constatarse que todos los proyectos en los que Nash ha estado involucrado han sido exitosos en mayor o menor medida. Empezando por su estancia (1963-1968) en The Hollies, el maravilloso grupo de voces que rivalizó de verdad durante la década de los 60, con los Beatles y los Rollings, puesto que después de éstos fueron el conjunto que más “top tens” alcanzó en las siempre competidas listas de éxito de la Gran Bretaña. Cuando el bueno de Graham empezó a ver que sus ideas iban demasiado por delante de los planteamientos del grupo, decidió abandonarlo y buscar en otros territorios espacio amplio en el que dar rienda suelta a sus nuevas y brillantes necesidades creativas. En la alforja de su ex conjunto quedaron algunas gemas pop inconmensurables, compuestas por él como ‘On A Carrousel’, ‘Carre Anne’ o ‘King Midas In Reverse’, entre otras muchas, producidas a partir de finales de 1965 pero sobre todo durante los dos años siguientes, inspiradas por el rico ambiente estético vigente y con obras como el “Revolver” o el “Seargent Pepper’s” de Los Beatles o el “Pet Sounds” de The Beach Boys como referentes indisimulados. Su huida hacia delante, viaje a California incluido, le permitió reencontrarse con algunos artistas emergentes norteamericanos a los que había conocido en sus giras por el nuevo continente de años antes junto a los Hollies y con los que, sin duda, congenió y mucho en lo musical. Gente como Mama Cass Elliott de los Mamas & The Papas, Stephen Stills y Neil Young de Buffalo Springfield y, sobre todo, David Crosby, de The Byrds. Como muy bien lo explica Fernando López Chaurri en sus excelentes trabajos monográficos sobre The Hollies y The Byrds, el cambio de aires musicales de Nash no fue en absoluto una decisión atolondrada. Dejó al grupo en el que se dio a conocer y que se encontraba quizás en su mejor momento artístico y de popularidad de toda su carrera, para lanzarse a una nueva –e incierta, por qué no decirlo– aventura profesional. Eso sí, la situación de un quizás también algo decepcionado Crosby por la deriva hacia el country de los Byrds; junto a la de un Stills harto de mal rollo y que consideraba que la situación de los Buffalo ya entraba en barrena irremediable; y, por supuesto, la de un Graham Nash momentáneamente sin empleo fijo, atisbaban suficientes elementos positivos para que sus talentos respectivos propiciasen la química necesaria para poner en marcha un conglomerado novedoso para el panorama musical de finales de 1968 y que sin duda daría que hablar…

El trabajo del trío Crosby, Stills & Nash o del cuarteto que completaría eventualmente Neil Young, fue considerado de forma unánime tanto por la crítica como por el público y reconocido por gran parte de la profesión, como experiencias a un tiempo innovadoras y económicamente rentables. Y es que a partir de “Crosby, Stills & Nash” (1969), el álbum que marcó el disparo de salida a la tan larga como intermitente trayectoria de colaboración, estos tres (o cuatro) artistas, pusieron las bases de un estilo propio que ha marcado cátedra y cuyos elementos combinativos han sido el folk-rock, el country o la canción de autor, todo ello presidido por una combinación de armonías vocales que han sido sello indiscutible de distinción. Discos como “Déja Vu” (1970), “CSN” (1977), “Daylight Again” (1982) –inolvidable éste último por las incontables horas de garita que llenó a quien esto escribe–, “American Dream” (1988), “Looking Forward” (1999), etcétera, y algunas canciones en ellos contenidas, debidas a la pluma y al piano de Graham Nash como ‘Marrakech Express’, ‘Teach Your Children’, ‘Cathedral’, ‘Cold Rain’, ‘Wasted On The Way’, ‘House Of Broken Dreams’ o ‘Heartland’, entre bastante más, constituyen –con perdón de cualquiera de sus habituales “partenaires” y sus respectivos méritos– de lo mejorcito de la producción discográfica de aquel conglomerado irrepetible. A reseñar también, naturalmente, el formato que aún más escueto protagonizara en dueto junto a David Crosby, exitoso a veces gracias a temazos propios como ‘Wind On The Water’, ‘Fieldworker’ o ‘Cowboy Of Dreams’ y los 33 revoluciones que los contenían, aunque a merced siempre de los demasiado habituales malos momentos del orondo artista californiano que ha logrado salir a flote de una larga relación con el alcohol, las drogas y peligrosas armas de fuego, gracias casi siempre a la paciencia y al apoyo incondicional de su amigo inglés.

Es curioso, sin embargo, que un tipo del talento y de las capacidades musicales de Graham Nash, haya trabajado en pocas ocasiones únicamente para sí y que discos impresionantes como “Songs For Beginners” (1971), “Wild Tales” (1974), “Heart & Sky” (1980), “Innocent Eyes” (1986) o “Songs For Survivors” (2002) hayan tenido menos continuidad de la deseada. Suponemos que su tiempo no ha dado para más, puesto que a todo lo dicho deben sumarse apariciones puntuales en conciertos o grabaciones de gente como Rita Coolidge, Joni Mitchell, Dan Fogelberg, James Taylor o Judy Collins, entre muchos otros, al margen de –cómo no– otras colaboraciones no siempre puntuales en el trabajo en solitario de sus compañeros David, Neil o Stephen o incluso en un disco de regreso de The Hollies durante la década de los ochenta.

Objetivamente, un carrerón; sin duda. Tanto para aquellos que ya estén muy familiarizados con la carrera musical de Graham Nash que acabamos de resumir de forma precipitada, como para los que simplemente hayan oído hablar de él a grosso modo pero que quieran introducirse de una vez por todas en la trayectoria de un artista grandioso como él, a la par que tan poco común, recomiendo estas recientes “Reflections. The Definitive Collection” (Atlantic/Rhino). Algo así como un resumen de indudable peso descriptivo de una aportación musical tan sustanciosa como la suya durante las últimas cuatro décadas del siglo XX y la que llevamos del XXI. Una primorosa entrega magníficamente presentada en formato de estuche desplegable, que se compone de tres compactos y un precioso libro de, nada más y nada menos, 150 páginas a todo color con abundante material fotográfico –Nash es algo más que un aficionado a la fotografía–, información histórica interesantísima y una notas redactadas por el propio Nash explicando cuestiones varias relacionadas con todas y cada una de las canciones seleccionadas provenientes de todas sus etapas creativas. Como no podía ser de otra manera, y a fin de colmar el apetito de sus seguidores más completistas, entre los sesenta y cuatro cortes escogidos, el disfrutante se topará ante un buen número de inéditos: sin duda, el valor añadido de la presente entrega, a base de tomas desconocidas de algunos de sus hits más importantes junto a grabaciones hasta ahora desconocidas que por una u otra razón habían permanecido lejos del gran público y al alcance, en el mejor de los casos, tan sólo gracias a alguna grabación pirata. Una auténtica delicia, vaya.

Para finalizar, y si es que he sido capaz de convencerles sobre la bonanza de esta entrega magnífica, me permito darles un último consejo; eso sí, siempre que la economía de cada uno se lo permita en estos tiempos, para la mayoría, de extenuante crisis. Recomiendo que, a poder ser, se opte por el riguroso formato tangible, ya que en un caso notabilísimo como el presente, nobleza obliga. Un servidor, que en su día pasó por caja, cuando contempla el producto y lo escucha una y otra vez, se le cae la baba… ¡De veras!

¡Ahora sí que estamos todos fichados!


La policía británica crea una base de datos de manifestantes


CARLOS MARTÍNEZ
Carlosmartinez.info




El pasado 25 de octubre, el diario inglés “The Guardian”, informaba de que la policía de ese país había creado una base de datos en la almacenaban los datos personales de miles de activistas que asisten a reuniones políticas y protestas. El aparato de inteligencia está guardando información detallada sobre actividades políticas de aquellos ciudadanos que son considerados “extremistas domésticos”, a pesar de que no han cometido ningún delito. El estado británico ha destinado a este aparato oculto nueve millones de libras y unas cien personas empleadas.

Para conseguir la información se han dotado de un sistema que reconoce automáticamente las matrículas de los vehículos con los que los militantes acuden a reuniones y manifestaciones. Un hombre, que no tiene antecedentes penales fue detenido más de 25 veces en menos de tres años tras una protesta después que su matrícula fuera reconocida y fichada al asistir a una pequeña protesta contra la caza de patos y faisanes.

Las unidades de información también fotografían a los asistentes a actos, quedando su imagen personal registrada tanto en la base de datos como en las tarjetas de identificación que se facilitan a los observadores.

Toda esta infraestructura se creó para luchar contra los activistas pro derechos de los animales. Los responsables reconocen que es poca la actividad delictiva de estos grupos por lo que han ampliado sus investigaciones a aun amplio espectro político, incluyendo activistas anti-guerra y grupos ecologistas que sólo han realizado acciones pacíficas.

Anton Setchell, que es el principal responsable del “extremismo doméstico”, dijo que las personas que se encuentran en las bases de datos "no deben preocuparse en absoluto". Pero se negó a revelar cuántas personas se encontraban en la base de datos estatal, afirmando que "no es fácil" recontarlos. Sobre las fotografías, dijo que los oficiales de vigilancia habían anotado la información, según el inofensiva, sobre la asistencia de personas a las manifestaciones y que seguidamente esta información se introduce en la base de datos.

Esta actividad del Estado del Reino Unido es una violación flagrante de los derechos humanos a la intimidad, es cierto que en esa monarquía es más sencillo jurídicamente realizar este tipo de espionaje a sus propios ciudadanos por la ausencia de una constitución escrita, pero debe servir de llamada de atención al resto de los ciudadanos para estar vigilantes frente a los abusos de los aparatos policiales.

Curiosamente, el Reino Unido no dispone de documento de identidad similar al español o francés pues los activistas pro derechos humanos se han negado cuando se ha intentado implantar recordando los peligros de que todos los ciudadanos estén perfectamente fichados en el caso de que un Estado caiga en manos del fascismo. Por ello, Holanda, que sufrió de primera mano el nazismo, tiene reconocido como derecho fundamental de sus ciudadanos el negarse a identificarse, incluso frente a la policía, derechos que también tienen los ciudadanos de los Estados Unidos de América.

Un portavoz de la policía británica ha llegado a justificar esta base de datos con las siguientes palabras: “Es un listado de información y no de recogida de pruebas. Manifestarse no es un delito, pero en ocasiones hay una línea que se cruza cuando la gente comete delitos”.

Ya advertimos de las posibilidades que ofrecen las fotografías digitales de alta calidad y software de reconocimiento de rostros, en el caso inglés además, cruzado con reconocimiento de matrículas de vehículos. La variante más divertida de estas nuevas técnicas que ha sido noticia recientemente es es la utilización de un programa para contar cabezas desde una foto aérea para contar manifestantes. Software que ha dejado en evidencia a la ultraderecha española que afirmaba haber convocado a dos millones de personas a una manifestación anti abortista cuando en realidad no superaban los sesenta mil.

En este caso, y con toda seguridad, la policía española no habrá fichado “preventivamente” a los manifestantes ultra-católicos. Y deberían, según el criterio de la policía inglesa, puesto que se convertirán en delincuentes sí cruzan la línea que existe entre manifestarse y agredir a un médico que practica interrupciones de embarazo a petición de la mujer.

También, y con esta misma filosofía, debería ficharse a todos aquellos individuos que tengan un nivel de vida alto por que seguramente defraudarán a la Hacienda Pública, o a aquellos ciudadanos que se afilien al Partido Popular español, pues con mucha probabilidad cometerán un delito relacionado con la corrupción durante su carrera política.

Por fin en español el libro sobre la alucinógena vida de Syd Barret


'Crazy diamond. Syd Barret y el amanecer de Pink Floyd' hace un buen repaso a su vida. La versión que nos llega es la actualizada con motivo del fallecimiento del artista en 2006. La prensa inglesa lo ha definido como un "informe dolorosamente exacto y agudo"



ALEJANDRO ARTECHE
Soitu




Cuando se habla de mitos en el mundo de la música, siempre se hace con artistas difuntos. El paso de la genialidad al Olimpo de los dioses ocurre al fallecer el músico. Entonces su vida, obra y milagros son motivo de peregrinación. Ahí están los casos de Serge Gainsbourg y los fans que día a día llenan las paredes de lo que fuera su domicilio con mensajes de admiración o las manifestaciones de fans que día tras día recibe la tumba de Jim Morrison. Son muy pocos, por no decir nadie, los músicos que reciben la calificación de mito en vida. Syd Barrett fue uno de los elegidos.

Cantante original, guitarra y compositor de la primera etapa de Pink Floyd, los locos años sesenta, la experimentación con drogas alucinógenas y una salud mental no muy buena le convirtieron en un juguete roto en muy poco tiempo. Tal cual lo cuentan Mike Watkinson y Pete Anderson en 'Crazy diamond. Syd Barret y el amanecer de Pink Floyd', considerada como la biografía más vendida en el mundo de las que hay sobre la figura del fundador de Pink Floyd y que ahora se edita en castellano en una edición revisada por los autores con motivo del fallecimiento de Barrett hace tres años.

En un viaje a través de la infancia de Syd, sus comienzos en la música, la formación de Pink Floyd y sus alucinógenos y psicodélicos primeros conciertos a través de un montón de declaraciones de personas allegadas al cantante y sus antiguos compañeros, así como fotografías personales, intentaremos llegar al fondo de la mente de Barrett. ¿Realmente toda su vida estuvo marcada por las experiencias con el LSD o había más problemas aparte del abuso de drogas?

Convertido en prisionero de sí mismo tras dejar (o ser invitado a dejar) el grupo y con una farragosa carrera como solista, la obra de Syd Barrett ha servido de referente para muchos músicos, incluso músicos punk, new wave y siniestros que, otra cosa no, pero sobre la psicodelia y los años sesenta decían de todo menos bonito. Ahí están los casos de The Jesus and Mary Chain que versioneaban uno de sus temas, Paul Weller que intentó reproducir el sonido de Barrett en una canción de los Jam, Marc Almond, Robert Smith de los Cure o Siouxsie and the Banshees que lo consideraron influencia máxima en la grabación de su disco de 1980 'Kaleidoscope'. John Lidon, de los Sex Pistols, se paseaba por Londres con una camiseta que ponía 'Odio a los Pink Floyd' pero, aún así, la figura de su antiguo cantante era respetada por todos y los propios Pistols llegaron a tocar en directo uno de sus temas.

Agobiado por la fama y no preparado para soportarla, según cuenta en el libro una antigua novia suya, Barrett se fue encerrando poco a poco en su mundo para terminar apartado de todo, viviendo retirado de los escenarios sin más preocupación que pintar o hacer trabajos de bricolaje en su jardín. Los grandes beneficios de sus composiciones para Pink Floyd le permitieron vivir de las rentas el resto de su vida, pero la tranquilidad y anonimato que tanto buscaba y que tanto ayudaba a su débil salud mental —se llegó a rumorear que sufría una especie de autismo— jamás le fue concedido.

No había día que algún fan llamara al timbre de su casa, gente que se cruzaba con él le sacaba fotos y abordaba por la calle y algunas revistas musicales llegaron a tener secciones fijas en plan avistamiento de ovnis donde los lectores podían contar dónde, cómo y cuándo se habían topado con Syd Barrett. Periodistas empeñados en escribir sobre él investigaban a la familia y hacían guardia frente a su jardín y a pesar de los ruegos de su cuñado que llegó a escribir una carta que se publicó en un diario inglés para pedir por favor que cesara el acoso de fans a Barrett, todo fue inútil. El colmo fue cuando el grupo TV Personalities tocó en directo como teloneros de la gira en solitario de otro Pink Floyd, David Gilmour, y tras dedicar una canción a Syd Barrett, leyeron en alto la dirección donde vivía en ese momento delante de todo el público. Esa misma noche eran expulsados de la gira.

A pesar del interés que había por parte de todo el mundo hacia su persona, Barrett huyó hasta el final de cualquier intento de volver a la vida pública. Su discográfica fue reeditando sus dos discos en solitario, cajas, recopilaciones con descartes y demás parafernalia que se vendían muy bien y ayudaban a su economía, pero siempre pasó de ofertas como la de una multinacional americana que llegó a ofrecerle una cantidad indecente de dinero sólo para que se pusiera delante de una grabadora y tocase lo que se le ocurriese junto a una serie de músicos (entre los que estaría algún miembro de REM, según rumores).

Algo tocó su cabeza en un momento dado que hizo que nunca quisiera recordar su pasado musical y que renegara de Pink Floyd. No hablaba con nadie de esos asuntos y no tenía el mínimo interés en nada que concerniera a su pasado. Incluso cuando Pink Floyd se volvieron a juntar tras su separación de 1981 en una ocasión histórica como fue en 2005 el Festival Live8 en Londres, sus familiares cuentan que no prestó atención a la noticia y ni se molestó en encender el televisor para ver el concierto en el que sus antiguos compañeros le dedicaban 'Wish you were here'.

Esta biografía escrita por Mike Watkinson y Pete Anderson es de gran ayuda para intentar entender un poco cómo funcionaba la cabeza de Syd Barrett (hacerlo del todo creo que es imposible) a la hora de crear la música que hizo. Considerada como de las mejores, esta obra estuvo a punto de ser llevada al cine por una productora americana y a pesar de realizarse un guión previo por los propios autores del libro, la oposición de otro Pink Floyd, Roger Waters, lo ha impedido hasta el momento. Las malas lenguas dicen que tenía envidia de la excesiva importancia que daban a la figura de Barrett como creador de Pink Floyd en contra del resto de miembros de la banda y, en particular, la de Waters.

Con prólogo del músico Julian Cope, la versión que llega a nuestras librerías de 'Crazy diamond, Syd Barrett y el amanecer de Pink Floyd' es la actualizada con motivo del fallecimiento del artista en 2006. Para ello se han añadido varios apéndices donde podemos descubrir qué hacen en la actualidad los protagonistas de la historia (novias, managers, amigos, músicos, familia...) y varios epílogos donde recopilan las reacciones que tuvo la gente con la edición original del libro al publicarse en 1991, así como el relato de los últimos años de vida de Syd Barrett antes de fallecer de cáncer. Una extensa relación de material sobre Barrett donde figura su discografía oficial con Pink Floyd y en solitario, singles y caras B, recopilaciones, discos piratas con grabaciones extrañas, canciones de otros artistas que tratan sobre él o discos donde podemos encontrar versiones de su obra realizadas por gente como David Bowie, Damned o Love and Rockets incluyendo no sólo las editadas en discos, sino las que se sabe han sido cantadas en conciertos o programas de televisión así como los diferentes libros, vídeos, documentales y demás memorabilia que existe sobre su figura, completan este exhaustivo trabajo que fue considerado por la prensa inglesa como un "informe dolorosamente exacto y agudo del ascenso, caída y auto reclusión de Syd Barrett".